夜以继日

在电影院看电影有一个特别好的好处，尤其是座无虚席的场次，你会特别容易克制住自己的情绪，这部电影的节奏很慢，但如果不是在电影院里看，我大概会哭瞎三次。

第一次，麦无理由消失的时候；

第二次，小朝遇见了几乎跟麦一模一样的亮平时；

第三次，是亮平说出那句“我再也没有办法相信你了”；

任何的电影，任何的观感，说到底，其实都是个人经历和情绪上的投射。

过去一年算是被安利着看过最多的日本电影，不得不说的是，日本电影的叙事节奏非常慢，有些甚至抓不住它催泪的地方，有过于平铺直叙的感觉。

也有像《她不知道名字的那些鸟儿》那样，一直维持强烈的厌恶感，到故事的结尾才砰的一击接着一声巨响，让你在恍然大悟中流下泪来。

《睡着吻别，醒来抱拥/睡着也好，醒来也罢》，是我在百老汇电影中心正襟危坐等着另一部电影开场的时候，就看过预告的一部电影。

当时，我就忍不住问了自己一个极其简单的问题——

如果，你的生命里出现了另一个，跟那个人长相一模一样，但性格和行事作风迥然不同的人，你会怎么办？

我的回答是，不知道。

而正式从预告片切换至正片以后，我问了自己另一个问题——

如果你遇到了那个，与过去某人长相一模一样，却性格迥然不同的人後，过着安稳的生活时，偶然的机会让你重新遇见过去那个某人，你会怎么抉择？

我至今都没能作出回答。

女主做了一个让很多人都觉得愚蠢之极的选择：放弃了亮平，跟麦出走，接着醒悟到时过境迁，她终于意识到亮平不是替代品，而回来找亮平。

图片来自豆瓣

在豆瓣上，很多人都义正言辞地表达着女主是有多“绿茶”的时候。我想说的，也仅仅只是——

如果你也经历过无疾而终，没有理由，没有解释，没有犯错，没有一切导致分手结局，却又戛然而止的感情以后，你兴许能够最终理解那被对方仓促撕开，再被现实和生活仓促缝合的伤口里，隐藏着多大的能量。

Move on（向前看/翻篇儿）是一种正向的情绪，但假装翻篇儿，实际却没能翻篇儿其实是一种无声的自我拉扯。

越是无声，越是无人知晓地深藏，蓄积的能量便越是巨大。

因为找不到理由说服自己翻篇儿，但又迫切需要翻篇儿，因为故人与旧事均已往矣，没有人愿意听你再说起，你也觉得再怎么声泪俱下地述说，都不过会让一切成了陈腔滥调罢了。

明明在深渊，却还要说出那句经典的I’m fine, thank you（我很好，谢谢你），无法自救，也没有理由呼救，这才是最致命的状态。

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而在外人看来，偶尔泄露的情绪，在这仓促重整至波澜不惊的皮囊映衬着，就好像某种无病呻吟一般，害怕呱噪的人们，通常只想叫它住嘴。

亮平的出现，弥合了伤口的一大部分，当小朝在摄影展门外，伸手轻抚他脸庞的时候，他还不知那双眼里，是他一无所知的，近乎偏执，但又悄无声息的想念。

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他只觉得，奇怪，以为这仅仅是代表寻常的喜欢而已。

但弥合，远远不是治愈。

生活逐渐从毫无波澜中变成了某种习以为常，但并不代表伤口已经愈合，没有创口，但里面仍旧在发炎。

只是彼时，大家都不知道。

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年轻一点的时候，我们都以为，失恋之所以痛苦，不过是因为青黄不接罢了。等到你经历过让你内心掀起过惊涛飓浪的感情后，你会知道一个更简单的道理——

前缘未了，后事不可强求。

麦出现的时候，小朝的伤口还没有彻底愈合，事情都没有彻底翻篇儿，内心那种因为重逢而冲昏头脑的情绪，让她毫无防备但又早有预谋似的出走。

想再试一次，想有个结果。

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这大概是小朝最直接的念头，这也是我们对于closure of a relationship（关系的结案陈词）的那种近乎原生的需要，但糟糕的是，这本是稀疏平常的事情，却不是所有人都能得到。也不是所有事情，都会有这么一个结案陈词。

戛然而止，毫无交代。是我们经历过的，被爱这种感情最粗暴和残忍的对待。

所以说麦是一个极其自我的人，他只顾及到自己的感受，这种人能够给人极其巨大的爱的迷惑。突如其来，戛然而止，又仓促出现，无法预测，不可推算。他才是主导的那个人，也只有他才可以主导，其他人都是次要的存在。

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走路有风，自带光环，非常迷人，极其自我。

而亮平是另一种人，或者说是截然不同的另一种人，是懂得考虑对方所需，而不仅仅是自己所需，所以跟麦不同，亮平是小朝所有朋友都一致表达满意的男友。小朝跟亮平在一起，才会让所有人都拍手叫好，因为亮平本身，就在说明陪伴的意义和价值。

电影一开始就留下一个伏笔，冈崎的妈妈荣子阿姨，就说过一个叫所有人都甜到发齁的小经历——

年轻时就为了跟喜欢的人吃顿早餐，搭夜班车冲去再回来。

千山万水地赶赴与恋人的相会，大家都以为荣子阿姨见的人，是冈崎的爸爸，以为是一段你侬我侬，还能开花结果的爱情。

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但故事的结尾，告诉我们，原来那个人并不是冈崎的爸爸，只是幸好冈崎永远都不会知道这件事情的真相。

也许最好的处置，就是连冈崎的爸爸，也永远不会知道这个事情的真相。

那一顿早餐，那一场告别，一切终于都可以翻篇儿了，以后的生活，与往事再无瓜葛，可以在正轨上航行了。

可是，亮平却亲眼见证了一切，见证了自己费劲努力，却还是毫无来由地被舍弃的现场。悲剧好似一场轮回，上一场轮回结束了，击中和诱发了另一场的轮回。

我们原以为，伤害仅仅只是一个个体上正在发生的事情，无论它如何发炎和溃烂。

新的轮回开始了，我们才会知道，伤害本身是一种传染病，它会在你没有意识到的情况下，残忍地啃咬下一个健全而无辜的人，把那会发炎和溃烂的伤口，传递给对方。

图片来自豆瓣

一切才算到头。

我知道他们回到一起了，但我就像是一座桥，一条岔路，经过了我他们就可以happily ever after，可是，故事从来不着意提起，那一道桥，那一条岔路，其实是一个人，有血有肉，会痛也会死。

