阿涅斯论瓦尔达

电影，一如人生中，重点在于感受和体验。 Les films, comme dans la vie, se concentrent sur les sentiments. 记录生活，更重要的是记录记忆。 Enregistrer la vie et, plus important encore, enregistrer la mémoire. 对于她来说，灵感从生活中不请自来。她记录的都是她生活中的人和事情。观察记录真实，记录已知和未知，人和社会。 创造力，她知道如何去安排选景，如何表现人物和环境的关系，如何进行场景的切换，选用什么样的拍摄方式，如何选角。 自由，拍摄自己的朋友选用各种名画；面对演员的自主性她也有解决方式，坦然处之。她的自画像非常有个人艺术特质。 她有很深刻的艺术底蕴，她用巴尔东•格里恩的画作作为电影的核心意象。她用马铃薯开设了一个展（视觉艺术）。也许展的意义就在于艺术家用自己的方式讲述了自己的经历，表达自己对一个事物，一个社会，一种对于客观的主观感受。她将自己的作品表示为向15.16世纪三联画的致敬。 作为一个艺术家，她给了我艺术的新视界和新的表现形式。她的三联画（弩瓦穆堤三联画）给我了新的启示，去思考一个画之前发生了什么，之后发生了什么。三联画这样的结构给了我很好的解释。她给我展示的可以是什么人发生的什么事，也可以是一种理念，比如生活需求。

她的生命有想象力和创作力。她有着自由而灵动的灵魂。我羡慕这种自由。

虽然只看过阿涅斯一部电影，就是之前有写过的《脸庞，村庄》，但感觉阿涅斯的电影确实有种魔力，让你看了就喜欢。这部电影是阿涅斯的遗作，通过剪取阿涅斯之前的对谈、大师班、讲座等等的素材，把阿涅斯这一生积累的关于电影创作的心得体会，经验全部分享出来了。通过这样的分享，对正从事电影行业的年轻人来说，可以让他们走不少弯路，或者让他们能获得创作灵感。阿涅斯自己不仅是导演，还是演员、编剧、摄影师，所以她在电影创作时，不管在视觉方面，还是构图方面，还是配乐方面，以及剧情设计方面，都有自己独特的见解。电影也是通过她自己分享自己之前的电影创作的心得，让观众更加直观的理解她当时为什么这么去创作。电影更像是阿涅斯电影创作解读会，当然能用这种方式去纪念这位大师，师一件非常不错的方式。最后想再次跟大家推荐上面提到过的《脸庞，村庄》，这真是一部好电影，教会我们去发现身边存在的艺术。阿涅斯真是一个发现挖掘并呈现身边艺术的艺术家，让我们离艺术更近——《阿涅斯论瓦尔达》

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我想告诉你们是什么引导了我，这么多年来一直做这项工作，有三个词对我来说很重要，灵感、创作和分享。

灵感是你拍电影的原因，什么样的动机、想法、环境，什么样的偶然事件，点燃了你拍电影的欲望。

创作是你拍电影的方式，用什么方法，什么结构，独立创作还是共同创作，彩色还是黑白，创作是一个工作过程。

第三个词是分享，你拍电影不是为了自己一个人看，你拍电影是为了展示它们，看电影本身就是分享的一个例子。

这三个词指引着我，因为我们得知道为什么要做这项工作。

片例一：扬科叔叔（1967）

我当时碰巧在旧金山，参加一个电影节，一个朋友说，有个人你可能认识，一个画家，也姓瓦尔达，他住在索萨利托的一条船上，所以我们去见了他，那是个星期三，我立刻爱上了这个人，我必须拍他，重要的其实并不是与他见面的事，而是我马上知道了要如何拍摄他，我在拍摄他的时候就想象着剪辑的过程，我想分享这次相遇的自发性、兴奋之情与喜悦之情。

一个奇迹发生的完美典范，从我的灵感出现到开始拍摄，不到一天半的时间，然后我花时间安静剪辑。对于那些想拍电影的人，尤其是那些刚起步的人，必须要有耐心，因为我们需要有一个拍摄计划，我们需要资金，可能是学校资助，也可能是别处，所以，在有耐心的前提下，尽可能缩短筹备阶段所耗费的时间，用手边的资源快速拍摄，我展示这部电影是因为它的幽默，还有美好的扬科。

片例二：五至七时的克莱奥（1962）

这是我最知名的电影，其灵感来源于两个条件，或者说两个重要的背景之下，早在60年代，一如往常地存在着集体恐惧，最常见的是癌症，人们担心癌症，而且，制片人告诉我，他会和我一起做电影，但得像我和戈达尔、德米一样，得是小成本电影，那么我们该怎么做呢，拍小成本电影，我们可以在巴黎拍，没有旅行费用，没有住宿费用，剧情可以发生在一天之内，这样就不用太多的布景，我脑海中出现了“缩短时间”的想法，我可以拍她生活中的一个半小时，像一部电影的时长，我就真的跟随着克莱奥，从下午5点到6点半。

表明时间是很困难的，当我们快乐或焦虑，在等待某人或玩得很开心时，对时间的感受是不一样的，我称之为主观时间，还有客观时间，那是我们无法左右的机械时间，以小时、分钟，甚至秒为单位计算的，我想要结合客观时间，即随处可见的时钟，和主观时间，即克莱奥在电影中的感受。（你错了，这张牌并不一定意味着死亡），占卜师说这意味着人生的转变，而不是死亡，但是克莱奥看到一个刽子手和满地碎骨，她一下子就开始恐惧，这种内心的恐惧与死亡的凶兆，即便她不去想，这些念头也萦绕她左右，就像汉斯·派尔顿所画的《死神与少女》中的美丽的女人，骷髅在她耳边低语着她不想听的话，或者揪她的头发，我有这幅画的复制品、明信片，看上去很小，但在我心里，是个巨大的图像，是我拍摄项目的中心。

这部电影分为两部分，前45分钟，后45分钟，正好在中间部分，她唱了一首歌，我为这处做了两种剪辑，她走下楼梯，有十级台阶，十级台阶我们全部拍摄了，然后我们拍下了她穿过院子的每一步，我们选择去如实呈现距离与布局，院子通向惠更斯街，也就是她走的这条路，这条街通向拉斯帕尔大道，这条街是它原本的样子，人们看着她走过，我想从前半部分的精心设计，进入到一些更加真实的东西，克莱奥和她周围发生的一切，人群，鸽子，然后她注意到，一家叫做“好健康”的商店，她甚至再也不能忍受那顶帽子了，她摘下帽子，变成了一个看世界的人，而不再是被世界看着，就如前半部分一样，她注意到一个街头艺人，她看到了一个男人如何谋生。

即使在虚构故事中，我也喜欢加入纪录片元素，在这部电影中，我们跟随克莱奥和她的恐惧，我们看到人们在咖啡馆里，在大街上。我喜欢纪录片，我知道有些很棒的作品是在遥远的地方拍摄的，这些长途跋涉的纪录片，对我来说太遥远了，我想拍摄我身边的，和我知道的东西。

片例三：达格雷街风情（1976）

本片就是在我住的那条街拍的，我选择拍摄我的邻居和商贩，那些卖给我面包、肉、五金的商贩，还有理发师，他们几乎构成了一个小村庄所需的全部，在面包店，人们和其它地方一样排队等候，如同影片的呈现，买卖东西，（摄像师努里斯·阿维夫：我们有段落镜头，镜头会在这些正在等待的人身上停留很久，通常来说，什么都不会发生，然而，内在却发生了一些事情），就是这样，视频和广告节奏很快，但当你进入这段时间里，你真的会浸入其中，我们架设了设备，努里斯没地儿了，我也是，躲在角落里，音响师也是，我们的想法是拍摄人们，不管他们是否意识到，（当你决定仔细观察某样东西的时候，我们称之为的普通东西，就不再普通了，观察它的行为本身就改变了它），没有什么是普通的，如果你用同理心和爱来拍摄人们，如果你和我一样觉得他们很特别，我们拍下了那个面包师工作时的样子，我喜欢他在做面包切口的时候，把刀片含在嘴里的样子，我非常关注这些商贩，他们不是很开放，他们对外人不太友好，他们代表沉默的大多数，这就是我拍的东西。

