家庭罗曼史有限公司

德国大导演赫尔佐格在日本的试验小作品。拍得很随意。DV粗糙画质。掌机者是导演本人。他拍此片时76岁。这家伙一生拍片70多部（17岁左右即成立自己的电影制作公司，一个电影领域的传说）。杰作主要沉淀在上世纪六七十年代。新世纪后作品口碑走低。似乎他只是以不断推出影片的方式，来维持着影城长青树这个传奇。这个片子整体上拍得太随意了，像一个随便拍拍的东西。缺乏匠心雕琢。不过展示了日本东京这个压抑的大都市里人内心的空虚，人与人之间的冷漠，乃至扮演家人提供假爱和假关注也能成为一门生意。片中主角是素人演员，演员本人就是开这类公司的。想必是老赫在东京遇到了这位从事他觉得有意思的职业的人，便讨论出了剧情，利用纪录片的手法，拍出了这个片。虽然拍得随意，但“假”与“真”之间的辩证关系，在片中还是处处体现出来。假亲情弥补了人心灵的缺失，影片结尾处，雇用男主角给自己从小失去父亲的女儿扮演假父亲的那位女子，想要跟男主角建立真正的家庭，假父亲也赢得了小女孩对父爱的真正依恋，这时，男主角委婉地谢绝了将假的变成真的，体现了他自己内心的彷徨，做这个职业、一直在提供假亲情的男主角，自己迷茫了，都不知道究竟还有什么是可以确定为“真”的了。这个结尾有意思，引人深思。但随便拍拍的品质影响了本片的沉浸感，有点可惜。与其相比，阿巴斯也是讲真与假关系及现代人情感困境的《原样复制》，以及也在东京拍摄的表达现代人情感迷失的电影《如沐爱河》，观影体验与说服力要强得多，这两部也是目前我最喜欢的两部阿巴斯电影。感觉拍了一辈子电影的赫尔佐格进入新世纪后，对电影的本质有了怀疑，不再那么坚持了，有着些许疲惫的心态，和随便戏耍两下的心境。有点可惜。

假象约等于美好的生活，在人工智能时代与一切时代。

——《家庭罗曼史有限公司》（Famliy Romance，Lld.），赫尔佐格，2019

樱花树下的商业父女

只是这个名字就让我爱上它了——家庭罗曼史有限公司，宛若一则后资本主义时代的浪漫家庭神话。在这里，我们可以购买到一切所需，包括宝贵的爱。

漫步在它长的看不到头的电子货架上，下了单，从小缺少父爱的少女就可以选一个“爸爸”；没有人爱慕的骨灰级御宅男，也可以定制一个专属的甜心“女友”；孤独的空巢老人从此有了不时来探望的“子女”。这是一个金钱可以买到一切的世代，包括幸福或自我满足式的幸福。

人形AI、鱼形AI与“我”

在一个由人类孤独构筑起来的自慰世界，赫尔佐格选取了一种类AV式的风格去呈现这个关于人类孤寂无边的故事。 好多的场景可以让人轻而易举地联想起日本成人产业中那些故意拍得粗糙自然的伪偷拍AV：摇晃的手持摄影、直逼到脸上的猥亵构图（一种廉价堕落的亲密感）、贫血般的白桃调色·····你知道它是虚假的，就像这雇佣来的幸福。这似乎也是人类孤独观察者赫尔佐格为何选择在日本拍摄这个故事的缘由。在性产业异常发达的日本，一定埋藏着更高浓度的人类孤独。性源于孤独，异常活跃的伪性源于高出同类的侵蚀性孤独。有性瘾的现代日本，无疑是一个展现人类孤独的最好标本。

AV，一种假性的亲密

这是一种疾病，被当代人类所共有，我们几乎已经分不清网络时代的真与假，一切的界限都消失了。而这种现实感的隐遁还将因为人工智能时代的趋近愈演愈烈。或许总有一天，我们会如悲观的预言家赫尔佐格一样，也如片尾的石井先生一样，在某一个时刻，深刻地怀疑起磨砂玻璃门后的家人是否也是假的。