书里还提到了一个从什么也不是的亮平前同事，到后来成为亮平新任女友的千花，书里没有交代是怎么发展过来的，但我们都猜到了一切的可能。

因为爱的背面，不是恨，而是毫不在乎。

而亮平对小朝的，是深入到记忆深处的恨，因为恨而努力假装的毫不在乎。

恨就是恨，恨不会变成新的爱，也不能够简单地转化，继而交付至另一个人的手里。

可是梦就是梦，不管是梦境还是梦魇，但愿你能醒来。

因为必须醒来，过去才会过去。

🎶Is this real life，or is this just fantasy？

—— Queen《Bohemian Rhapsody》

一、日常的魅影

去年看过的恐怖感最强的电影是滨口龙介的《夜以继日》：

多年前，朝子的前男友麦不辞而别，从此杳无音信。多年后，朝子和现男友亮平在街头偶遇发小岛春代，才知道麦早已成为蜚声国际的模特。

亮平用纤毫毕现的耐心为朝子建构了一座爱情乌托邦，但麦的消息如一道神谕般不可阻挡地洞穿了那个世界。那里本来早已没有麦的位置，但忽然之间，麦仿佛总是-已然在那儿了，仿佛从未须臾离开。

麦占领了电视、占领了巨幅广告画，用避无可避的目光，不断校验朝子的生活。

《夜以继日》（2018）

与展示奇观、扭曲现实的惊悚片不同，《夜以继日》准确地复现了日常生活的重重魅影而恐怖。在本质上，这些魅影是一种创伤，随时准备刺破你的皮肤，冷漠地看你血流如注。

麦，作为实在物（the Real）—— 在朝子世界中一直存在、但从未意识到或从不敢面对的东西 —— 入侵了朝子的幻想世界。他避无可避地汹涌而来，朝子那看似优美光鲜的表象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

村上春树《旋转木马鏖战记》的首篇《背带短裤》也准确还原了幻想世界被实在物入侵的场景。

五十五岁的母亲人生第一次独自一人去法国旅行，准备给丈夫买一条背带短裤。

她去了口口相传的最好的店铺，却被告知他们从不卖给不在场的人。母亲只好找到一个与丈夫身材相近的男人做模特。但当看到那个男人穿着那条背带短裤扭动着身姿时，母亲从心眼里冒水泡一般地涌起一股对父亲的忍无可忍的厌恶。

半小时之内，她就决定离婚。

村上如此写道：

母亲看着看着，觉得自己心中一种以前模模糊糊的情感正逐渐变得明晰、变得稳固起来——母亲这才明白自己是怎样无可遏止地憎恶父亲。

和麦一样，这条异国他乡的背带短裤入侵了母亲的幻想之圈。它不光改变未来，而且几乎在一瞬间扭曲了过去的记忆。曾经的甜蜜时光变得苍白无力，甚至令人作呕。

二、准确的恐怖

仅仅是日常的魅影，完全不够概括《夜以继日》或《背带短裤》给我带来的心理冲击。它们的另一重恐怖，来自于“准确”本身。

如果说，麦或者背带短裤是文本世界中的实在物，那么，《夜以继日》和《背带短裤》就是现实世界中的实在物。它们是一个爱情恐怖范本，一个寓言、一个元故事，或者说，一个象征。

像一把锋利的刀刃，这个准确的象征找到事物纹理之间未被发觉的罅隙，不动声色地切割过去。

事物在流血之前已经被肢解了，切割的横截面过于清晰，以至于每一个看到的人都被这种简单的结构击中，因而永远无法忘却。

准确的象征让现实战栗，它的恐怖性在于不可逃脱。和被这个象征所概括的事物一样，我们，读者/观众，也被它钉死在现实的靶子上。

“我就像西西弗斯”、“这故事本质上是一个俄狄浦斯故事” 或者“这世界就是一座小径分岔的花园” —— 与其说准确的象征抽象了复杂的现实，不如说，语言世界被象征瓜分成一块块不可逃脱的围城。

博尔赫斯的短篇小说《皮耶尔·莫纳德，<堂吉柯德>的作者》展示了准确的不可逃脱 ——

二十世纪的皮耶尔·莫纳德尝试重写十七世纪的《堂吉柯德》。他学习了西班牙语，忘记了十七世纪到二十世纪的所有历史，重新叩访塞万提斯的生命经验。最终，他写出了另一本《堂吉柯德》，和塞万提斯那本一个标点都不差。

三、历史本身

象征围城的另一种含义是领地，对于一个致力于描述世界的写作者来说，提出一个准确的象征，是占有一小块世界的证明方式，甚至可能是唯一的证明方式。

象征围城的面积来自于误读。它在一次次阐释、阐释的阐释中不断扩张，直到这个针尖上站了不计其数的天使，直到每一个人都认为自己是西西弗斯。

任何语言都可能成为象征，任何象征都可能沦为普通语言，流行词就是一种生命短暂的象征。世界的居无定所，决定了准确性的随波逐流。

对于创作者来说，还有什么比过时更令人沮丧呢？

非常幸运的象征，比如内卷，在多年之后的另外一个本不是它所描述的场景里起死回生了，但绝大多数被埋进了历史的灰尘。

那些存活下来的象征，其的内在逻辑与生命张力早已超出了创作者的控制范围。它们不是历史的抽象，它们是历史本身。

四、“何必用烤架呢？他者即地狱。”

从准确性的角度看，书写象征的方式也正是我们建构主体（Subject）的方式。主体只有在与他者的比对中才能愈发清晰，准确地知晓自己与他人的区别 —— 即使这种准确仍是矛盾的、悖论的、碎片的、变动不居的 —— 个体才获得了主体围城。