对于我刚说的，我也想做一个对比，我曾经也拍摄过愤怒的少数人。

片例四：黑豹党（1968）

本片讲的是美国黑人的运动，在1968年，他们创造了一套政治纲领，表明立场，游行抗议，因为他们的一些领导人被捕了，其中一个在监狱里，修伊·牛顿，他们举行了抗议集会，雅克·德米和我当时住在洛杉矶，我坐飞机去奥克兰拍摄抗议活动，在旧金山附近，我是个拿16毫米照相机的小个子女人，我说我是法国电视台的，他们在训练的时候让我进去了。

片例五：一个唱，一个不唱（1977）

黑豹运动并没有持续很长时间，但这是一场为身份而战的黑人起义，也是一场女权运动，20世纪60年代，女权主义在美国已经开始盛行，显然，我是一个女权主义者，我曾经是，现在仍然是，我必须说，关于妇女解放的问题，特别是围绕着身体的自由展开的问题，我十分关心，那时有很多抗争，女人和男人都在抗争，这使得女性在1972年获得了避孕权，在1975年获得了堕胎权，现在已经成为历史了。但我经历过，我想要讲述这个故事。因此，我产生了刻画两位年轻女性的想法，一个已经怀了孩子，另一个天生叛逆。

她们的友谊持续着，10年后，我们再次看到她们，在她们经历了人生冒险、爱的滋味和女权主义抗争后。我在片中用歌曲表达了女权主义抗争，我真的把这件事放在心上，为了音乐，我雇了弗朗索瓦·韦尔泰梅，还有一个女子组合“兰花”，我们引用恩格斯和马克思的文字，非常有趣，“现如今，在家庭里，男人是资产阶级，妇女代表无产阶级”，这段文字唱出来会显得不那么生硬，但仍能把意思表达出来。

音乐表现的是，当男性和女性都做全职工作时，女人却做了双份工作，我们用音乐来表现它。一段不可思议的友谊产生了，在这场集体斗争中，女性以一种快乐的方式进行斗争，当我们为女权而战时，我们时常喜笑颜开，这种愉快的心情，和这个群体散发的快乐，我希望在电影中传达，然后，传达得很不错。很久以后，我讲述了一个愤怒的女孩的故事，这次不是在一个群体里，而是孤身一人，愤怒的离群者。

片例六：天涯沦落女（1985）

很多人都在路上流浪，这甚至变成了一种潮流，然后我发现，有一些年轻女孩也这样了，背着包徒步旅行。我想拍一部关于这些居无定所，也目无法纪的流浪者的电影，我想拍自由与污秽，讲述一个流浪女孩的故事，所以我写了本片的剧本，我请桑德里娜·博内尔出演，她参演过皮亚拉的《关于我们的爱情》，那时她才17岁，她正是我要找的人，见过莫娜的人会讲她的闲话，都不是什么好话，莫娜的愤怒让她活下去，但是对每个人说不，导致了她的死亡。

这部电影的结构很精确，我希望镜头与她同行，为了达到这种效果，我选择使用推轨镜头，电影里有13处推轨镜头，镜头从右向左移动，让人看着不太舒服，因为这与西方的阅读顺序相反，每一个推轨镜头持续一分钟左右，我们跟随着莫娜的旅行，我们是在乡间进行拍摄的，风景并不是特别迷人，每次推轨镜头结束时，镜头都会离开莫娜，就地拍摄一些其它的东西或者元素，在影片中，这样的推轨镜头后，大约每隔十分钟，就会出现其它元素的镜头，和我们看到的是一模一样的，我喜欢设置一个只有我知道其谜底的谜题，事实上，整部影片构成了一副肖像画，是以不连续的推轨镜头的形式构成的。在电影中，每隔十分钟后，就是我衔接后面的推轨镜头的方式，伴随着乔安娜·布鲁兹多伊茨做的音乐，专为推轨镜头而做的音乐。

与桑德里娜·博内尔对话：我想聊聊这个角色对你的意义，（我们初次见面时，你第一次跟我描述这个角色时，这个女孩，从不说谢谢，臭烘烘的，让所有人滚蛋）；我们从来没有讨论过，她从哪里来，为什么在街上流浪，电影是关于她如何生存的，她如何找到食物，她在哪里睡觉，她的行为举止，（我们要展现的不是心理层面，我们只关注她所做的事情，她的动作，她的行为）；你排练了拿起和放下背包的动作，穿靴子，脱靴子的动作，（你让我跟塞蒂娜去露营，我睡在野外，你想让我学会生火和搭帐篷）；有一个场景是你在修靴子，（都是一些具体的，物理层面的事情，如果我没记错的话，修剪葡萄树，修剪需要简单而精确的手势）；你完全接受我说的话，我说，你是莫娜，自己想办法，你自己的叛逆赋予了这个角色生命力，（我只是需要投入其中）；你做到了，倔强，强硬，而我，那时对你也不太温柔，有点粗暴，（记得有一次，我用铁锹翻了不知道多少米的土，起了水泡，我说“看，阿涅斯，真正的水泡，正合你意”，你说“好”，那让我很恼火）；你应该满怀感激之心，把你的水泡舔一舔，这部电影很不寻常，因为电影一开始，你就已经死了，（虽然我还年轻，但我想象着自己的死亡，很明显）；我们让你假扮死尸，被装进袋子里，（那真把我吓坏了）；电影可能会让人非常谦卑，你有一个项目，你写剧本，拍摄，和你这样的女演员合作，但在拍摄过程中，可能会让人感到相当痛苦。

拍摄了莫娜死尸的镜头后，出现了海滩，海滩是让人充满灵感的地方，是存在于内心的风景，这很好，因为在这里有三种元素，天空、大海和大地。这里的大地是沙子掺杂着海藻，让我想起了加斯东·巴什拉的作品，我曾经在索邦大学旁听过这个哲学家的课，《水与梦》、《空气与幻想》、《土地与对静息的遐想》，梦，幻想，梦和静息，我爱这一切，但他也写了《土地与意志的梦想》。

和鸟儿说话很迷人，但不管是真鸟还是假鸟，它们都不理解我。我们拍电影是为了与观众分享，所以我想，如果没有观众看电影，那该多糟糕啊。电影人的噩梦就是，空空如也的电影院。

我的一些电影像人们说的那样，成功了，其它的则并非如此。

片例七：幸福（1965）

这是一部关于夏天的电影，我想象着印象派的绘画，它们特有一种忧郁，但它们描绘的是一些日常生活中的快乐场景，我听莫扎特的音乐，我想到了死亡，我很快就完成了这部电影的写作和拍摄，就如短暂的夏日之光。我想表现出传统意义上的幸福，年轻的男人和女人，漂亮的孩子们，它们喜欢大自然，它们很友善，不自负，这是一个典型的小幸福，我想把故事背景设在法兰西岛，在那些给印象派带来灵感的地方，我在夏天拍摄，用柔和细腻的基调，我用莫扎特的音乐作为这部电影的配乐，在我看来他的音乐表达了幸福的感觉，却也带着些许痛苦。

让-克洛德·德鲁奥当时是一个电视剧的男主角，演了蒂埃里·拉弗朗德，所以我必须到树林里去，请他拍我的电影，他当时穿着戏服骑在马上，我说，对不起，打扰一下，请问您是否愿意参演一部电影，和您真正的妻子和孩子一起，他的妻子起初犹豫了，但他们最后还是拍了。表面上看，这是一个简单的故事，一个幸福家庭，他和妻子在一起很幸福，但后来他遇到了一个邮局职员，她长得很像他的妻子，他坠入了爱河，他认为幸福加上幸福，可以是双份的幸福，那时候我们为拍这个电影谈论了许多，忠诚有意义吗？我们能拍摄出幸福吗？我们有这项权利吗？