这部电影可以说是一部人类新时代的家庭片，他为这种传统的敦厚类型注入了一种科幻感，带着冰冷的商业逻辑和鱼贯的科技入侵。当后资本主义时代的资本逻辑入侵了人类伦理最后的堡垒，那才是异化的真正开始。赫尔佐格的判断带有他一贯的悲观主义，我们的孤独亘古无解，所以，早晚有一天会向这些投降的。只是按一个按钮就可以购买的温暖，即使是充满假象的温暖，为什么不呢？

在真与假的海崖边

就像真寻母亲在海崖上用没有接线的黑色电话机给亡夫拨打的那个电话，我们并不期待那一端的应答，一切都是自欺欺人。或许，假象约等于美好的生活，在人工智能时代与一切时代。

现在我开始怀疑，石井先生也是人工智能了，他和他的同僚又何机器人旅馆哪些随时准备给予人类假性幸福的机器人有什么不同呢？赫尔佐格用一个充满深意的镜头将鱼形机器人、人形机器人在鱼缸上的影子和石井在鱼缸上的投影并置在一起，似乎就是在提醒着这种同一性。暗自疯长的恐惧感已经降临在每个人的心灵。

赫尔佐格用众多的、甚至可以看作阶段性动态帷幕的航拍镜头，展现着遮蔽在这片天空上的巨大孤独。一开始我们以为这只是一个异国人士对日本溢于言表的偏爱，就像那些刻意展现出的日本传统文化的片段（开满樱花的代代木公园、武士道、手偶狮子舞、哑剧表演者、狐神、神谕），想要赋予这部电影一种风光片的质感。其实这是一种错觉，呼应了赫尔佐格的作者主题——孤独，你可以将这些航拍镜头看作是一种“神的俯视”。他在他的电影中，总是自诩为神的，这种硕大的自恋支撑着一部又一部人类孤独神话的制造。他俯视着人类的永恒孤寂，就像神悲悯而无动于衷的俯视一样。

神的凝视

选择少女真寻作为切入口，为这部孤独的电影增添了一种樱花色的人性温度，一个在婴儿时期就失去了父爱的女孩，她浑然不知眼前的父亲是母亲雇佣来的。他高大英俊，带给她缺失的男性温柔与思维，可以解答她恋爱的困惑，就像每一位称职的父亲那样。 这一单生意不像其他那样纯粹，所有当事人都入戏太深，已经接近违反家庭罗曼史有限公司经营原则的边缘。石井想着用一次“死亡”来为这个订单收尾，那位单亲母亲却已经邀请他入住她那个豪华却空荡荡的家了。 这是赫尔佐格为人类保有的一丝希望，在金钱可以购买一切的世代，我们还能分清真与假，还能守住人类伦理的底线。石井拒绝的，既是一种人类共同渴望的宝贵温度（毕竟这对商业父女已经开始彼此产生真心），又是一种人类共同的抵制。这个狭窄的切入点，却更像一个长着大嘴的黑洞，几乎要将我们吞进去了——神的孩子不爱孤独，但孤独从未放过他。

人性的温度，最后的救赎

那个自从陪真寻游览代代木公园后开始的梦境持续地缠绕着石井，武士们不再用真的剑与戟，他们用无形的武器彼此攻击、切腹、同归于尽。这次，真与假混同了对方，一切不再重要了。而我，真的要被孤寂刺穿了。