获得主体性同时意味着获得孤独。我们准确地了解自己，但无法准确表达自己，或者能准确地表达自己，但收到误解。

前一种是在人群中的孤独，后一种是在亲密关系中的孤独。

没有主体围城的人不孤独。我们在永无日落的中央大街上彼此互认，总能被疏松的共情异化。在KTV 里自认深情地给一首苦情芭乐打节拍、看《我和我的祖国》被小人物完成大使命的宏大叙事所感动，或者，在迪厅借着酒精的眩晕与陌生人肆无忌惮地拥抱，第二天否认一切。

这种崇高的、感伤的幻觉就是刻奇。

幻觉终究不属于我。

没有主体围城的人们是别人的象征围城的寄居者。人们这样说：“我，就是《地下室手记》里面那个人”、“我和她的关系，就和《安妮·霍尔》一样”……

援引这些象征很轻松，这种轻松是一种在博物馆游览伟大作品的轻松 —— 不必花大价钱买下这个象征。或者说，这种轻松是一种抄袭的轻松 —— 无需直面创造这个象征的艰难。

幻觉终究都要破灭。

人们总会发现援引就只是援引，人们占有不了这个象征，我不是地下室人，她与安妮·霍尔相距甚远。

看过《夜以继日》、《背带短裤》和《不能承受的生命之轻》的人都会在那场温存的大梦中感受到危机四伏 —— 你可曾在爱情城堡的窗边眺望，看到城堡光之所至，黑处是何物？

麦出现之前，朝子没有欲望、没有希望、没有爱也没有妒，她的目光是一片令人恼丧的沙漠。

但她仍有疑虑。为了逃避真实，她选择屈从于一场爱的幻觉。朝子逃避准确，喜欢模糊，在一个象征到下一个象征之间游牧，她是无家可归的无根之人，她冷漠的清纯就来源于局外人式的漫无目的。

五、凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧

“我们是否可能过一种真正亲密的生活？”滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

真正的亲密意味着主体围城的敞开，意味着诚恳的邀请，邀请对方探索你的旺盛你的茂密你的欲望、你的猥琐你的不齿你的欲望。

这同时意味着危险，我们不确定敝帚自珍的事物是否会被弃若敝屣，也不知道不堪的欲望是否会赦免。

但我们的珍惜仍有可能被他们珍惜，我们的不堪仍有可能被他们赦免，那就是两座主体围城之间那片名为爱的广场。

爱不是对幻觉的建构，不是一场对伟大象征的抄袭。爱意味着一种原创的能力，用真正的共情砍掉阻挡两座城堡的黑色森林，铺设通畅的道路。

这介质是语言，是准确的表达与准确的理解。我们终会回到维特根斯坦的观点：凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧！

前男友如幽灵般再次出现，这不只是困扰着朝子，同样也是所有女性曾经面对过的难题。尤其当前段恋情有过刻骨铭心的记忆，遗忘的强力会在回忆到来后束手就擒；因为爱原属于一种记忆的东西。

《夜以继日》的妙处在于，朝子的前男友和现男友是同一人——这是由同一演员表演导致的结果，还是现实可能如此？——虽然我们更愿相信发生在与电影所平行的日常世界非中，长相相似更有可能。

这并非少见：一个女人因为在男人看到了前男友的影子而爱上他，如果她曾经无法割舍前段恋情，这种爱的情感会显得更加盲目和复杂：她到底是在爱现在的男人，还是回味前一段已经消失的旧情？

这正是一开始便摆在朝子面前而她没有意识到的问题，随着前男友（鸟居麦）幽灵般浮现，她必须面对它了。滨口龙介起初将问题遮掩起来，然后再一步步将其揭示，叙述的重心于是转入朝子的内心。

朝子的内心依然隐藏着剧烈的波动，即便是她自己也无法参透它，自然也就不必提及如何让观众通过影像感知到了。滨口龙介做的工作正在于此：去探照人内心幽暗的区域，仅仅通过人物外在的行动。

鸟居麦首先登门拜访，朝子受到了惊吓。我们并不知道鸟居麦真得找到了朝子的家，还是一切出于朝子在焦虑状态下的个人幻想。然后，鸟居麦再次出现在朝子和丸子亮平聚会的地方，如同幽灵一般。

整个剧情在此滑入了超现实或者说灵异。按理说鸟居麦很难定位到朝子行踪才是，这说明朝子幻觉的可能性更大。她的内心发生着剧烈冲突，要在两个男人间做抉择，这通过后半段的影像得到了呈现。

因此，朝子拉起鸟居麦的手，逃离聚餐；然后又莫名在行车途中告诉鸟居麦她要回到丸子亮平身边。这种矛盾与其是朝子真实的想法，不如将其看成是朝子内心的冲突通过影像的方式得到了外在呈现。

如果说电影前半段走的是日常的现实主义风格，那么后半段则不断滑入超现实的氛围，前后两段在影像质感上没有差别，只能从情节发展上推断（或感知）到影像的情感内核已经（或正在）发生变化。

滨口龙介没有选择黑泽清式的构筑灵异影像的方式：将超现实元素置入日常生活的场景（《岸边之旅》），或者如深田晃司那般构筑幽冥影像：直接在日常生活上划开幽灵般的缝隙。（《临渊而立 》）。

滨口龙介通过故事设定（两个相貌同一的男人）和情节（突然离开又归来）达到相似目的，不是在影像风格上。滨口龙介在《夜以继日》中放弃了对影像风格的建构，让导演意识尽量不渗透在影像中。

因此《夜以继日》在表现女性情感冲突上是极为内敛的，滨口龙介想取得现实一般的质感，如同他在《欢乐时光》中做的那样。不同的是《夜以继日》进入了情感内核，不再流于前作日常生活的表层。

很难说这种放弃导演个人意志的意图是好还是坏。一方面它开放了感知，将诠释可能性交予观众，另一方面则向艺术电影的本质概念“作者性”提出挑战：这是为何不少观众认为电影狗血或电视化的原因。

滨口龙介实非不必遭受此种指责。电视化也许是他的手段，狗血也许是想对观众观影经验提出挑战，谁能说得清呢。但好在，情感漩涡中女性心理的“刻画”仍然值得大加赞赏，这是整部电影的真正价值。