我享受选择颜色的过程，我玩了蓝色、黄色、红色，野餐以红色为主，这也是为了实现一个想法，通常我们结束一个场景，会习惯用黑色淡出，以色彩淡出也很好，场景就这样结束了，红色、蓝色、紫色、黄色，我甚至做了一面旗子，用蓝色、白色、红色，用这些颜色淡入到法国国庆节的场景。我过去常常将这部电影描述为，就像夏日美丽的桃子，但里面有虫子，这是一个悲剧，他无法承受这种情况，他甚至游离在现实之外，我使用了重复镜头。

片例八：南特的雅克·德米（1991）

我想要谈论一部影片的“整体性”，在文学作品中，他们使用“风格”这个词，在电影里，我用“电影写作”这个词，它涵盖了电影制作过程中的所有选择，你拍什么，平滑镜头还是突兀镜头，要清晰，孤立的图像，还是在拥挤的空间中，有无调度，有无配乐，一切都在编辑室里成形，我有时会添加评论，因为我想要呆在影片里面，和观众在一起，但在剪辑和混音中，我们才完成了“电影写作”。有时一部电影的开始，是由生活来决定的，我生命中的一个悲伤时刻，就是在雅克·德米生病时，他向我诉说，他写了一些关于他的童年回忆的文字，他非常喜欢这些童年回忆，他在南特长大，在他父亲工作的修车行里，他写了下来，每隔几天他就给我看一次，我说“这将是一部很棒的电影，你要拍吗”，他说“你来吧，我太疲惫了，拍不了了”，所以我写了一个关于雅克·德米童年的剧本。

拍摄在他长大的那个修车库进行，我们把机械师撵了出去，他们让我们使用这个地方，加油器还是原来那个，没有被移除。这是一次非常特别的经历，我以三种不同的方式拍摄这部电影，黑白画面，1930年代的风格，讲述了他童年的故事，然后是彩色节选片段，从雅克·德米后来的电影中摘录的，所有的灵感都来源于他的童年。电影中还有第三部影片，雅克当时还活着，但病得很重，我爱他，想离他越近越好，尽我所能帮助他，在电影中，这意味着大特写镜头。

（所以电影透露出一种想停止时间，否认死亡的愿望？）不是，我不这么认为，不是停止时间，而是陪伴时间，电影是在雅克走向死亡的时候拍摄的，在他回忆着他的童年的时候，对一些人来说，对电影的热爱很早就开始了，我敢说，小雅克特他发明了电影，几年后，他没能如愿，雅克不得不在他父亲的修车铺里工作，那是非凡的，多年后，在《瑟堡的雨伞》成功之后，他被邀请到好莱坞工作，我陪他去了。

片例九：狮子、爱、谎言（1969）

在洛杉矶，和所有人一样，我发现名人的星星标，嵌在好莱坞星光大道上，我也遇到了嬉皮士这新一代人的偶像和明星，他们想以自己的方式进入好莱坞。有着浓密的头发的三个演员，狮子，爱情的三重奏，爱，电视和报道，谎言，在演员阵容上，我找到了嬉皮士时代的代表人物，拉多和拉尼，他们曾创作和演出音乐剧《头发》，维娃是安迪·沃霍尔的御用女演员之一，我去纽约制片厂见到安迪，让他把我们介绍给维娃并说服她出演，因为她有些独特。维娃，你应该拍这个电影，阿涅斯超棒的，她拍过一部很棒的电影《五至七时的克莱奥》，最后，她说，“如果要我拍，我就在5点到7点之间拍”。

电影中的另一个角色是电视机，它一直在那里，体现了整部电影的精神、性和政治，（电视上正播出肯尼迪的死讯），这里的沉默是故意为之，通常他们话很多，他们即兴创作，我将之视为一篇虚构的新闻报道，一个乌托邦式的故事，这来源于我在好莱坞的经历，实际上，是以我的方式进行的一次拼贴。

片例十：墙的呢喃（1981）

十年后，墙上挂着一幅名字的拼贴画，我被眼前的景象迷住了，巨大的壁画，我开始收集关于它们的资料，用照片记录它们，不知道是谁创作的，大多数没有署名，我就问邻居，一些美术专业的毕业生成为了画家，比如肯特·特威切尔，这是对画廊体系和金钱体系的反抗，创作的理念是为了把图画免费呈现给所有人看。

河的对岸是东洛杉矶，以及它的奇卡诺艺术，我拍摄了一些巨幅的壁画，比如威利·赫伦的作品，与此同时，我也想拍摄一些电影的镜头。我常说本片拍摄的是洛杉矶外向的一面，人们通过墙壁，服装和语言来表达自己，但我也感觉到一个内向的悲伤、绝望的洛杉矶。

片例十一：纪录说谎家（1981）

这是一个被流放到洛杉矶的法国女人，艾米丽的故事，她带着孩子想寻找一个住处，萨宾娜·马穆是《墙的呢喃》的剪辑师，她出演了艾米丽一角，马修·德米扮演她的儿子，艾米丽非常孤独，她刚经历了分别，但她不想和儿子说这些事，不能跟孩子说，所以我决定了拍这部电影的特定方式，我会用纪录片式的影像来替她说话，于是就有了伴随着这些纪录片影像的独白。

我积存了一些有疑问的镜头，我们并不总是知道我们会捕捉到什么，沉默或言语，痛苦或平静，有些镜头对我们来说是神秘的，例如，我们在沙滩上，拍摄萨宾娜和男孩，有一个女人，躺在沙滩上，身上放了本圣经，身边跪坐着两个男人，男孩问萨宾娜他们在做什么，她说，我不知道，我们也不知道，我们愿意拍摄我们不理解的东西，因为在电影中，在其它地方也一样，感受和体验很重要。

努里斯·阿维夫和我会在晚上出去拍摄画面，有一个画面特别打动我，有个女人在自助洗衣店洗衣服，我们把车停好，我们透过窗户拍摄，她一个人，抓弄着她油腻的头发很长时间，表现了一种不同寻常的感官上的孤独，乔治·德勒吕的配乐使这部电影大为增色，他在看了这部影片2-3遍以后，即兴创作了配乐，迷人、脆弱又压抑，像一阵温和的疼痛。

片例十二：穆府的歌剧（1958）

在23年前，乔治·德勒吕也创作了这部短片的配乐，就像《纪录说谎家》，这部电影与我的个人生活息息相关，我经常去穆府街，我在那条街认识很多人，那里就像中世纪一样，那里有市场，我喜欢市场，还有穷人，住在街上，老人、跛子、醉汉。我当时怀孕了，我没有告诉别人，但我拍下了明显的怀孕迹象，大肚子，如何将一些自古以来就有的，基本的恐惧，表现出来，我完全被一个基本的矛盾所困扰，我充满希望，给予一个新生的孩子生命，他可能会幸福，与此同时我看到了一个群体，他们非常不幸福，他们真的激发了我的思考，他们也曾是新生儿，也许当他们还是小婴儿的时候，即使没人想要他们，也曾有人抱过他们，甚至抚摸他们的肚子。

我想很多人都有拍摄纪录片的念头，我认为这很重要，这并不是真正的建议，但是当你拍东西的时候，一个地方，一处风景，一群人，你需要一个视角，从这个视角开始，围绕着这个视角进行拍摄。纪录片有两种类型，一种纯粹且未经加工，仅仅呈现现实，那些纪录片可能是非凡的，而我希望它变成一部电影，我认为准备一部电影很有趣，有真实的现实，也加上一些自己的编排，我真的很喜欢编排，并不是说要时时刻刻盯着镜头，而是对纪录片整体的安排。