对赫尔佐格选择日本，以自觉地叙事者身份来完成这么一出元文本，有些但又不十分意外。文德斯的《寻找小津》中他就表示过对日本都市景观的反感，因为“纯粹清澈的影像”在这其中已消失殆尽，不过同时也说了不会回避冒险。所以三十多年后的这次冒险，赫尔佐格把摄影机对准影像本身，使它在现实与虚构高度渗透的处境中暴露自己。从物质表象抵达本体论命运过程中不断叠加“欺骗混淆—揭露批驳”的桥段，最终走向了现实的失落。 首先模糊了纪录片与故事片的界限，其次是贯穿始终、参照现实（或许是拟像符号）的表演模糊了真实和想象的边界：主角自己作为一个角色扮演者，向友人诉说自己不久前在公园观看了一次武士练刀的表演，然后做了类似的梦，梦里有同样逼真的仪式性剖腹，手上却没有刀。因为原本他们手上拿的是假刀，既然参照的现实是假，梦里的真当然不可存在。这种再现形式的危机参照的是物质表象凝聚成整体所通达的无形与抽象的“现实”。拍照时的哑剧，也是同样的表达，正如《放大》结尾没有球的网球比赛，或者《燃烧》中表演吃橘子的片段———第四面墙被打破，面对作为幻想支点的银幕，我们既是观众也是演员，既在看也在创造——能品尝到橘子的味道是因为只选择想吃橘子的欲望本身，这也是为什么即使没有刀，破腹场面的真实感依旧没有死亡。最后主角也失去了辨别这些的能力，躲在家门旁边，门里的孩子触摸门的手，就像《假面》开头的孩子触摸屏幕上“亲情”。

9年前，30多岁的洗牙师玲子联系了“家庭罗曼史”，一个“出租亲戚”的公司，为自己10岁的女儿爱菜租了一个父亲，和许多单亲妈妈抚养的孩子一样，爱菜在学校常常受到霸凌。 21岁时，由于意外怀孕，玲子和爱菜的父亲稻叶结了婚。稻叶在婚后表现出了严重的暴力倾向，生下爱菜后不久玲子就和他离了婚。在爱菜很小的时候，玲子和稻叶吵过一次架，所以爱菜一直认为父亲离开是玲子的错。 当“稻叶”第一次到家里来时，爱菜在自己的房间里，像往常一样，不愿意打开门……稻叶在门口和她说了几句话，之后很小心地走了进去，轻轻地坐在床上，温柔地抚摸她的胳膊，然后向她道歉……“稻叶”说的是“很抱歉过了这么久我才来看你。” ——《我给女儿租了9年的父亲: 一群租亲戚的日本人》

这是真实发生过的故事。

也是此时此刻正在上演的故事。

沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）用伪纪录片的拍摄手法，向观众展现了一个失意的人群，一个失落的东京。

家庭罗曼史有限公司，是一家位于日本的提供租赁服务的公司，通过角色扮演为客户定制“体验”的公司。在这里，你可以租借到陪伴自己的“父亲”，愿意顶罪的“同事”......

同样的“定制体验”，中国观众熟识的《甲方乙方》《私人订制》里也有展示。不同的是，《甲方乙方》《私人订制》是创造一个情境帮助客户实现未能实现的梦想。而《家庭罗曼史有限公司》是进入客户的生活中，还原甚至修复客户的生活。

《甲方乙方》

真实世界里的“家庭罗曼史有限公司”，名字来源于弗洛伊德在1909年发表的一篇论文“神经病患者的家庭罗曼史”。 文章研究的是一群特别的孩子，他们认为自己的父母是骗子，自己真正的父母是王室或贵族。 弗洛伊德认为，这样的想象是儿童认识到他们的父母只是普通人后，对幻想破灭的一种处理方式。

如果我们详细检查这些想象性罗曼史的共同点，替代的双亲或单单父亲被更伟大的人替代，我们发现这些新的、贵族的父母具备的属性，完全是从其对现实和卑微的父母的真实回忆中提取的，因此，事实上孩童并没有抹除他的父亲而是提升了父亲。 事实上用一个较好的人替代真实父亲的所有努力仅仅是孩子渴望快乐的表达，在那段欢乐的时光里，他的父亲对他而言是高尚、强壮的男人，母亲是最亲爱的、最漂亮的女人，但这时光已经消逝了。 他从如今所认识的父亲那里转身离开，而遁入他童年早期岁月所崇尚的父亲；他的幻想只不过是表达这些欢乐时光已消逝的哀悼。 《家庭罗曼史》——弗洛伊德（1909）