2018年《夜以继日》入围第71届戛纳影展主竞赛单元。39岁的滨口龙介，被国际影坛誉为继是枝裕和、河濑直美后最具创造力的日本当代导演。

△《夜以继日》（《Asako I & II》）海报

《夜以继日》讲述了一个以日本都市为舞台的爱情故事。朝子（唐田英里佳 饰演）与麦（东出昌大饰 演）一见钟情，麦在相恋半年后的一天突然消失不见。两年后，朝子遇见了一位和麦外形一样的上班族亮平，从此展开了一段心理拉锯的三角恋。

东出昌大在片中很有魅力，感慨导演调教演员功力之深。他饰演的亮平，很生活化，保留了大男生日常的不经心，脸上的瑕疵一览无遗，反倒真实迷人。他会有一些小动作，言谈间表情变化丰富，笑声爽朗，苏到让人无法自持。

△东出昌大贡献了从影以来最佳演技

他在片中饰演的另一个角色麦，顶着乱蓬蓬的头发，浪荡人生，后来成了明星，一出场就震慑众人，耀眼得让人难以抵挡。这两个人物都立住了。

花痴之余，影片每帧都可分析，处处是匠心设计，精细工整。笔者试分析几处。

【上篇】

片名和衣服

《夜以继日》按照日本片名直译的话，应是《睡着也好，醒来也罢》，睡着也好，醒来也罢，都爱着他，是对朝子痴恋状态的表达。影片根据柴崎友香的同名小说改编，导演滨口龙介琢磨剧本三年，最后呈现出来一个显性文本和隐性文本俱丰富、精致，经得起推敲的艺术品。

△《夜以继日》台湾版海报

睡着也好，醒来也罢，传递出一种无法排遣的情思，不由自己控制的沉浸体验。影片中麦第一次消失，消失了一夜，酝酿的不安氛围成了伏笔，为后来长久的消失作预演。在两人拥抱时，朝子的旁白响起，我们得知，也是一个清晨，借口买鞋的麦一去不回，此时片名出现——“睡着也好，醒来也罢”，粉色的字。可以推想出朝子的痴痴爱恋，如这粉色，旖旎的，一味延续。

△粉色片名

麦不明所踪，朝子无法将自己认定为“弃妇”，等待的主题开始上演。字幕打出“两年后”，从朝子穿着，很明显看到导演的用心，朝子的衣服变成了全黑，一个她在为恋情“服丧”的暗示。在恋情的服丧期，黑色的衣服是对心理的护卫和对可能性的拒斥。

△朝子第一次见亮平，身穿黑色毛衣

直到一个和麦长得一模一样的人，亮平走进她的生活，衣着的颜色从全黑到了深红，感情从犹疑到接纳后，朝子又开始碎花、清新颜色的穿着。

△在这场情难自禁的吻戏里，朝子穿深红的衣服

衣着彰显内心。而在朝子从老友口中听说了麦的存在，麦从梦境的暧昧虚体变成了朋友口中确切的实体，这份惊愕动摇了她赖以闭目自欺的信心。以前她从不打听麦，被动居守，一方面是个性使然，一方面是防卫，害怕再次受伤，她将和麦相连的朋友、熟悉的地方一并抛弃。维持在一个幻梦的心理防御机制中，等待麦的归来。

△雀跃的碎花，解禁的心

影片中，朝子必须通过“告别”的方式，来一刀两断，相当于放出信号说，“麦，我不等你了。请你也不要回来找我。”朝子和麦没有见成面，她在麦的明星保姆车后摇手作别，大喊“再见”，从此释然。这以后，朝子的穿着成了黑白两色，是非分明的认定和武装。白色很虚弱，黑色很坚定。缺席的麦仍阴魂不散，似要突破这黑白的壁垒。

△黑白分明的着装，压抑住潜意识的混乱

两个朝子

《夜以继日》的英文片名叫《Asako I & II》，直译为《朝子1& 2》，暗示了两个长相一样的男友之外，女主朝子也分出两个。朝子是从什么时候变成新的朝子的？

△《夜以继日》美国版海报

影片里有两处值得注意的人物转折，一处是地震中的相遇，稳固、平淡的现实生活产生了非现实的裂缝，让朝子放下麦，接受亮平，朝子的“守丧期”至此结束，然而欲望伴生着愧怍，仍深埋心底；

△地震后的相遇，《倾城之恋》的又一个文本

第二处是朝子毅然放弃了麦，决定重回亮平身边，返程的大巴穿过隧道，自黑暗中现出一张白生生的脸，宛如重生。

△穿越隧道，光回到一张坚定的脸上

相比之下，第二处更有新生的意味，朝子的“梦醒了”，她这次的选择是否定之否定，推翻自己又重建了自己。她在心理和现实层面都实现了旧情的割离。麦不只是前男友，他还意味着爱的狂热，似被捕获、身不由己地坠入爱河，这是虽然容貌相同但更入世的亮平无法“复制”的。新的朝子和麦有了相似的捕猎者特性，她掌握爱情的主动权，更残酷更坚定，缩短了回归的日程（两次回归，麦许诺的回归长达七年之久，而朝子的回归是一夜）。

△像恐怖片的一帧

朝子在海边直视镜头的画面，深黑瞳仁染上清晨的海蓝，空茫而又坚执，看得人凛然一惊，特别像恐怖片的一个镜头。

新的朝子想清楚最爱的人了吗？她最爱的是亮平吗？其实她想清楚的无疑是何为真实，何为梦境。一起生活的伴侣到底是谁，眼前为真，还是过往为真。

她真正想清楚了什么才是生活的必需，自己最不能放弃的东西——并非欲望之火，而是温存感恩。那个不断逗引她，阴魂不散的缺席的他者，一直在场，而当他真正在场，反而到了驱散的时刻。朝子迟来的确证，经过了电影里一个寓言式的过程。滨口龙介把这个文本抽象化提取，成为一个表层之下的生活寓言。

△像梦一样的告别

我们可以进一步推延，是不是每个女人都要经历一次假想的私奔，才可能归顺到日常的轨道。复制面容的男友，无法复制一样的激情，这不正是两种阶段情感的最佳喻体吗？从恋爱到婚姻，婚姻存留的余温一样的类爱情物质（类爱情，但不是纯质的爱情），勾连起梦中对恋爱的找寻。