片例十三：短角情事（1955）

在我一开始制作电影时，我就明白，当代音乐家是我的盟友，我已经提过了德勒吕，我还想提到皮埃尔·巴伯德，《短角情事》的作曲家，我的第一部电影，拍摄于1954年，在塞特附近。我拍这部电影时是没有经验的，没有上过电影学校，也没有当过助理导演，这部电影就那么诞生了，都不知从何而来。

我脑中有一个特定的电影结构，我想把两部电影的章节，一章一章交替混合在一部电影里，就像我欣赏的福克纳的书一样，《野棕榈》给我留下了很深的印象，我想让情侣的场景和渔民的场景交替出现，这是两个毫无共同之处的故事，除了都是在短岬拍摄，它展现了一种对立，私人和社会之间的对立，这是两种看待世界的方式的并列，一种是特别细致的，有框架和对话，另一种，看起来更像意大利的新现实主义，虽然我还没有看过那些电影。这部电影的剪辑师阿伦·雷乃教会了我很多，我还做了一件没人做过的事，通常声音会随着人们走远而减弱，声音变得越来越小，直到你几乎听不见，我决定把声音留在前景里，所以当他们一边谈话一边走向池塘边时，感觉就像画外音对话，但他们又真的是在说话，它是同步的，但是声音留在前景里。

片例十四：千面珍宝金（1988）

让我们从塞特跳到索镇公园，在索镇公园，我和我的朋友简·伯金，一起产生了一个拍摄计划，我们正在散步，突然她说：太糟糕了，我马上要40岁了。我说，别傻了，这不正是好时候吗，正好来拍你的肖像。这部电影就是这样开始的，我跟她提议，她是那么的有生命力和活力，我们所做的，与向已故女演员致敬相反，致敬通常是收集他们的电影和采访的节选，我说，我们要拍摄你从未拍过的片段或电影，我们要杜撰一些对话和采访。

我们推翻了演员需要遵守的准则：不能看摄影机。你必须看着摄像机，否则你看不见我，就像我在拍你的自画像，但你不会是独自出现在镜子里，会有相机，会有一小部分的我，如果我有时出现在镜子里或背景里，也没关系。

作为拍摄者和被拍摄者，我们的关系是共存的。对于画家和他的模特而言，也是这个道理，这幅肖像令人惊叹，简扮演了多个角色，也包括她自己，她适应了这个游戏，她很滑稽、奇怪、了不起、可悲，这是她第一次穿西班牙服装，她讨厌那服装，我们最后拍了一整部电影来讲述她写的故事。

片例十五：功夫大师（1988）

我们从没遇到过这种情况，我们中断了《千面珍宝金》去拍摄本片，按计划由简和马修主演，他们演了一个爱情故事，但这和简·伯金之前写的有点不同，因为这次，这个女人深深爱上了一个男孩，而男孩却沉迷电子游戏，游戏叫做“功夫大师”，而这个小男孩想变成游戏大师，我们在夏天拍摄，我带着马修，简带着两个女儿，我们喜欢那样，孩子开学后，我们继续拍摄《千面珍宝金》。

片例十六：101夜（1995）

我们玩起了电影与绘画，现在我们从伟大的绘画史过渡到伟大的电影史，电影诞生100年时，有人找我拍摄一部以此为主题的影片，我想象出一位百岁老人，他的名字叫做西蒙·奇内马，在法语中，听起来就像“如果我的电影”，我想说“如果我的电影不好，就去看另一部电影吧”，所以我叫他西蒙·奇内马，奇内马先生由米歇尔·皮科利扮演，住在一个像电影博物馆一样的城堡里，经常有影星来拜访奇内马先生，我和一些受到大众认可的演员拍摄了这部影片，实际上他们让我感到有些惶恐。

为了这部电影，我尽力聚集了一些明星，B开头的有贝尔蒙多，D开头的有德帕迪约、德龙，还有另外两个著名的演员，德纳芙和德尼罗，一对梦想家，一次理想的巡航，实际上，在技术方面，海洋只是一个池塘，40个技术人员搭设了一条拍摄轨道，让我们可以使用灯架、滤网、轨道和聚光灯支柱拍摄推轨镜头。天气很热，我们买了太阳镜和20件橡胶工作服，工作人员就像推着船沿尼罗河顺流而下的奴隶一样，德尼罗前一天夜里坐飞机来这里拍摄，他说他连续三天早上4点起床，提前克服时差，以便拍摄时保持良好的状态，拍摄仅仅进行了一天，第二天早晨他就离开了，早晨四点起床这一行为，是他职业素养的体现，给我们留下了深刻印象，他愿意在船上拍摄，打着领结，还把台词的法语发音记了下来，他整个上午都在念台词，让他重复这些台词很好笑。我可以炫耀，我把德纳芙和德尼罗聚集在了一部电影里，一艘船上，也可以说，我在剧本里让德尼罗掉进了水里，但那是替身，我的胶片也掉进了水里，票房灾难。

我再没有用35毫米或16毫米胶卷拍摄故事片，直到本世纪末，但我曾经用它们拍过一些，这些电影备受全世界观众的欣赏和喜爱，我的电影被爱环绕着。

定格，我们谈谈照片，说回到20世纪50年代，当时我用的是照相机，在我人生的第一阶段，我是一位摄影师。我简单介绍一下，有一些人记得，我给杰拉德·菲利普拍的照片，让·维拉尔，在阿维尼翁戏剧节，和法国国家人民剧院（TNP），人们现在还会跟我说起这些照片，就是从1950年开始，我开始拍一些剧院的照片，为了记录一些在TNP的演出瞬间，但主要是为了创作出可以代表每场戏剧演出的照片，例如《洪堡的王子》，他是军人、梦想家，照片在室外，阳光正好的时候拍摄的，侧面图像；为《麦克白》中这对被诅咒夫妇制作的一对皇冠，维拉尔和卡萨雷斯；还有《乌布王》在巴黎的短途旅行的场景，皇家玉米、神的火腿、牛的头；作为《勇敢的母亲》更衣室的旅行篷车，在教皇宫殿的临时更衣室里，维拉尔独自一人，在演出完《吝啬鬼》之后的样子。萨尔瓦多·达利在卡达克斯，布拉萨在费马街，尤金·艾恩斯科和他的未婚妻，皮埃尔·舍克里和他的女儿，西蒙·汉泰和他的妻儿，和马里奥·帕拉修斯，考尔德在巴黎十四区的一条路上，一些电影人，维斯康蒂、费里尼、德米，著名女演员肖像，阿努克·艾梅、凯瑟琳·德纳芙、让娜·莫罗，著名的“独裁者”菲德尔·卡斯特罗，背景是他的石头翅膀，还有邻居，咪咪和她的妈妈，调料商人布克拉，还有朋友伊戈尔，我的哥哥让、利诺，在马赛公寓大楼的露台上，偶然呈现了一些拍摄场景，这些人是随机出现的，正巧被我捕捉到，一位葡萄牙妇女经过，一个制盐工人，一些盐，围在马戏团旁边的人们。我喜欢拍一些组合摄影，也喜欢给一群人拍照，阿登一家，奉天的小学生，中国是如此遥远，我被那里深深打动，和孩子们一起，拿花的小女孩，远处是拄着拐杖的老婆婆，一个小男孩，工人或囚犯从他附近经过，还有一个令人感动的画面，在一个石林中，有两个生命，一匹小马和一个挑水的男人。

我要用一些自画像来结束这段序曲，我20岁，那时我是多么喜欢马赛克，我36岁，右边是一副真蒂莱·贝利尼的巨幅画作，我多么喜欢绘画啊，我80岁，可以说，我知道了从一个世纪通往另一个世纪的通道。

当人们宣布2000年的到来时，有许多谣言，说那将是世界末日，一个空前规模的计算机漏洞，会把一切都搞砸，事实上，20世纪最后的夜晚，人们用无数种方式庆祝，既焦虑又疯狂，但在21世纪的第一个早晨，一切都很平静，新世纪带来了变革，作为一个电影制作人，对我来说有了一些新鲜事，小型数码摄影机，这对我来说是一个机会，用另一种方式拍摄，做一些别的事。这些新款的小型摄像机是数码的、奇妙的，它们支持频闪效果、自恋效果，甚至“超级写实主义”的效果。我可以做更多个性化的，更私密的事情，我可以自由地拍摄纪录片。

