雷雨1984

这场雨，下了三十年，打湿了周公馆里的爱恨情愁；这场雨，下了近百年，润透了作为观者的喜怒爱憎。
寒冬。某教会医院，曾经的周公馆。一个神秘老者来访。楼上一个女疯子；楼下一个女傻子。一件诡异而又悲怆的往事，在弥撒曲中缓缓拉开了序幕。
民国初年。苦夏。郁热。大矿业主周朴园之续弦妻子周繁漪，于豪华府邸中度日如年。大少爷周萍系周朴园前妻梅侍萍所生，对后母周繁漪因同情而生爱慕，两人遂生不伦之恋。此后，周萍因慑于父威，亦耻于不伦，日渐疏远淡漠繁漪，并移情于被同父异母弟弟周冲所心仪的周家侍女鲁四凤。繁漪就此不甘，遂决意报复，旋解雇鲁四凤并责其母鲁侍萍将之领回。风尘仆仆而至的鲁侍萍却于周家客厅中与周朴园不期而遇。怨逢之下，周朴园惊觉已改嫁的鲁四凤其母，竟是三十年前遭己抛弃而自杀未遂的梅侍萍！于愕然不安之下，他赠巨额支票予侍萍以图救赎前愆，淡然不从的鲁侍萍却见儿子矿工鲁大海被其矿主周朴园冷血除名，鲁侍萍气结之下，遂领四凤回家。当晚，鲁侍萍命四凤向天雷发誓及此与周家人断绝往来。周萍翻窗潜入鲁家幽会四凤，然被跟踪及此的蘩漪反闩窗门，旋即被鲁家母子发觉。四凤羞愧难当弃家出走。雨夜，鲁家母子寻抵周家要人。四凤跪禀母亲已身怀周萍骨肉有日。万箭穿心之下的鲁侍萍无奈允诺周萍携四凤远走高飞，却被繁漪力阻，闻声而来的周朴园当场确认鲁侍萍乃为周萍生母。抵此，周萍、四凤骇知俩人竟为兄妹乱伦！扑向风雨惊雷中的四凤，与及至呵护的周冲相继触电往生。继而，无望的周萍吞枪自尽。
两个家庭的八个人物，在短短一天内发生的故事，且牵扯了过去的恩恩怨怨，剪不断，理还乱。小小的戏剧舞台上不仅突现了伦常的矛盾，阶级的矛盾，更有那个社会下，个体对于环境的强烈不协调矛盾。就在这种种剧烈冲突的矛盾下完成了人物塑造，其实悲剧早已潜伏在每一句台词中，每一个伏笔下，只是到最后才终于爆发出来，化作一场倾盆暴雨，震撼了每一个观者的心。
周公馆，这座表面视之的现代豪华府邸，内里却犹如一片荒漠。生活在情感荒漠中的蘩漪，是周朴园献在祭坛上的一只无助的羔羊。她的饥渴与枵喊，纵然以千钧之力砸向四壁周遭，每每都被柔软而无情所编织的冷漠之网无声地吸收了，连些许的回音都发不出。在这寂如荒漠戈壁的公馆内，倘若还未麻木到“槁木死灰”般的地步，尚存活的欲望，那只能以畸形的、罪恶的方式，让生命如同流星般在殒前撕破一下夜空。
三十年的漫漫时光，三十年的爱恨纠葛，三十年的泪与鲜血铸就了一场悲天恸地的雷雨。这雷雨下冲刷的，是中国封建旧社会吃人的礼教传统，是剧中人痛苦与矛盾交织的爱恨情仇，是命运之神狞笑的凉薄嘴角……一场雷雨，一场梦。梦醒之后，一切成空。