如果爱情的糖霜是悬疑

滨口龙介大可以把麦变成朝子的梦境，但他没有故弄玄虚。在状似狗血，有崩坏之虞的情节发展下，一种令人激赏的恐怖悬疑的氛围将奇情稀释，令我们不得不注意一些本质的东西。而细部的象征、比喻，镜像、间离，又在整体叙事上，统合为一个完整的寓言。

△跟踪时的幽灵镜头

师从黑泽清的滨口龙介，赞赏老师名作《X圣治》中弥漫的悬疑氛围，这一高妙的悬疑氛围也嫁接到了自己的影片里。用电音、镜头、叙事节奏制造的诡异迷雾，一改爱情影片附着的甜腻气质。朝子安静到静谧，内眼线的化妆让她跳出单纯柔弱的小白兔类型，抽空的眼神直视屏幕之际，非现实的恐怖感扑面而来。随时可能望向观众，观众被剧中人看到的丝丝寒意，在影片最后释放了。朝子和亮平凝视着河流，也将目光化为长长的凝视，望向镜头之外的我们。类同于文学里反问修辞的加强，让人猝不及防地被审视，产生奇特的间离效果。

△望向观众的视线

影片里麦的人物设置，以极短的在场和无因的消失主宰了情节的走向和氛围。麦，音同“貘”的古怪名字，貘在日本传说中是吞噬恶梦的魔兽，恰切地传达了他游离于现实的神秘气息。麦的引线拉伸出日常之外的东西。

△DJ的职业符码有着后现代的“自由”

复制的面容，无法复制的激情

麦的形象脱胎于日本影视文化的颓废浪荡子，乱发下一张索然寡味，藐视世俗的脸，佝偻肩膀，晃动双臂的游魂走姿，常穿得随意，笑得孩子气，说话有气无力。这个形象形成了固定的观众认知，也默许了一切皆可发生——超越日常事件的介入。

△在他人口述中的麦，再度虚化

麦一无所有，他是空的寄托，缥缈。而到麦成了明星他还是一副耀眼但并不“实有”的样子（老友对麦的介绍，其实说的是现实中东出昌大本人的经历，但东出昌大本人更接近于亮平而非麦）。麦的空既有吸引力，又充满危险。他的空太大，朝子无法占有一席之地。他给人能抛弃所有，并不挂心的感觉。但却能给朝子极度专注炽热的爱情体验。这是入世的，人如其名一样平常的上班族亮平没有的。

朝子和麦的相爱在电光火石之间，一见钟情通过画面的慢放之静态，和背景里几个男生放白日烟花的动态中，催化出戏剧意味极强的瞬息。此时的电子乐成了悸动时刻的BGM，有几分荒诞变形的不真实感（几个融化的走音，催促递升的音符）。在朝子情感分裂挣扎之际，这首麦的主题曲总会适时响起。

△在恐惧和悸动中等待

一出分不清是幻想还是现实的戏里，朝子打开门看到麦，赶紧闭门退缩到一隅，这时的音乐和麦的形象无疑是朝子潜意识里压抑的情感的爆发，入侵了维稳的生活。朝子和亮平相处的5年在电影时间里短促成“接下不表”，而这一刻麦的“入侵”又长得让人心惊。电影语言的魔力放大了心理真实。

△亮平的隐瞒与包容

麦的回归，在时间上有一个很有趣的设定，7年，据说人体碳原子7年一更迭，7年后在细胞意义上我们是全新的。这7年又是凝固的，体现了角色身上，没有岁月的痕迹。朝子和亮平还在心照不宣地等待。如罗兰·巴特所说任何结构都是可栖居的，“作为一种支撑，结构得跟欲望分离”，朝子还没实现麦在心中的剥离，就无法和亮平踏入婚姻的系统。亮平掩盖了对麦的知情，他压抑了对朝子深层情感的窥探和不安，爱得多的人很不公平地承揽了很多，注定的角色便是等待的一方。

△朝子追逐亮平，光也追逐着风，从草尖拂过

【下篇】

对称，双，两个

滨口龙介在《欢乐时光》中彰显了把握真实生活的功力，《夜以继日》里也有严密的现实逻辑和真实的生活气息，将生活细节和抽象心理并置起来。以现实为基础衍生非现实的空间，这让影片很有力量。

导演用了很多对称的结构，如果熟悉中国古代的小说叙事，会对“对称”并不陌生，它使情节饱满，意义蔓生，传达言有不尽之意。

• 两次摄影展，展出牛肠茂雄的写真集《SELF AND OTHERS》。

一次是朝子和麦相遇，麦趿拉着人字拖在闲逛，如一阵风，轻轻扫过一圈。而朝子看得相当仔细，婴孩出生的照片，夫妻的合影，两个双胞胎少女在树下的合影，都随着她的视角捕捉给我们；

△麦和朝子

△亮平和朝子，一样的构图

第二次摄影展里，麦成了亮平，亮平因为巧合身至其中，他显然并没有多大兴趣来看作品，朝子才最令他好奇。朝子再次认真地看过去，这时照片序列里插入了一个少女的单独合影。我们可以认为这是朝子的自我镜像，孤单的，退拒的。而双生女孩又是对朝子1、2的一处隐喻。

△双生女孩是对朝子和她的分身的隐喻。

摄影展的场域纯属于朝子，相貌一样的麦和亮平都没有什么兴趣。但这不妨碍朝子追随麦的脚步，亮平好奇地追求朝子。吸引超越爱好、兴趣，更为直觉。铃木和亮平更聊得来，两人只是很会用言语来掩饰，社交面具下的投契。而朝子对亮平的吸引有点难以言明，如心动都是猝然而至很难理性分析。他向铃木抱怨朝子，显然也是更在意朝子。

△在“镜框”中的亮平，一处朝子的目光

喜欢就在在意、动容，摇撼自己的时刻。

• 朝子身边总有一对作为映照的男女。

在她和麦一起的时候，是春代和岗崎，两人吵吵闹闹打嘴仗，像有故事发生，但后来春代更现实地选择了跨国婚姻，两人的现实反衬朝子、麦的不现实。春代和岗崎也扮演了解说者和预言者的角色，春代提醒朝子麦的“靠不住”，一眼看透他的缥缈。而和麦在同一屋檐下的岗崎习惯了麦的行踪不定，难以约束，麦的家庭也都靠外人嘴里说出；