片例十七：拾穗者（2000）

我想回到我最开始提到的三个词，指引我的三个词，灵感、创作和分享，我想再讨论一下灵感，因为它本来就够奇怪了，但有时它就出现了，并且源自现实本身。我在埃德加·基内大道上的一家咖啡馆里，市集快要结束的时候，市集每周三和周六会有，我看见小贩们在装他们的箱子，把篮子和箱子放进他们的卡车里，一些市镇请的工作人员，拿着他们的塑料扫帚等着打扫，有一些人开始来了，他们开始弯下腰拾取他们能找到的东西，一个句子在我脑海中挥之不去，“他们捡起我们扔掉的东西吃”，这句话本身就像是一个主题，我想我一定要拍摄一部纪录片。

拾穗者的时代已经过去，但弯腰的行为并没有消失，即使是在当今这个富足的社会里，城市和农村的拾穗者，他们都弯腰拾捡，没有羞耻，有的只是不安和困苦。那些小摄像机确实在这里发挥了作用，它们让我接近那些困境中的人，他们不习惯看到摄像师，还有拿长长的录音工具的录音师，戴着帽子和太阳镜的助理，在一旁左右拍摄，我在那儿用我的小摄影机，体积和照相机差不多，因此我不会吓到他们，我不会让任何人感到害怕，从来没有，就这样，它使得我认识了一些人，我下面要说的是阿兰。

我注意到一个男人，背着大包，直接在那里捡东西吃，我会时不时地看到他，他总是背着包，总是在吃，那天他正在吃芹菜，我走近他，问他很喜欢吃芹菜吗，他的回答让我感到震惊，在接下来的几周里，我经常拍他，有时有交流，有时没有，他时不时跟我说话，我和他谈了好几次，我了解到他是如何从学习生物学到生活在这种艰难、卑微的环境中。

我也热衷于拍摄乡间的拾取，收割后在田野里的拾取，因此需要快点拍摄，因为那是土豆的收获时节，土豆的季节，可不会等待无法预测的电影档期，于是我联系了一家土豆合作社，在合作社里，我看到了一些拾荒者。那些“尺寸不合格”的土豆，被丢弃在田野里，有人一定得到了密报，（还发现了一些心形的土豆），真意外啊，我很开心，我近距离拍了下来，还带了一些回家，即使是关于某个特定主题的纪录片，你还是会被你所拍摄的东西所引导，心形代表着温柔、爱，是强大的，这无疑令人印象深刻，它激励我们带着感情接近拾荒者，那些心形的土豆启发了我，我等待它们变老，发芽，等待它们皱缩，尽管如此，它们通过胚芽和须根，有了新的生命。

就在那时，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特走进了我的生活，他在2003年威尼斯双年展上有一个展区，他创建了一个小组，叫“乌托邦车站”，每个人都做了海报和艺术装置，我给自己做了一件土豆服，来宣传我的《土豆乌托邦》，地板上有700公斤土豆，这是我第一次在三个屏幕上做展示，我很喜欢，我把正在呼吸的心形土豆放在中间，而在两边，放上了有根与芽的土豆，这些关于“腐烂物”的作品，让我进入了艺术家的行列，视觉艺术家，法国人称艺术家为造型艺术家，感觉像生产塑料的，我更喜欢英文术语“视觉艺术家”，我真的很喜欢提供一种更复杂的，不局限的观看的方式，这也是对15和16世纪三联画的一次致敬。

我很喜欢三联画，有些三联画可以让人产生一些特别的情感，我想做和三联画一样的东西，反映画面里的场景，所以我做了《诺莫蒂埃的三联画》，非常简单，就在一间厨房里，男人喝着啤酒，他年迈的母亲在解开一团缠在一起的毛线绳，他的妻子在削土豆皮，我总是有这样的问题，快照之前和之后会发生什么，或者在电影中，当人们离开镜头时会发生什么，这里，我使用了两个侧板，来诠释视野之外的东西，为拓展视觉范围，我提供了一些解答，游客们可以选择看墙外的世界，也可以选择不看，许多游客来了，做出了回应，纽约现代艺术博物馆获得了三套装置中的一套，从那时起，埃尔维·尚戴斯，一个有创造力的馆长，卡地亚当代艺术基金会的会长，买了三联画中的第二幅。

埃尔维·尚戴斯邀请了我，给我提供了超棒的场地，我既开心又兴奋，可以拥有这个场地，因为我集中了关于努瓦捷穆岛的所有的想法，所有的提议，在那里我和雅克·德米一起住了很久，然后我创造了这个有双重含义的标题：《岛屿和她》，那是在2006年，在他们建那座桥之前，你只能在退潮时，走戈伊斯高速公路到岛上去，这些告示牌精确地标出了海潮的时间，和可通过的时间，因此，我想要做一个限制观众的东西，我们做了一根栏杆。在一处人造的沉重的塑料板条帘幕上，看着潮水退去，然后，栏杆抬起来了，观众可以进岛了，也可以进入我的世界，肖像棚屋，女人、男人，我充分利用了空间和光线，在这个由让·努维尔设计的建筑的大展厅里，建造了我的第一间电影小屋，用我的电影胶片副本建造的小屋，在克利斯朵·弗劳克斯的金属结构上，我们用了9卷标准的胶片，3500米长，我们甚至添加了几卷来完成屋顶，对游客而言，演技好和好看的电影演员们，凯瑟琳·德纳芙和米歇尔·皮科利，突然间离得很近，一些特写镜头，光通过胶片，创造一种新的影院形式。让我们倒回去一点，我们这些电影人，曾经历过用35毫米的银色胶片时代，我们在剪辑的时候触碰它们，把它们组装在一起，我们用圆筒运送胶片，然后我们就到了电影院放映厅，电影放映机不见了，得益于数码文件的出现，我们发现自己有几百卷胶卷，被留在架子上，在地下室、放映室、仓库的架子上。

我们用了我的电影《幸福》的胶片，在2018年的时候，在奥巴迪亚美术馆，建造了我的3号电影小屋，对于那些了解这部电影的人来说，这是对电影片头的暗示（指向日葵），让-克劳德·德鲁奥，他的妻子和孩子们，电影里真实的人物，从很远的地方走来，很模糊，在近景处，是长满向日葵的田野，我为它们做了一些发光的展示盒，透过它们可以在近处看到电影原本的胶片，胶片两边是给放映员用的齿孔，还有肉眼可见的配乐留下的痕迹。我们还建造了放胶卷的圆筒做的拱门，胶卷和放胶卷的圆筒都用上了。从《拾穗者》这部电影之后，我一直在回收利用，电影里，这个主题被拾取者自己提出来了，我对这个很感兴趣，我意识到，回收利用这件事本身令人快乐，我们感觉这些东西没有被丢弃，没有被浪费，尤其是这些现在已经无法使用的圆筒，同样还有这些没用了的胶片，用“艺术的形式”重新利用它们，我想说，我们给了它们另一次生命。它们没有被丢弃，它们变成了别的东西，通过创造和想象获得转变。

在胶片小屋的同一层楼，我用塑料做了一个装置艺术。今天我们知道塑料是地球上的一大灾难，但是，我多么喜欢这些色彩斑斓的东西啊，既便宜又有趣，一双3欧元的人字拖，是消费社会的胜利，我想穿着它组织一场派对，对我来说，颜色会舞动，它在我的脑海中翩翩起舞，代表夏天，有两样东西促使我做了这个展览，一种想要把自己融入色彩的欲望，还有声音也给了我灵感，乒乓球、人字拖和野营。伯纳德·卢巴特在一张乒乓球桌上即兴创作了音乐，这是一首乒乓球协奏曲。