真实的日本“FAMILY ROMANCE”公司广告

影片在形式上是伪纪录，在情感上却是真纪实。

脱离开真实事例来看待影片，开篇没有提到年代背景，作为一个创造romance的公司，供需关系佐证了片中的社会中romance的巨大缺失。 科技的发达、精神的空虚、人情的淡漠......柔软和温暖只能从刺猬的肚皮上获得，就连这一点真实的感触也要渐渐被机器鱼替代。

一直觉得日本人的表演有魔力，浮夸的语气和夸张的面部肌肉却总能一针见血的阐释一些很细腻的东西，同样的表演方式换成同是亚洲人种的中韩演员就变了味道。 源于日常又带着荒诞性的情节、不时出现的滑稽细节、放在异常语境中的正常台词、有些许怪僻的人物……这些「脱力系」作品的特点都在本片中有所体现。突然出现的手机哑剧，让我想起同样「脱力系」作品的三木聪的《热海搜查官》里舔着双色棒棒糖的老婆婆，同样看似荒诞搞笑实则寒意阵阵的隐喻。 真的？假的？重要吗不重要，你真的被逗笑了最重要。活在真实里还是虚幻里？重要吗不重要。 真假哪有对错之分。

手机哑剧

观赏片子的观众已知男主是在收钱服务，理所当然的认为虚【假】嵌套真实，殊不知是真实嵌套着虚【无】。所有看似只是营造出来的温情下，不是假的、坏的，而是什么都没有。笑脸盖住的不是哭泣、愤怒、绝望，而是没有表情，剩下的标准化笑脸竟成了唯一真实面貌。 咬开鲜亮的果皮发现空空如也，而啃食果肉的都只是一只没有灵魂的机械虫。

当我以为本片是探讨现代社会的人情冷暖，或上升到生活真貌和虚像假美之间的辩证关系，通过伪纪录片形式（虽然略显做作）站在客观疏离的角度去还原现状时，突然出现的机器人酒店给了我新的冲击。不是因为机器人娃娃眨眼睛太过仿真（也是吧），而是酒店经营者和男主对其并不过分惊讶的交流，我突然恍然（开脑洞），开篇没有提到年代背景，本片是一个畅想、一个模拟，模拟的是一个低阶版赛博朋克的世界。 同样的高科技低生活，没有黑客、反乌托邦建筑和霓虹灯，有的只是镜头扫过的机器人前台、机器鱼和一个同样因为文明发展科技进步而精神荒颓的社会。

机器人酒店

电影其实已经替我们展望了，而我们所需做的就是站在这个设置好的眺望点去回溯。

仪式不再神圣（婚礼谎言）、惊喜是可以被人为制造（重温彩票）、美丽和热度都是虚假营销（街拍摆拍），棺材里很多时候躺的都不是死人了，只是为了观赏亲友的泪水。

棺材里很多时候躺的都不是死人了，只是为了观赏亲友的泪水。

【为什么要制造罗曼蒂克，因为罗曼蒂克在消失。】 于是我们制作精良的甜腻偶像剧，开发刺激好玩的电脑游戏，制造有身临其境体验感的vr眼镜...... 一代比一代音效逼真画面精美，令人啧啧称奇。

【 罗曼蒂克是怎么消失的，是在制造罗曼蒂克的过程中消亡的。】 真实的恋爱关系没有男帅女美的相爱故事来的感人，上班回家两点一线的生活轨迹没有通关斩怪的冒险故事来的刺激，看厌了的生活场景没有vr眼镜里的新新世界勾人遐想...... 一次又一次幸福的阈值被提高，获取幸福的路径越来越狭隘。

电影展现了一种矛盾，生活于科技都市中的人类却仍然（甚至加重）依赖传统的生活方式，也称封建迷信——灵媒、拜神。 那些没被虚假快感填满的内心空间，安静下来时总是惴惴不安，人类要给它们找一个地方安置寄托，甚至在灵婆拙劣的演技面前仍然虔诚。家庭罗曼史公司也是贩卖寄托者之一。 而人类毕竟是人类，无法把自己完全AI化，男主在被寄托中也被自己无处寄托所困顿。 水中月，镜中花，缸中鱼，男主看的是鱼也是自己。