△有两个“正常”朋友，让两人的关系不那么飘忽、怪异

和亮平在一起时，有铃木、串桥这对男女。四人同台的一次聚餐，在构图上饶有意味，朝子位于最深处，在做饭的“窗口”默默观察一切，铃木和串桥承担了矛盾爆发的主角，在画面前侧，有走位，牵引着“和事佬”亮平。在两人之间化解尴尬的亮平借此时机不动声色地打量朝子。

△室内剧调度的一幕

看似是一次谈话争锋，既埋下了铃木和串桥不打不相识的婚姻，也提供了一个朝子和亮平互相打量、了解的场域，很微妙。

暗恋亮平的铃木和串桥结为夫妻，后来她对亮平的在意，迁怒着不珍惜亮平的朝子，以他痛为己痛的铃木早产了。这对夫妻反衬着亮平和朝子5年的同居生活，没有缔结为夫妻，“亮平望向朝子的眼神仍像热恋的”（铃木语，可见她对亮平的在心），两人还在悬而未决或可说维持恋爱的状态。

△朝子第一次看房其实有对即将到来生活的隐忧

烘托朝子、麦、亮平三人“非现实”的人物，都有“现实”人生的变化。铃木和串桥结婚，怀孕；春代微整容，嫁给了新加坡人；岗崎因肌肉萎缩症卧病在床，由他母亲荣子照顾。只有这三人还在暧昧未定的时刻，未遭岁月侵袭，显出某种“纯爱”的特质。

• 朝子两次梦醒了的时刻。

第一次，在去东北做赈灾义工回程路上，亮平开着夜车，朝子在半梦半醒中问亮平，“已经下了高速吗？”第二次，在朝子和麦私奔的路上，麦开往老家北海道，朝子再一次从睡梦中醒来，问麦，“已经下了高速吗？”两处一样的情景和对白，让朝子忽然感到以往就像在做梦，而这时梦醒了。梦醒了，也意味着她有能力看到现实，确认真实。和亮平的5年不是像梦一样可以一笔勾销的，而麦在心中的分量相比真实轻了下去。

△蓝

朝子和亮平因一场突如其来的地震走在一起。日本东北地方大地震的余震波及朝子、亮平所在的神奈川县，逆着慌张的人流，两人相遇了，抓住了彼此这块温暖的浮板。值得注意的是滨口龙介拍过日本东北纪录片三部曲，日本东北大地震始终是他很关心的社会议题。这也让探讨都市男女爱情问题的影片有了可贵的现实底色，灾后的重建又成了两人关系的一处隐喻。

△亮平在此时表露了地震后的情绪

滨口龙介在访谈中说，“2011年那场灾难，在东京地区伤亡并不算严重，但在东北地区，福岛方向，死伤无数。所以不少东京市民出于负罪感前往福岛参与救援，就像电影中朝子和亮平一样。而朝子也正是因为这种负罪感，在灾难发生的那一天，她选择了亮平，并确认了关系。”

负罪感是理解朝子和亮平情感的关键，朝子此时压下了“幸存者”的负疚，让两人的幸福有一层淡淡的阴影。朝子在应许的等待中逃出，怀抱了麦的替身亮平。梦醒了，也意味着朝子不再欺骗自己，从此麦和亮平各人是各人，而他选择了真实的倚靠。

• 荣子阿姨两次宽慰朝子，一样的镜头构图，可以看到廊檐和庭院。

第一次，收音机里播放着刑侦的案情，隐隐暗示着麦和朝子恋情不容乐观，面对着一脸幸福，如坠梦中的朝子，荣子阿姨说自己年轻时也曾一大早坐火车去看望爱人，只为一起吃个早饭。而到了第二次，无路可去的朝子到荣子阿姨家寻求抚慰，荣子阿姨偷偷告诉她故事的真实版本是，爱人是她出轨的对象。女性间的温柔情谊，抚平了朝子的愧疚，让她更坚定地去挽回亮平的心。

△仙谷大叔的告诫和荣子阿姨的宽慰

MIX轻松的玩笑

值得注意的是，《夜以继日》中的爱情悬疑段落之后，往往会有轻松的甚至让人哑然失笑的情节出现。这些生活化的“笑料”不按常理出牌，调剂着整个情节走向，导演也许出于商业化和院线上映的考虑，令电影视觉语言更丰富，面向更多人。

△车祸化为绕指柔

比如在迪厅，麦目光灼灼地走向朝子，却被春代半路拦截，只好好笑地和岗崎拥舞，朝子和春代拥抱跳舞，虽然抱的人不对，但两个热恋中人的神情无疑还沉溺在对方的柔情里；朝子和麦倒在公路上旁若无人地接吻，俯视镜头拉开，我们看到几个路人站在一边吃惊的样子，原来她们真的诠释了“旁若无人”四字；岗崎看到两人晒个衣服还亲亲我我，不爽地说“傻瓜情侣最讨厌，”从二楼扔下去床单，反而成了两人构造私密空间的道具。

△此片中的吻都很有情欲，很现实主义

你还会发现麦和朝子的亲热，自始至终都有人见证。而出现在朝子和亮平的戏份，则有泾渭分明的公私之别。两人独自的时刻向内，很精神性，朝子往往有出人意料之举，甚至还让亮平感到恐怖（哈哈），而有旁人的时刻，两人则拉开距离,掩饰个人情绪。在对麦的放和对亮平的收之间，看到一支犹疑伸出又退缩的手，激情的河流过去了，为更理智包容的情感所替代。

亮平用大阪话成功打动摄影展工作人员，在闭幕前夕为朝子和朋友放行。这段夸张的大阪话很好笑；亮平和朝子前往东北地方支援，渔民和亮平的笑谈十分松弛，粗野，为电影添色。同样是轻松段落，麦的场景更跳脱，而亮平的更具社会性。