片例十八：努瓦穆捷的寡妇们（2006）

在那座岛上有很多寡妇，我经常去那里，我也是个寡妇，我感觉跟她们很亲近，我试着问她们是否愿意让我拍摄她们，挨个问她们，我几乎总是独自一个人去，她们信任我，因为她们觉得，她们可以向我倾诉她们的不安，我以一种特殊的方式安排空间，创建一个联画屏幕，就像扬·冯凯塞尔表现四大洲的画那样，在中间屏幕，放映由埃里克·高蒂尔用35毫米的胶片拍摄的影像，它展示海滩上有一张桌子，寡妇们绕着桌子转圈，这段图像被14个小视频屏幕包围着，房间里有14把椅子，每张椅子上都有耳机，可以听某一个寡妇诉说。这对我来说很有趣，因为我习惯了，所有人都看着屏幕上一样的东西，就像今晚这样，改变和观众之间的关系，这很有趣，也就是说，你看到14个人各自倾听一个寡妇诉说，但他们坐在一起，这是一种把私密和集体结合起来的方式。每个寡妇向一个人诉说这件事，也意味着这个艺术装置巡游的时候，我们显然不能翻译它，不能配字幕，因为这会打破这件事的私密性，因此，需要配音，我们给“寡妇们”做了配音，用瑞典语，当然也有英语，西班牙语，甚至用中文，对我来说是多么与众不同的经历啊，可以看到努瓦穆捷的女士们的话语，在离她们家那么遥远的地方找到了倾听者。

片例十九：阿涅斯的海滩（2008）

这让我对艺术有了更大的信心，因为，正是艺术，跨越了不同的文化背景、国家、民族、宗教和年龄，说到年龄，我想要说说我自己，我刚过90岁，我毫不在意，但十年前，当我快80岁的时候，我很恐慌，数字80感觉就像一列火车的车头朝我飞驰而来，我必须在80岁的时候完成一些事情，所以我投身于一个电影项目，我投入其中，对我自己说“得快点拍”，这将是一幅自画像，一个关于我旅程的故事，我把它叫做《阿涅斯的海滩》。

我自出生以来一直离海很近，我在比利时北部海滩附近长大，在二战空袭和法国沦陷之后，我们逃到地中海的塞特，雅克带我看了大西洋，在洛杉矶，我们又看到了太平洋，我们感觉我们看遍了所有的海，雅克和我在达盖尔街上，生活了很长时间，所以为了符合电影的名字，我们在达盖尔路上做了一个沙滩，在房子前，在办公室前。在房子前面做一片沙滩的主意很不错，邻居们被逗乐了，也有点惊慌，因为这条路被堵了两天。

说到无息贷款，钱是我们永恒的问题，你必须花钱，但也要收钱，如果不是钱，那就是奖杯，在壁橱里或沙滩上，德米得的奖和我的奖被摆在一起，戛纳的金棕榈，威尼斯的金狮，还有其它的，虚荣，虚荣心。

我扮演一个矮个子老太太的角色，胖乎乎的，又有些话痨，讲述着她的人生故事，然而，我对其他人更感兴趣，我更喜欢拍摄她们，其他人激起我的兴趣，激励我，引起我的好奇心，让我困惑，让我着迷，在讲述我的故事时，我想如果我们“打开”一些人，就会发现一些风景，如果人们“打开”我，他们就会发现海滩。画家使用镜子作为工具，画自画像，但实际上，我在镜子前展现，和我一起工作和陪伴我的人，这是在表达，这部电影是关于其他人和我的，或者说我和其他人。

我想到，出于各种各样的原因，我曾多次与他人一起游行，我想向桑贝的一幅画致敬，《某些游行者》，我们拍摄了游行，然后别人拍下我在人行道上，举着牌子，上面写着“我充满疼痛”，如果你喜欢，我还可以把牌子带给你，因为它仍然奏效。无论如何，我尝试通过制作这部电影，不仅仅是为了讲述我的故事，也可以重现一些和我的电影有关的回忆，为了捕捉当下的某些时刻，例如，我想去布鲁塞尔的欧若拉街看看我儿时的家，我去拍了，但我在那里遇到一对夫妇，他们是微型火车模型的收藏家，他们的收藏不同寻常，他们非常热情，我拍了一部关于他们的纪录片，它比我的旧窗帘更有趣，所以我是对的，选择别人而不是自己。因为这是比较罕见的一次机会，也因为我喜欢拍纪录片，我没有错过偶然间被赐予的机会，而童年回忆的拍摄，则被搁浅了。

然后我回到了我拍摄第一部电影的地方，我在那里学会了选择地点和面孔，和非专业人士一起工作，当我四处走动时，我想创造一个与电影记忆相关联的场景，在当下创造一种情绪，我找到了一些作为电影草稿拍摄的，16毫米胶片镜头，我请我的朋友苏苏，还有她的丈夫皮埃罗来饰演电影中的夫妻。在剪辑结束之前，皮埃罗死于癌症，苏苏抚养着他们的两个儿子，布莱斯，文森特，我邀请他们，参加一个仪式，使用了电影里的推车，给他们看，他们从未看过的测试影像，他们在照片里见过他们的父亲，但从未见过动态的父亲。

我们和我们心爱的朋友一起走过黑夜，成百上千的无名氏，消失了，被遗忘了，启发了我拍摄的这个博坦斯基装置，它叫《人们》，数百个生了铁锈的盒子，作为表现手法，（每个数字都会让人想起一个人，而每个盒子都是不同的，就好像每个盒子里都有一个人，一个人的心，或一个人的精神），在这些盒子墙的背后，就好像一座为死者而建的纪念碑，我拍摄了这个巨大的装置，在地上散落着成千上万的衣物，还有一个旧衣服堆成的金字塔，艺术家赋予了它们意义，（这里存在一种持续的运动，铁爪抓住松开，它随机抓取，这有点像“上帝之手”的意思，这既不是好事也不是坏事，它只是做它的工作，抓起，放下）。

片例二十：阿涅斯·瓦尔达在这里和那里（2011）

这是我在世界各地制作的系列的一部分，我拍摄一些人，一些地方，还有在法国的一些艺术家，我喜欢艺术家和电影人的工作，开阔了我的视野，他们给我快乐和能量，还有创造一些装置的愿望，或者每个主题，每个设计的方法，这里，在南特的一栋建筑的二楼，在废墟里，我想要表现，擅自占用居住地的人，他们一无所有，被人不留情面地驱逐，我在走廊的墙上贴了告示，在一个废弃的房间里，我放置了三件必需品，床垫，因为他们需要找个地方睡觉，一个燃木炉，因为他们很冷，还有一辆小推车放着微波炉，因为他们饿着肚子。

墙的对立面是海滩，但是在这个装置艺术中，海滩也可以成为墙，我用了三种方式来展现海边，一张巨幅照片，海浪上的泡沫是静止的，然后是静止的图片变成了动态的，海浪冲向沙滩，最后是沙滩，真实沙滩的缩影。正如在《土豆乌托邦》中一样，我喜欢将现实和其代表形象联系在一起，基本目标是这样，但我也会把动态画面和静止画面结合在一起，在视频中，在摄影中。

中间的照片很老了，1950年代的银盐感光照片，在两边，是彩色数字照片，运动中的鸽子，金属框架很像我在墨西哥看到的框架，他是米格尔·巴塞洛，另一张三联画，爱丽丝的照片挂在墙上，它旁边，是两个视频，我对牛的静态着迷，拍了它们一会儿，我们捕捉到了静止和运动之间的短暂瞬间，其中一只弹了一下耳朵然后开始动，动静结合。