      女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的！而且多么讨厌呵，女性有着过多的自我牺牲精神。这不是勇敢，倒是怯懦，是在长期无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的惰性……不错，我要飞，但同时觉得……我会掉下来。
                                                                                                                                            ——萧红
       繁漪，这个雷雨性格般的女子，在周公馆待了十八年，她的心随着容颜的衰老而沧桑。一个压抑沉闷的周公馆，关住了她的身体，让她看不到的生活的希望，那个虚伪做作企图控制一切的的周朴园给不了她爱情，这样的周公馆让她走上了一条“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的道路。她是个接受过新思想的女子，她看到周家这个家庭的黑暗与腐朽，并且狠狠地揭露。“周家家里所出的罪恶，我听过，我见过，我做过”，“你父亲就是第一个伪君子”。她向往美好的新世界，力图挣脱这个可以“闷死人的家庭”，“你不能看到新的世界就一个人跑”，她渴望她爱的周萍的带她走，她不能忍受“一个人偏把我救活了又不要我了，撇得我慢慢枯死，慢慢渴死”。她不断地斗争，到最后甚至是委曲求全，她求周萍带她走，甚至愿意带上四凤，“不，不，你带我走，——带我离开这儿，（不顾一切地）日后，甚至你要把四凤接来一块住，我都可以，只要，只要只要你不离开我。” ，她不顾一切的要挣脱这个周朴园精心打造的“最完圆满，最有秩序的家庭”。当她的梦想破灭时，她不能得到的，她也不愿意让别人得到，所以她便毁灭着一切。虽然这种毁灭破坏性很大，伤及他人，但是也正是因为这种强烈的反抗，看出她那种斗争到底的决心。不破不立，也许正是这样毁灭然后才能在雷雨的天之后有一个明朗的天。这样沉闷的封建资产阶级家庭和黑暗的社会，到最后，也必然走向自我的毁灭。
        侍萍，从前周家的佣人，与那时周家少爷周朴园相恋，并且为他生下两个孩子，但是她仍旧被周朴园所抛弃，投河以明志，这是她对那个不公平的社会的反抗。但是当在回到周家看到十八年时，她躲避、不见，当周朴园问她为什么又回来时，她却说“这是命，不公平的命”，可见，侍萍也只是广大受封建传统思想和封建资产阶级社会所压迫，毒害和摧毁的的广大女性之一。
四凤，她是周冲眼里的“心地单纯，懂得活着的快乐，知道同情，明白劳动的意义，不是小姐堆里娇生惯养”的姑娘。她爱上了周家大少爷周萍希望他可以带她走，“萍，你带我走好吗？”“萍，我好好伺候你，我给你缝衣服，给你烧饭做菜，只要你能让我和你在一起”，但是这么善良，性格如此好的女子，最终却在雷雨之夜电死，她的死看似是个偶然，也是个必然。不知是否真的是命运还是巧合，她的爱的周萍却是她同母异父的哥哥，但是从个人性格来讲，她毕竟是受传统思想的影响，三从四德，女子无才便是德。正如那句话说“爱与怜悯都是罪”，四凤的命运让人怜悯，她本身并没有过错，就算错，那错的也只是她不该爱上周家的大少爷，可是，爱上一个人，怎么说是对还是错呢。但是换个角度看，“可怜之人必有可恨之处”，纵使爱情是盲目的，但是她是可以选择的，但是终究，这样一个沉闷压抑的时代，这样的善良，没有理性和自我的善良，必定会被摧毁。
         其实四凤的命运和她母亲侍萍的命运是相类似的，她们都作为周家的佣人，并且都爱上了自己所服侍的周家的大少爷，女佣人和少爷之间的恋爱，这不得不说是悲剧的重复吧。那句话说：“婚姻应当门当户对”，虽然被人诟病说，但是实际上来说，这也是有一定合理性的。假如周萍顺利带走了四凤，四凤也不是她同母异父的妹妹，那他们是否就能从此过上幸福快乐的生活呢？不是的，正如张爱玲写道“也许每一个男子的一生中至少有两个女人，一个红玫瑰，一个白玫瑰。娶了红玫瑰，红的变成了墙上的一抹蚊子血，白的还是窗前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭，红的却是心口的一粒朱砂痣”。更何况是胆小懦弱的周萍呢，一个受封建大家胁迫，压抑，甚至都不敢正视这个现实的大少爷呢。即使他们真的逃走了，从此是否就能过上幸福快乐的生活依旧是个值得深思的问题。
       不管是雷雨性格的繁漪也好，或者是淳朴善良的侍萍和四凤也罢，到最后，死的死，疯的疯。可见女性命运的坎坷与不堪，更何况是在那个黑暗沉闷的时代呢。但是换个角度，时代个人之力难以扭转，但是，作为一个女性应该有自己的自我意识和理性，不管是对爱情或是人生。萧红那句可以这样说“我觉得我会掉下来，但是我仍旧要飞”。

《雷雨》代表着中国话剧创作的成熟。它已有70多年的演出历史，在舞台上常演不衰，已成为中国话剧舞台上的“看家戏”。仅北京人民艺术院的统计，自建国国后的50年代至今已演出500多场。《雷雨》每一次重新粉墨登场, 都被导演演员赋予了新的生命, 它都按照那个时代的要求, 在作者的原意和的剧本框架上有所增减和误读。1984年孙道临将《雷雨》改编成电影，却饱受诟病。笔者以为其中的重要原因是此次改编得过于死板，没能真正理解作者、理解观众、理解作品和人物，显得过于呆板，不能打动人心。