这些好笑的情节也控制了影片探讨爱情的自我耽溺。避免它成为景观，成为僵死的理念的产物。

经典意象

影片中有几个经典意象，十分添色，这里分析猫和水两个常见的意象。

△吸猫海报

倏忽而至的野猫，不定时的野猫，情感的捉摸不定，而后来类似两人爱情结晶象征的家猫则起到了联结的作用。亮平以猫为幌子，想让朝子放弃。最后把猫放到朝子手上，虚掩着门的举动，等于又将自己处置权拱手相让。他原谅了朝子，说着一些狠话，脸上是松动的融合孩童和成人的委屈神情。我们也确乎知道，最坚硬的始终是朝子，她一面忏悔，一面却异常镇静地掌控着情感的流向。而亮平在罗兰·巴特的定义里，始终是恋人，迷狂、放弃原则、爱得最多的那一个。

△家猫成了恋情的联结

雨水的不期而至，代表不可抗拒的情感力量。亮平在高处打量朝子时，一场急雨落下，再往下看时，他看到朝子定定注视自己的眼神。雨水也下在朝子寻找野地里的猫，企图挽回亮平的心时，亮平突然出现在身后，拒斥的言语里掩饰不住内心的需求。雨一再地作为赤裸的情欲外现为影视语言征用。

△又是一记让人心惊的直视镜头

两人新家前面的大河，混杂着垃圾的，有生命力的河流，一如感情本身。水至清则无鱼。朝子心里的火焰是亮平有意忽视的杂质，亮平身上所没有的麦的魅力，也是朝子意图遗忘的。两人缓缓看向观众，一如观众猛然叩问内心。

△渐渐被看到、看穿的恐惧笼罩

<End>

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好喜欢啊，寓言样的故事。

怀中的幻影

低饱和度的色调像把一场火器战争丢进冷柜，火光和爆炸的烟云与周围隔着一层门，我们却迟早都会打开它，把解冻的痛感吞入腹中。

在表面的平和里，关系的伤害和破碎不可抑制地蔓延，带着笑意咬噬自身和他人，且推倒第一枚骨牌的权限从来不在自己手上。可剧情中没有一片狼藉，没有无止境的问责和致歉，没有道德或道理，就像朋友消息中的质问：你怎么能？但我一点也不吃惊。

亮平在混乱中拾起被丢弃在路中央的宣传板，把它放在墙边。而易卜生的《野鸭》，由于地震而未能演出的故事，亦是关于暗生的谎言与理想生活的破碎。

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尤其喜欢电影对“注视”的呈现。

片中人物正面直视的目光，似乎将屏幕前的观众也纳入了剧情空间。观看时那种与故事隔绝但又时刻被牵涉的体验，显然不仅和情节可能带来的代入感有关。我们——习惯性置身于安全和匿名状态的观看者，会在某些时刻突然意识到自己被安放在了与角色视线所投往的对象重合的位置。

这种情形出现了若干次，比如朝子观赏牛肠茂雄照片的眼神、在摄影展偷看麦的眼神、在飞驰的摩托车上经由麦的肩头望向海面的眼神、对着开走的车尾招手告别的眼神、在亮平调解友人争执时凝视他背影的眼神，以及两人在地震疏散的人潮中拥抱前短暂对视的眼神、吃着咖喱间或看向电视的眼神、片尾在阳台上端详湍急河流的眼神，等等。

我们当然不会觉得自己恍然成为电视、大海、肮脏或美丽的河流，甚至成为麦，但却比直接更直接地感受到在那些情景之下，角色目光中情绪的意味。甚至，哪怕在演员空洞的双眼中其实什么也没能传达，我们仍可能由于几乎身处被注视的位置而理解或主观感受到角色的心境，尤其是几乎作为唯一主角的朝子的心境。

第一次摄影展

第二次摄影展

另外非常喜欢的一幕是，亮平像往常一样在楼梯上抽烟，默默看楼下的朝子喂猫，可今天她拿了食物却怎么也找不到猫。当镜头离开朝子，我们看到（后来成为了好友的）同事从办公楼出来，点烟，说好像快要下雨了。亮平听后抬头张望，伸出手看有没有雨。

果然在顷刻之间下起大雨来了。

亮平条件反射似的，低头看朝子的位置，发现朝子意识到自己的存在，此刻正直直地看向自己。在极短时间和极平凡的场景内，借助此刻尚处在故事外围的同事之口提示雨的到来，让朝子发现亮平的动机（因为忽然开始下雨而不禁抬头看）自然发生，却又把过程本身隐去，直接呈现注视的结果。实在是太妙了啊。

发现你了

还有一种注视通过手机摄像头实现。这当然并不是什么新异的技法，有趣的点或许在于，实际在场的拍摄者在自己拍摄到的画面之中却恰好是缺席的。

攀岩室和仙台渔市聚餐两场戏都由包含亮平的影像切入，然而只有在随后切回第三视角叙事时我们才意识到，一开始的画面分别来自于Maya和朝子的手机录像屏幕。第一场中的视角是自然切换的，而第二场戏对观众而言则会有几秒的微小悬置：先是由周围人叫朝子的名字，好像她就在这里似的，致使我们好奇她人在哪里为什么没有出现；随后才切换到旁观叙事，告知我们原来她也坐在桌前。

这大概也是对三人关系的一种侧面呈现了。

Maya在只有三个女性好友在场的聊天时说自己真的很喜欢亮平在朝子面向别处时望着她的样子，一旁的春代说：你可不该喜欢上他喔！Maya马上大笑，表示自己只是确认了亮平对朝子五年来一如既往的爱意。这条暗恋的线索一直若有若无，到片尾才终于爆发：亮平乘车离开东京，怀有身孕的Maya哭着追赶，最后被丈夫拦下。在单向注视的链条上，不知道总共会有多少环呢。 注视本身的意义，就像影片中起到线索作用的摄影展，都是在"观看"或"拍摄"这种绝对主客二分的关系中探讨自我与他者的关系。在这种探讨中，对视(区别于单向的注视)就显得极富仪式感了，而我们竟也参与到了这种仪式之中。

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黑夜与白天的比喻或许是女主人公心境的轮替。朝子的生活像被牵起的气球，看起来似乎被动地顺遂风向来回飘忽，其实始终不曾离开某个隐秘的锚点，绝非无逻辑可循。日常相处起来不知道是否有点像是那种对任何人和事物都不会主动做过多了解的人，就连关于麦的消息也总是最后一个知道。比如在麦说要买面包结果一夜不归后才从冈崎口中得知他喜欢随意出走的习惯，在麦的商业广告遍布街巷后才从久别重逢的春代口中听闻他重新出现并成了明星。