男主和机器鱼

短暂的恍惚，男主分不清自己在缸内缸外。现代社会科技物质的发达和精神的匮乏产生了割裂感，本不相交的现实和虚幻发生了错位，梦里没有武士刀仍可以剖腹。

也许梦将是人类社会留存下来的最后的浪漫。

有美国记者问石原（FAMILY ROMANCE公司创建者），“真实”这个词对你意味着什么？ 他的回答引人深思。他说自己认为“真实”一词并没有太大意义。他反问记者，社交媒体上面那些P得离谱的照片是真的吗？ 那么，追求“真实性”对这个世界是否已经没意义了呢？ 石原说： “我相信世界总是不公平的，我的生意因为那种不公平而存在” “有男朋友的女人不需要雇男朋友，有父亲的男人不需要雇佣父亲。但不是每个人都那么幸运。他说他的公司存在，是为了给不幸运的人带来平衡。”

——《共享爸爸告别时，女儿泣不成声，日本共享家庭的残酷和浪漫》

参考阅读：

《我给女儿租了9年的父亲: 一群租亲戚的日本人》

《共享爸爸告别时，女儿泣不成声，日本共享家庭的残酷和浪漫》

欢迎关注

在欧盟影展上完成了对赫尔佐格电影的初体验，想不到观感是这般奇妙和矛盾。在有着浓重纪录片色彩的叙事背后，是一个较为简单的故事结构，而导演想借着第三人称的观察视角点出一些值得思考的东西。

由于在情感上没有过多的渲染，这里面的角色观看起来相对独立。

石井裕一由单纯的乙方逐渐变为走入客户的家庭以及情感体验的“替代者”，在进一步的“越界”边缘选择了克制，并对自己所处的关系网络产生怀疑，最后陷入不知如何面对自己家庭的痛苦。赫尔佐格将石井作为提出自己悲观看法的主要载体，也理所应当地增加了一些细节：

访问机器人旅馆时那段长长的机器鱼大特写，点缀着石井与机器人同框在鱼缸壁上的反射，让我们不禁思索他紧锁的眉头下是怎样的心态变化。自己所为一个在为不同阶级服务，扮演不同角色时填补客户的欲望与情感空缺的服务人员，与逼真的机器人有什么区别？它们也可以为人们提供服务，也可以在阳光明媚的下午问一声“您今天过得开心吗”，也可以用新奇的方式娱乐大家。独自体验殡葬服务，本不是客户要求，而石井却由于已渐渐走进这个家庭而主动导演起自己作为“父亲”的死亡事件，划定并恪守服务者的边界。一向以出售情感体验盈利的家庭罗曼史有限公司老板，这个时候反而突变成了主动获得体验的客户。

至此，石井逐渐让我们看到他矛盾的内心，但依然是旁观，导演无意直接讲述其精神与道德困境。无刀武士之梦，在失色后变得异常诡异。一切都是逢场作戏，就算是缺少了打斗中最重要的刀，梦中的武士依然可以杀人切腹，而古乐不停。难解的梦，亦是难解的心。美丽的少妇带他去见的灵媒，也是人的情感诉求的商业化体现。影片少有的将石井作为完全的旁观者进行叙事，但这其实是在审视自己。灵媒给建议时手机声响起，这似乎有些讽刺的一幕让他更为矛盾：看似充满魔力的中肯建议实际上也是为众多客户服务的一部分。直到最后他缓慢走近自己的房门，却被楚门式的担忧所困扰，蹲在门边，而在玻璃门后，是他的小孩模糊的双手与面容。与樱花树与晴空塔共享一个明媚的白天，而这里却是男主混沌的开始，影片也在这里结束。