然后是一只家猫的坟墓，茨古古，我给它做了个坟墓，动画是以前制作的，我用了斯蒂夫·莱奇的音乐，我们拍摄了贝克和花朵构成的装置，我们一帧一帧地拍摄，一次去掉一个元素，这里，我们看到的是倒序播放的镜头，我们在树上放了一朵大花，我们需要一个标记，我知道为什么，然后我们从直升机上航拍了这个小镜头，拍下了作为标记的红花，用系列镜头表明那个小墓就在海边，最重要的是，这个小猫对我们来说很重要，从另一个维度来展示这个小墓，但是从更远的地方看，她就像我们任何一个人类，在这个世界中如此渺小。

我们把猫的小墓安置在基金会花园内，还建了个小屋，它就在花园内一个小小的技术空间，我们可以在里面放视频，视频循环播放，基金会的访客随时可以参观，他们可以跟茨古古打招呼。

当我一个人在海边时，我能更好地感受一切，双倍的感受。虽然我欣赏着海边风景的温柔，但我知道这个世界充满了战争、暴力、痛苦和流浪，移民的画面，在海水里浮沉，然后溺死，直到这张可怕的照片（海滩上一个孩子趴着死去）被全世界看到，我们思考这件事，然后我们遗忘，我们就是这样生活的。

偶尔，我会探究历史内情，今晚，我想提提《正义者》，我经历过战争，我记得，但是我并没有什么创伤性的经历，希拉克总统想要致敬“正义者”，在国家公墓，我被要求为仪式创作一部短片作品。一个典礼，一个合唱团，还有我巨大的装置，地上摆放着成百上千的肖像，他们曾经冒险救犹太人，他们被称为“正义者”，我把它们展示出来，就好像打开的书，照片上有他们的名字，我增加了一些近期的，无身份的肖像，代表着无名的，或未知的“正义者”，为了追念那时的犹太人和正义者们，我拍摄了两部影片，同时放映，在放置在穹顶下的四个屏幕里，黑白影片，表现的是犹太人被捕，另一个屏幕上，一些细节的彩色镜头，强调现实，你随着人物的动作从一个屏幕看向另一个屏幕，每个人都进行了再创造，真实的或精神上的，这个片段我要给你展现的是，我把两个屏幕里的东西结合在了一起。在每个片段的结尾，我放上了启发这部影片的“正义者”的照片，以及片中角色的扮演者的照片，他们不是真正的演员，但他们是真实的人，这就是我常说的，我拍摄的街头或田野的人，是真实的人。

片例二十一：脸庞，村庄（2017）

真实的人，是我作品的核心，这一点我和JR是一样的。他是一名都市摄影师，他拍摄了成千上万真实的人，我们想拍一部和人相遇的影片，这一次，是在法国乡村。我们乘坐他的魔法卡车出发了，目的是聆听人们，在卡车中拍摄他们。我们的计划是展示他们，作为对模特和名人的巨幅照片的回应，为化妆品、车和咖啡代言的名人。我们的社交和社会实验充满了惊喜，在一个村庄里，有一个男人说他是个敲钟人，带我们去了他的钟楼，还有一个做羊奶酪的女人，她很生气，因为其他的奶酪制造商把羊角烧掉，我们也亲眼看到了，我们见到了弗朗索瓦丝。这次拍摄中，我们没有让人们回答我们的问题，而是让他们思考，做出自己的反应，对这种情况的反馈。

我们的合作，使得我们的友谊增进，像植物一样，像水里的鱼一样，他对我感兴趣，他对我的年老感兴趣，我有眼疾，这可不好玩，考虑到我的职业，我需要拍摄，需要做测试，做一些检查，（JR安排了很多人站在阶梯上举着字母牌），这很好，这就是我所看到的，对我来说很重要，因为我们一起找到了，我下降的视力带来的美，我们在那次拍摄中很享受，充满了惊喜和情感。

我们发现，命运的偶然跟随着我们，有一次在诺曼底，命运来袭了三次，JR希望我们在一个碉堡上贴人像，从海边峭壁掉下来的一个德国人的碉堡，我说，我们随便再挑一个吧，但是他说，那可是在圣奥宾滨海的碉堡，我突然想到，因为1954年，我和朋友去过那里，在那个海滩上拍过照片，一张叫《尤利西斯》的照片启发了一部电影，我当时和朋友盖·伯丁在一起，他是一位年轻的摄影师，他后来非常有名，但是英年早逝，我拍摄了他，他姿势很美，如在梦中，我给JR看了我拍的盖·伯丁的照片，然后我们决定粘在一个碉堡上，那是一次很困难很危险的拍摄，因为退潮并没有持续很长时间，这是对盖最好的纪念，他看上去像个躺在摇篮里的孩子，安详地休憩。第二天早上，我们去看，潮水已经把那个画面带走了。

大海总是对的，还有风和沙，有那么一个瞬间，我和JR想象着，以这种方式结束电影，在沙尘与狂风中慢慢消失，我就这样结束今天的对话了。

在模糊中消失，离开你们。

我也爱马赛克。

马赛克的运用发源于古希腊。数百年之后，马赛克慢慢变得很普遍，特别是到了罗马时期。马赛克的黄金时期是随着基督教的发展而发展。在拜占庭帝国时代，君士坦丁大帝使得基督教合法并大力推动它的发展，这是马赛克发展的巅峰时期。

曾经在约旦花80美金买了一块约20*40公分的马赛克版画。很失望，仔细看了看发现石块的颜色并非天然的颜色，是后来加工涂抹上去的。内容是圣.乔治东正教教堂马赛克中东地图一角的仿制品，一条在死海入口逆流而上的鱼。

仔细想想，钟爱马赛克的原因是，取材都是天然的，大自然的颜色如此的丰富多彩，让我讶异，极尽了能工巧匠只能事，讲述了一个宗教或者人文的故事，用自然的材料呈现与自然极度背离的内容和景象，矛盾的二者却又如此和谐统一，让人无不印象深刻。

我也爱极了寻常细小的日子和浓重生活气息的细节。

公交车前座上有个女人撤下自己的皮筋，左手握着马尾，右手从左往右一丝丝的梳理自己的头发，左右手一交错，盘一个油亮的髻子在头上。

小巷每天早上人声鼎沸，经过买五谷杂粮的小摊，把手偷偷深深插进豆袋，拥挤又清凉。

夏日的晌午，小媳妇不睡，端着竹编的簸箕，坐在门口，盛满满一簸箕豆芽，一根一根折豆芽的根，白萝卜一样的胳膊来回往大碗的放折好的豆芽，棕黄的跟，浅浅的铺在脚边。

我总异想天开。最爱蹲在临晨一点的路灯下，低头看自己清晰的影子。

我必然崇尚自然且内心敏感柔软。心形的土豆一下子能击中内心的柔软。喜欢爱和温暖。

瓦尔达撑开了我的世界：有人也如此感性的活着。我需要仰望她，但电影却给我一个俯视的角度，她那么强大，那么平和，那么幸福，那么有力量；她又是那么脆弱，小小的依偎着大树，看着JR为她准备的白色字母，在字母的晃动中忧愁和感动。她似乎改变过世界，她似乎让很多人都听见她独有的表达。

但她最终还是会消失在海边夹着沙砾的烟尘里，走的时候最多参杂几个忧郁的吉他音符。

所以，电影散场了你为何要鼓掌，你不会呆呆的想一想，你到底要用什么样的自己呆在世界上吗？

首先，请允许我对《阿涅斯论瓦尔达》这个标题进行一番过度解读：阿涅斯·瓦尔达，前为名后为姓，以名论姓，是以最恳切、最私人、最亲昵的方式，将高高在上的电影作者、远在天边的“电影化石”拉至观众跟前的一种方式，像是邻家婆婆谈论自己见过的传奇女性，只不过二者都是她本人。瓦尔达用两个小时的时间，细致剖析了自己一生创作的心路历程，并将创作的方法和盘托出。她为自己祛魅，她想有所传承，她单纯想要分享自己的生涯，又或者，她意识到自己的生命即将走向终结。无论如何，人们在影院、在电视、在云端，在任何地方观看着她的这部遗作——这是一场盛大的仪式，不妨称之为“天葬”。