一、作品的心；

对于此次改编，孙道临还是比较忐忑的。认为那是“一种奢望”对于主题，他感到“无从下手”，于是他做了不少努力，包括亲自拜访请教曹禺先生。最终他做出了这样的决定：由于这个剧本已那样深入人心，总体结构如大加改变，会造成面目全非之感，因此，以基本上不冲破原作的严谨结构为宜。他把朴园、侍萍的关系的发展，作为“主线”，并且一开始作为暗线，后来一度上升为“明线”。 周家和鲁家纠葛在一起，后来分裂了，雷雨倾泻下来了！原有的矛盾拧成一起激化起来，在象征“心灵之魔”的雷雨中，戏剧动作急骤的向前推进，直到霹雳般的背景劈头击下来，宣告了这场冲突的结束。

为了突出这轮廓，鲁贵的形象被削弱得十分单薄。第一场戏只保留了铺叙蘩漪、周萍关系，衬托四凤悬念这部分内容，第三幕开场时他的淋漓尽致的发挥也被压缩到最简略的程度。“努力保持自己在周家的饭碗”，成了他在全剧中唯一的动作。因为他要尽快的把观众带到剧情中去，和剧中人一起“去体验欢乐与痛苦、担心与释念。不然,观众就很快会产生沉闷冷漠之感”。

而四凤承担了带观众进戏的责任，视角集中在她身上。但是这条线落笔欠重, 悬念感不强, 反而又有中断之意，这对影片来说无疑是一个打击。

尽管孙道临如履薄冰的努力去准备改编工作，他也还是像多数人一样忽视了作品原有的“序幕”和“尾声”。在电影中，这宁静的场景与主要的四幕相去甚远，甚至可以说，氛围和主题上有所矛盾。但是这这个矛盾实际上却是和谐统一的。作者的初衷是营造所谓的“欣赏的距离” ，以“送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的”。 “使观众的感情又恢复到古井似的平静，但平静是丰富的，如秋日的静野，不吹一丝风的草原??拉长了时空、增添了人物、变换了场景，制造出一种如诗般朦胧而又充满淡淡哀愁的氛围只有这样我们才能“以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们”。

“序幕”和“尾声”遵循了戏剧美学创作和接受的基本准则——距离的审美，也体现了亚里士多德“悲剧的卡塔西斯作用”，使观众的情绪得到宣泄、净化，达到心理上的平衡，以避免观众在现实生活中采取过激行动，发生“悲剧”。

由此可见，孙道临从一开始就对作品产生了误读，不可避免地导致了电影作品的不如意了。

二、理解观众的心；

德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出，召唤性是文学文本最根本的结构特征。《雷雨》也具有不少意义不确定之处和意义空白处，召唤着读者发挥想象去补充。根据自身的阅读经验和审美趣味，不同读者会对同一部作品有不同的期待视野。而孙道临要让改成的电影能够为大众所接受，就得抓住大众普遍的期待视野对《雷雨》进行改编。

1984年处于改革开放的初期阶段，虽然人们强调解放思想，但传统思想事实上仍在禁锢着人们的头脑，“摸着石头过河”成为这个时期的形象写照。这种慢吞吞的发展步伐与时代的迫切要求严重错位，因此彻底地清理我们的思想就成了时代的主旋律，表现在文学上是其时的文学高潮由文革结束后的伤痕文学转入反思文学。经历过旧社会的苦难和建国后太多政治风暴冲击的知识分子不再满足于控诉，而开始挖掘造成他们的痛苦和伤痕的深层根源。改革开放之初的电影观众也希望对中国几千年来形成的封建思想反思。

他通过家庭戏的外衣反映时代风云，揭示中国资产阶级的封建残余戏，既符合了原著的主旨，也与观众产生了共鸣，在这一点上电影改编成功了。

三、剧中人物的心；

《雷雨》这部戏是伟大的，这不仅表现在它所应有的精致技巧，深刻的思想内容，还表现在刻画出了蘩漪、周萍、周冲、鲁贵、四凤等人物鲜明的形象。这些形象即使放在今天，依然让我们印象深刻。

不过，孙道临为了突出他的线索“轮廓”，没能理解透人物，不幸的伤害到了剧中的人物。其中最明显的莫过于鲁贵了。鲁贵本来是一个十分鲜活的人物，甚至因为他的作、“贪梦、诡诈到毫不掩饰的地步, 呈现为赤裸裸的形态”他简直就是剧中最活跃的人物了。通过他和其他人物的对比，我们可以看到底层人们的骨气，还可以看到上层人的丑陋与肮脏，更可以窥见旧社会贫困人们在生活的苦难中挣扎的百态，从而一种悲悯之心油然而生，这正是作者的目的。虽然他不是主角，但没有了他，《雷雨》的魅力也会大打折扣的。