而千寻作为另一个主要人物也在情节上不断推动男主的思绪变化。随着影片的进行，观众眼中的二人间情感随着向石井的篇幅倾斜不再如千寻与他拥抱，谈论暗恋男生和带黝黑的小朋友玩时一样动人，而在千寻角度的故事线中却是相反的。直到最后，女孩被淡化出视野，所以连她是否知道他不是自己的父亲一事也变得悬而未决。导演在结局处给足了开放的空间，亦如全片伪记录式的手法在人物情感上的点到为止，至于是否是由于浅尝辄止而破坏了原本巧妙地情节设置，每个人都会给出不同的答案。

人的情感能否被这种经济行为所代替。既然幻觉这么容易获得，那么情感的价值又怎么定义呢？

内容之外，赫尔佐格的独特拍摄手法意在将非虚构元素置于叙事语境下进行混合叙事。手持摄影虽看起来极为别扭，却帮助影像提高了生活的真实感，创造观众与叙事对象的距离感，是一场消除记录与表演边界的实验，尽量达到观察而不去判断的效果。此外，转场和“掉帧”慢镜头烘托氛围在我看来过于简陋，好在配乐中大提琴的轻柔张力增加了叙事中的宁静气氛。

如果说这是赫尔佐格的《迷失东京》，那便是一个德国人在日本以异乡人的眼光对于家庭罗曼史有限公司，抑或是日本社会，人类社会的情感需求中真假的悲观审视和怀疑吧。（7.0/10.0）

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6031.html

一个人走在街上，一个人回家，一个人拿出了钥匙，只要将钥匙插入锁孔，只要轻轻推开门，在完成这些习以为常的动作之后，石井裕一就能面对一个温馨的家，就能在家庭的快乐中消除一天的疲劳，甚至就能抵达幸福。但是他却没有开门，先是迟疑，然后颓唐地坐在门口，他和里面的世界永远被一块并不透明的玻璃隔开了。

在裕一徘徊在门口的时候，玻璃门里面似乎正站着一个孩子，他伸出一双手，甚至正在向外张望，孩子的双手似乎在呼唤父亲的到来，似乎在等待父亲进门，但是，里面的一切似乎处于隐秘的状态中，正是这种隐秘将裕一的迟疑、颓唐和徘徊变成了一种拒绝：孩子在没有父亲的世界里留下了一个位置，但是在外面的裕一却轻易将这个位置推向了空无。为什么裕一选择把自己留在门外？为什么不选择进入温馨的世界？正是他在拿出钥匙的一刹那，体会到了什么是隔绝，正是他看见孩子的手在隐秘的世界里，最后把自己放置在空无的状态中——也正是那一刻，裕一选择了一种悲剧性的死，不是肉体之死，而是现实中的符号之死。

作为“家庭罗曼史有限公司”的成员，裕一的选择似乎是一个悖论：他正是从职业态度出发，认为自己作为真寻的父亲仅仅是一种职场行为，所以他断然拒绝真寻的母亲藤崎美子想要和他建立真正关系的想法，“我们还是要面对现实。”拒绝一种真感情，是因为不应该越界，“家庭罗曼史有限公司”的宗旨就是不允许和客户建立真正关系；但是，当他回归到作为一名职业“寻梦人”的角色，他就应该回到现实，就应该打开门，就应该在家庭的温馨世界里活着，但是在最后他却拒绝进门，把那个真实的家搁置在了虚幻的世界里——面对现实而保持了职业操守，却又在回归现实中迷失了自己，那个真实的、作为真正丈夫和父亲的自己又在哪里？

可以说，裕一的现实从一开始就显示出了某种割裂感，“家庭罗曼史有限公司”本身就是这种割裂的存在：让“家庭”在梦想中更幸福是他的宗旨，但是这只是一种“公司”行为。作为“家庭罗曼史有限公司”的一员，裕一就活在和工作相关的现实里，他的一切出发点就是为了客户体验某种梦境实现带来真实感，在这个意义上，他是一个替代者：他曾经代替迟到的铁路职工而挨骂，承担他犯下的罪责，从而让这名职工保住了这份自己喜欢的工作；他扮演“爸爸”，让没有父亲的女儿在他的帮助下没有遗憾地迈入了婚姻殿堂；他举着中奖的牌子敲开了清原诸子的家门，恭喜他中得了2000万的大奖，使得曾经中过奖的她有体会了那种从天而降的惊喜感；他扮演摄录的粉丝，为希望成为网红的女人营造被追捧的感觉……这种种的行为，对于他来说，都是站在职业所要求的规则之内，这种规则的建立就是为了让客户感到满意，从而让自己成为诸多的替代者之一，在自己付出的努力得到客户满意的职业行为中，“一切都很完美”成为最后的目标。