在影片中，瓦尔达没有提供“花边”信息，也没有过多展示自己与周围创作者的交集，无论是新浪潮、左岸派，还是自己的丈夫雅克·德米；换言之，这不是一部关于外部的影片，而是一部集中于自身所见所闻和所感的作品。瓦尔达将自己的创作总结为三个词：灵感、创作和分享，并将整部影片分为两个几乎等长的部分，前半部分主要涉及胶片电影创作——从《短角情事》开始，瓦尔达就持续进行着对人物内心世界，尤其是女性内心世界的记录和探索；后半部分则主要关注数码时代和视觉艺术（visual arts）创作，直到《脸庞，村庄》为止，形成了一个完整的作者曲线和作品光弧。

正如影片所呈现的，将阿涅斯·瓦尔达称为“电影导演”确实只是看到了她艺术生涯中最知名的一个侧面（这与电影这种媒介在20世纪的高速发展密切相关），因为她本人从来就是一个更宽泛意义上的“视觉艺术家”：瓦尔达早年在卢浮宫学院学习艺术史，差一点成为博物馆策展人，随后她又就读于沃吉哈摄影学校，在“人生的第一阶段”就进行了大量摄影创作。这些教育经历让她得以在进行电影创作时从西方摄影和古典绘画中汲取充足养分，而且也为她晚年的视觉艺术创作提供了灵感。通过分屏、三折甚至多画面的方式，瓦尔达将不同空间或层次的平面艺术并置起来，构成一个既动且静、既有高度整体性也具有丰富个体细节的艺术装置，从而超出任何单一艺术手段所能企及的效果。

瓦尔达在影片里亲口说到，“真实的人，一直是我工作的核心”。这句话有两层意思值得深思：其一是“真实”，其二是“人”。真实到底是什么？如何达致真实？这恐怕是艺术家永远需要思考的问题。瓦尔达似乎在她的创作中敏锐地发现，“电子影像几乎总是指向更原初的真实，胶片拍摄的虚构内容必须以之作为调校的标准。”（达德利·安德鲁语，自《电影是什么！》）大概正因如此，数字设备恰好成为影片结构和瓦尔达艺术生涯的分界点。21世纪伊始，数码摄影机使得瓦尔达可以更加深入之前无法触及的群体，我们也在这部影片当中发现了这样的痕迹，比如在早期黑白短片《穆府的歌剧》中，人们的眼神是多么戒备甚至对摄影机充满不信任的敌意，而到《拾穗者》时，瓦尔达手持着小巧的DV轻而易举地深入到了人群当中，拍摄了人们本不喜欢暴露出来的一面。从这个角度上说，技术的革新让瓦尔达彻底从电影内部解放了自己的身份，让她更加自由地将自己纳入到影片之中，成为了被拍摄的一员。

技术的演进不仅涉及向私人的转换（或许正是这一点包含着瓦尔达电影“可爱”的面向），也涉及对艺术创作的反思、批判和革新。一个十分明显的例子是，瓦尔达一再展示着“回收”对于她后期创作的重要性，无论是在电影还是视觉艺术中。这一举动不仅是对过剩的资本主义生产的政治性反思，同时也是对电影本身存储、呈现方式的美学性反思：当瓦尔达将自己拍摄过的、一直以来存储在仓库中的胶片拿出来，制成了一间“胶片屋”时，她便不是再将其视为一种私有的扁平介质，而是变成了可以分享的居住空间；当全世界都在为胶片为赋予崇拜色彩和怀旧气息的时候，瓦尔达却将它们从阴暗的角落里扯出来，见阳光、见众生。这绝不仅仅是可爱；它更像是一则宣言，一种对“电影已死”悲观论调的反击。正是从这些角度而言，相比起可爱，能用来描述瓦尔达电影的词汇还有太多：青春、旺盛、生命力……

当然，所有这些美学、思考、手段的背后，最重要的还是“人”。瓦尔达的电影中从来不缺少人文主义情怀，从处女作《短角情事》开始，到之后创作的一系列短片，再到一连串的彩色胶片电影，直到数码时代创作的DV影片，可以说每一张脸庞都在瓦尔达的电影当中熠熠生辉。瓦尔达深爱着自己的丈夫雅克·德米，深爱着那些自己创造的角色，深爱着出现在自己电影中的所有平凡的个体——正如《五至七时的克莱奥》里，反转的视角中出现了形形色色的路人，他们被摄影机观看、被注视、被凸显，在某一时刻，他们对话的声音甚至盖过了主角，从而被赋予了至高无上的主体性。这就是瓦尔达，她将城市冷酷的高墙筑为壁龛，将狼藉的街道绘成麦田，为普通人造像，为普通人立传。“人”是她的核、她的魂，是她与她的电影永远不会被遗忘的原因。

《阿涅斯论瓦尔达》于今年2月在柏林电影节首映。一个月后，瓦尔达便与世长辞。在听闻她去世的消息时，我的第一反应不是悲伤、震惊，而是某种“会意”，因为当人们得知这部作品正是对其一生创作的总结时，很难不会产生一种不详的预感，尽管这预感会瞬间被无数个更加汹涌的“不可能”洗刷得不剩一丝痕迹。瓦尔达的离世，让人想起她的挚友、法国导演阿伦·雷乃：他们同为“左岸派”（粗暴的划分），都是九十多岁高龄去世，都在去世前的最后一部作品里”预言“甚至预演了自己的死亡。这或许也可以算是他们一生中最后的伟大成就，是人生中最后一次与围绕电影所产生的那些终极命题——真实与时间——展开的游戏。

影片结尾，瓦尔达让自己消失在了一片如轻纱般流动漂浮的沙粒当中。一个悖论式的命题呈现在我们眼前：沙子确乎是在流动，但沙子也因其绵延而近乎静止了。风在海滩上尽情呼啸，但风也沉默着未能吐出任何语词。这就好像，阿涅斯·瓦尔达，一位20世纪的传奇女性，离开了她深爱的海滩和人们，却又在我们的时间中永驻。

灵感（动机、偶然情景和情绪）、创作（用什么样的手法方式，在制作电影的过程中作出的一切选择）和分享（电影不是为自己拍的，是需要观众的）。“打开不同的人会发现不同的风景，打开我，会发现的是一片海滩。”海滩正是瓦尔达和她电影的存在状态。

当你站在海滩的时候，面前铺展进无限纵深和宽广的天空与洋面，反而是以分层垒叠、仿佛刷涂在某个表面的巨型色块的形态呈现，和沙滩一起构成了一种空气、水、沙的基本元素并置（像罗斯科的某幅色块画）。这样的沙滩景观在被漫赏时有自然最简朴清晰的天真，在被探索时又有无限丰富的可能性，它是极简又极丰富、极稳定又极变化的矛盾综合体，简直是艺术的究极喻体。拒斥城市（工业）文明体系化的矫揉造作，沙滩和海浪拒绝提供兴建秩序的地基。

海滩是一个可漫游、可嬉戏、可放空、可思考的公共空间。它不会成为一个可以被网格化、被统一管理的系统。人们在这里不可能被迫孤独，而是享有充沛的生活可能。这是艺术发生的场。

海滩的姿态因此永远是敞开和邀请的姿态，瓦尔达的电影可贵在真诚地敞开她自己的生命经验，邀请他者进入。这绝不能被类比为某部热片在银幕这边收割了舆论场，成为最时髦的谈资，不！被摄入镜筒的人和坐在电影院中的我们都是被邀请进沙滩的他者，而这诸多的他者在她的电影、她的生命中相遇，我们和扬科叔叔、小猫茨咕咕、雅克·德米和短角的水手们一起在为期几十分钟的时空小木筏上漂流，一起享用一次天涯共此时的可能。而电影不可以止于灵感、止于创作，只有到达分享这个层面才得以存活，“银幕上看到的不是鲜活的，在观众和银幕间发生的才是鲜活的。”