这一幕中精妙的除了空间和方位的游移，完全透明却似乎阻隔了一切的玻璃幕墙也是有趣的存在。

恰好在这两个时间点有安排误导的细节。麦出门前，谁也没在听的广播报道着“再次在东京出现，几年前在大阪出现过的”特殊事件，似乎还伴随悲剧事故的发生；而春代对于麦近况的铺垫则透着一种如叹息其不幸下落般的悲伤。这些细节就像开头将镜头从吃着章鱼烧的友人对话猛然切换到气氛阴惨的摩托车事故现场，似乎带着在狗血边缘试探的坏笑，如那段甜腻短暂飘忽不定的爱情本身。

摩托戏的高调收尾

从旁观角度，私心更喜欢朝子和亮平一起的部分。看上去连疲惫也是踏实的。虽然对一方而言，喜欢总伴随着感激，而对另一方，感激却始终无法变成喜欢。就像参加志愿活动一样，她可能只是想去做一些"正确的事"。然而当一直让朝子既责备又怀念既恐惧又期待的麦再度伸出手，在自己也猝不及防的果敢之后，她却好像忽然无力经受随之而来的彻底失去。

又一次日夜交替 透出屏幕的清醒

转变是出于依赖的习惯吗？该庆幸朝子终于从昏沉的幻象之中解脱出来，选择了日常回忆的实感吗？还是应该惋惜某种迷恋的终极丧失？怎样都好。至少她不再被纷乱的力推来搡去，在最令她迷惑和难以拒绝的人面前做了选择。这次的选择是回到亮平身边。他从未遗弃她的猫。

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“我可能再也不会相信你了。”

“嗯，我知道。”

《夜以继日》在2018年的戛纳电影节上映后，口碑一直处于两级分化状态。一方面，许多影评人觉得其狗血的文本加以日剧的质感完全没有任何意义;另一方面，从多个维度解读出导演滨口龙介所表达的一方则认为其为神作。下面我从两个角度浅读《夜以继日》。 理想与妥协 在现实感情生活中，我们常常会有最理想化的归宿，即每个人心中的第一选择，他（她）寄托的是我们对于感情的最有欲望的一方。但我们常常会与第一选择或错过或可望而不可求，从而屈从于自己的第二选择，即真正与之相伴的一方。

在电影中，女主角朝子真正理想化的对象一直是麦。他是一个带有神秘色彩的男人，有着与朝子相同的品味与爱好，如他们初遇时，正是在朝子观看摄影展的时候。

麦会带朝子驾驶着摩托车狂奔在公路之间，以释放彼此的天性。就算遭遇了一场小车祸，反而使二人的感情升温。

在朝子的回忆中，这是一段极其美好的时光，以至于在开头的回忆片段中，电影仿佛加入了朝子的滤镜，是她经过美化后的场景，现实与虚幻有点模糊不清。

而与麦长得一模一样的亮平则是完全不同的，尽管他会帮朝子和同事一起做戏进入摄影展，但面对着墙壁上的作品时，却表现得并不感兴趣。

他更求得安稳的生活，比麦更为可靠，但同时也不会有如麦一般的洒脱任性。 如梦一般出现的麦是朝子挥之不去的鬼魂、幽灵。于是乎，在麦再次出现之前，朝子将亮平当作麦的替代品，当她打算与亮平就这样继续过一辈子时，麦的突然出现使得朝子之前所建立的信念崩塌，最终失去理智地随麦而离去。

可当她重新正视麦时，却发现他曾经的理想并不符合现实，仅仅存在于回忆中的才是最美好的。 同样的，电影中另外的一对人物真矢和耕介也如此。刚开始因为朝子而遇见亮平的真矢一下子被亮平开朗的性格所吸引，邀请亮平去她与朝子合租的寓所作客。亮平邀请了同事耕介一起去，却意外地因对戏剧的高要求与身为舞台剧演员的真矢产生了渊源，真矢见亮平的心意在朝子，最后也只能以一种“妥协”的方式与耕介在一起。

这也是为什么当朝子与麦私奔后，真矢的反应会那么的激烈，还以“以后你不要再来找”与朝子了结。甚至在亮平搬出东西上了出租车后，真矢不顾自己怀有身孕的身体去追赶出租车，以至于早产。因为在她的心中，亮平才是那个真正理想化的对象。

感情双方的失衡与平衡 亮平与朝子的感情一开始即处于一种失衡的状态。亮平一开始被朝子突然而来的冒犯所感到好奇，通过与她无言的交往与对她的观察而慢慢被朝子所吸引。在与朝子表白之后，亮平边陷入了感情的被动一方，只能等待朝子的接受。

其中经冷落和逃避，终于在一场地震中真正确认了关系。亮平付出了比朝子要多的感情在这段关系之中，主动去维护这段关系。

具体可从亮平与朝子从东北回程时，朝子所关心的“你开车应该很累吧”，在与朋友的交谈中也提到“其实一直都是亮平在开车”。在朝子向亮平坦白他与麦长得很像时，亮平还以“因为我像他，我才有机会和你交往”而宽慰自己。

亮平努力维持这段关系时却遭遇到了朝子的背叛，亮平也因此完全对于这段关系而感到失望。以至于朝子重新回来找亮平时，他以丢了他们一起养的猫为由赶走朝子。

在朝子的追悔下，影片最终由几句对话而作为结局： “亮平很温柔，可是我再也不会任性了。” “我肯定一辈子也不会信任你了。” “嗯，我知道。” “这条河真脏。” “可是很美丽。” 结尾，经历过了朝子的背叛后，双方的感情付出终于达到平衡。亮平不会再去信任朝子，朝子也不敢再任性妄为。双方的感情从之间处于失衡状态的不稳定总想平衡状态的稳定。或许到了这时，才是一对恋人的归宿。

《夜以继日》的思想表达远远超出于此，关于现实与梦境、幽灵与躯体、理想与生活，片中对于感情的探讨，不仅仅是恋人双方的，更是两性关系之间的。本人仅仅从最表面肤浅的角度去展开。导演滨口龙介在自己的掌控中营造出虚无、不安的当代世界氛围，构建出独属于自己的影像体系。