当规则只有“完美”的目的，对于裕一来说，却慢慢变成了一种分不清是现实还是梦想的困境。他是作为“父亲”而和真寻相见的，这是一种完全在职业规则之内的行为：在樱花正盛开的代代木公园，他等待那个约好的“女儿”真寻，在和她认识之后，讲起了美子曾经交代过的一切背景：自从真寻16个月时父女见过最后一面之后，他们便分开了，“父亲”与母亲离婚，之后有了新家庭，也不再联系。从16个月的时候分开，到12岁时再相见，作为“父亲”的裕一是知情者，而真寻却被推向了某个虚幻的梦境中，这种不对称的信息让两个人处在不同的世界中，也正是不对等的世界，在接下去的相处中不断暴露出问题，也最终让裕一陷入到了迷失自我的困境里。

第一次见面，真寻是拘谨的，她甚至不主动和“父亲”说话，作为知情者的裕一把握着主动，他讲述了这几年自己的生活，在他和蔼亲切的语气中，真寻慢慢开始回答他的问题，也开始和他对话；之后两个人继续见面，裕一带着她去划船，玩幸运币，看许愿墙；真寻后来还带来了一个叫爱梨的小姑娘，由于爱梨的皮肤显黑，她几乎没有朋友，真寻和她友好相处，又和自己的父亲一起和她玩耍；在三个人渐渐熟识之后，真寻对于“父亲”裕一也慢慢有了感情，在高处的观景台上，她甚至拥抱了裕一，第一次在父亲温热的身体中找回了遗失许多年的爱。不仅如此，真寻也开始向他袒露心迹，她告诉“父亲”，自己想要更多的自由空间，但是母亲总是因为网上坏人太多为由拒绝她上网；她告诉裕一自己喜欢了一个男孩，但是男孩似乎对她没有任何关注；在真寻开始真正将他当成父亲之后，裕一也完全像一个父亲那样，对于自由空间的渴望他转达给了美子，希望她能更多关注孩子的身心成长，对于感情困惑，裕一安慰她，“一般男生都会比较迟钝，就像当初我和你妈妈，你以后还会经历这样的不愉快……”

实际上，在这个发展阶段，裕一还是恪守自己的职业道德，以一个“代替者”的角色介入到真寻的世界里，但是为了达到一种“完美”的目的，裕一需要付出百分之百的用心，正是这种完美目的性的设置，他渐渐混淆了职业之内和职业之外的界限。对于真寻来说，站在自己面前的就是分离十多年的“父亲”，她和他对话，她对他倾诉，是完全将他看成是父亲，也是第一次向父亲敞开了心扉，当隐秘的世界不见，这种父女关系其实已经超出了职业行为，至少在真寻看来，它就是为了弥补曾经的遗憾而让自己进入到完美之中，甚至她没有和美子讲的秘密都告诉了裕一，在这个过程中，便出现了“越界”：一方面是真寻的越界，她给“父亲”看了一张自己在沙滩上微笑的照片，告诉裕一说这是自己曾经在巴厘岛旅游时拍的，但是当裕一告诉美子这件事的时候，美子却说她根本没有去过巴厘岛，那张照片是在家乡的海滩上拍的，知道这一真相的裕一有些吃惊：为什么真寻会编造谎言？

而这个疑问也正是将裕一不断带入迷失世界的最大问题，真寻编造了自己去过巴厘岛的经历，是为了让裕一感觉自己过得不错，是为了让“父亲”认为她一直是幸福的，她的这一举动尽管是谎言，但是也是为了“完美”的目的。而裕一成为她的“父亲”，陪伴她，听她倾诉，并告诉她人生需要不同的经历，也是为了“完美”，而顺着这个逻辑，他建立完美世界也必定掺杂着谎言——如果不是从职业出发，裕一就是一个彻头彻尾的说谎者，他的所有行为都是欺骗，而以完美为目的，将现实变成他人的梦境，他甚至把自己也当成了客户，正是这种自我非我的存在，裕一把自己对象化了，他既为别人编造梦想满足梦想，也为自己设置了无法走出的梦想现实。

这里最大的问题就在于裕一不知道真实的自己该在何时抽身而出，他成为真寻的父亲，一次又一次和她见面，不断深入她的生活和感情世界，对于完美的追求，他是一名合格且优秀的员工，但是在对于完美无止境的追求中，他将真实的自己拉入其中，即使越界而选择了克制，即使知道自己是在编织谎言，他也无法脱身，无法完全抛弃规则成为真正的自我。代代木公园里正在进行的武士表演，便是这一现代困境的寓言式书写：他们手上没有刀，但是在激烈地拼杀，最后有人倒地，而那个杀了人的自己则选择了切腹式自杀，手中无刀，但是却在情境中制造了刀，制造死亡——一种比现实更真实的死亡表演，正是现代人重构自我的一种悲剧性展示。

裕一看见酒店里的机器人，那些在水池中游动的机器鱼，其实都和他一样，是在追求完美中编织的谎言，而裕一陷入其中的悲剧并不是意识到自己只是替代者，而是他根本无法还原自我。真寻将他当成父亲或许只是这种迷失的第一步，当美子在他身上找到了所谓的爱，更是让裕一进入到了真假难辨的虚幻世界，他们一起去找灵媒，当那个灵媒女人被美子死去的丈夫附体，代替者甚至跨越了生死而变成现实一部分，“从今以后，你一定要坚强，并找到属于自己的幸福……”那时的裕一在旁边，美子听到的这些“嘱托”似乎正是对裕一说的，海边的那部黑色电话机并不能沟通生者与死者，它的存在只是从虚幻的梦境返回到活生生的现实，美子在回来之后便主动向裕一示爱：“我更愿意了解活着的人。”她说。

裕一是活着的人，这个对真寻能付出应有责任感的父亲，这个在现实中追求完美的男人，不是替代者，而是自己生活中最真实也最需要的人。但是这一种示爱当然打破了裕一作为“家庭罗曼史有限公司”成员的规则，而当他急于寻找到规则，急于撇清感情和工作的界限，甚至急于逃避这一切的时候，他其实已经迷失了自我，就像那个在梦中出现的无刀武士，他一样会击败对手，一样可以切腹，刀和无刀、生和死、真与假，还有什么是必然存在的界限？而最为悲剧的是，裕一以为只有把职业行为之中的自己推向死亡，才能回到真正的现实：他走进灵堂，让自己躺进棺材，在“世界好安静”中体验了死亡的感觉；他告诉美子，“一切都结束了，只有我死了才是更好的选择，你应该租用一场葬礼……”

躺进棺材，体验死亡，甚至让他人为自己举行一场葬礼，一切也都是一种谎言，生活在无尽的谎言里，甚至需要用不同的谎言让自己回到现实，最后却已经积重难返，他找到朋友告诉他自己内心的疑虑，“我不知道家人会不会扮演不同角色。”裕一对朋友说出自己内心的想法，他已经完全被推向了真实的现实之外，因为在他看来，或者朋友，或者家人，都不再是真实的自己，都成为了替代者，甚至都是家庭罗曼史有限公司的成员，当现实就是无数个幻相构筑起来的时候，不仅规则已经死了，连现实都在规则之死而无法逃离的困境中死去：他的疑惑，他的不安，他的迷失，终于在面对那个真实的家，那双迎接他的手中，变成了最后的拒绝，心灵的钥匙无法开启，家人的欢聚无法拥抱，一把无形的刀插入了每个现代人的身体，没有挣扎，就在那虚无而没有自我的世界里倒下了。