而现在的鲁贵被削得七零八落。本来应该在四凤面前表现出他的世故与诡诈，但实际上，人们几乎会把他当做慈父了。而大少爷的形象也几乎被“颠覆”，他好象是一位来自农村的知识分子,浑身充满了一股“ 乡土气息” , 根本不象这个家庭里的人。即使我们承认他有点懦弱胆小，犹豫不决，但绝不是一个穿着富家少爷服饰的眼光里不时带有闪烁的“委琐”的乡下少年。

 

再者，正如人们在其后的影片座谈会中所说的，鲁妈哭得太多了, 但是台词里不是有一句“我的眼泪早就哭干了”，曹禺曾经对话剧演员说过“ 不能这么哭, 观众受不了。从这我们似乎可以看到现在许多肥皂剧的影子。悲剧并不是要演员哭的死去活来，让观众看到揪心，而是要引发观众的思考、反思，从心底里得到宣泄和净化！

在鲁妈逼四凤起誓的戏,本来是可以把情绪推向顶点的, 观众看了是要掉泪的。而电影里却删了许多台词, 并没有很好地领会这整整一段戏台词间层层推进的关系, 所以现在让人看了感到很生硬, 减弱了很多。正因为诸如此类的不当处理，我们可以看到四凤的形象也比较的苍白。她本是一个天真、单纯、美丽多情渴望着获得幸福然而又错误地陷人了情网以至不能自拔,终于被险恶的社会吞噬掉的少女。但在电影中，我们似乎只看到一个傻乎乎的小姑娘。本来开场时她和鲁贵的对话可以表现她的机巧和灵气，但开场本来就被删减不少了，结果只能让导演也承认“不理想”了。

四、环境的塑造；

《雷雨》创造的环境本来是被郁热压抑的阴霾笼罩的，不过在电影中，孙道临没能吃透理解“雷雨”的氛围。有些研究者认为，《雷雨》应该拍成黑白电影。光影的配合固然能创造好的环境和意境，但是最重要的还是要表现一种“山雨欲来”，压抑已久的感情集中爆发的氛围，只有这样，观众内心才能受到强大的震撼，电影才能表现的深刻。

可是电影并没有着力营造那可以“渴死、枯死、闷死”的苦闷环境。电影一开始我们就看到周家烟雾缭绕下的佛像，不免有点恐怖感，特别是在音乐配合之下，心不禁为之一紧，观众的悲悯和震撼都受到了制约。

此外，电影里周公馆是豪华的、古旧的, 然而平淡的造型处理并未造成原著的 “监狱” 般的窒息气氛。楼梯、寝室、办公室都一般化, 甚至周朴园为拯救自己卑微灵魂而保留的侍萍房间, 摄影造型处理也无特色。尽管有开窗、关窗等光效变化, 但并未负载多少戏剧含义。因此, 整个环境处理只起了行动处所的作用, 始终没有上升为激起视觉美感、表达深邃意境的造型语言。

更致命的是，影片增加了一些与“ 监狱” 不和谐的场景, 如蘩漪与周萍在花红叶绿的花园中谈情、作画和在敞亮的房间幽会, 就使周公馆失去了“监狱” 的味道, 人物那种“ 渴死、枯死、闷死” 的感觉就失去了氛围的依托, 就变成只是“ 说” 出来的了, 感染力明显差多。

在这样的不和谐的环境中，电影不可避免的就会失去了表现力，并不能因为由名篇改编而增色，反而让人无法进入人物更深层的内心世界里。当然，演员的表演也会因此显得苍白不少。自然无法感动人心了！

五、改编的困局。

《雷雨》最初的演出就已经产生了巨大的轰动，广为人们接受，甚至受到国外人民的喜爱。1936 年, 中旅在上海公演《雷雨》,全城轰动, 连演了三个月, 场场客满, 正如茅盾赠曹禺诗中所说“ 当年海上惊雷雨” 。观众连夜排队, 甚至有人从外地赶来观看。曹聚仁在《文坛五十年续编· 戏剧的新阶段》中说《雷雨》与“ 各阶层小市民发生关联, 从老妪到少女, 都在替这群不幸的孩子们流泪。”这里所说的“ 这群不幸的孩子们”。可以说，话剧演出做到了感动人心的效果，因为他们的演出很好的理解了人物内心，使得观众对人物也能理解，所以内心产生了极大的震撼。

可是不可否认，电影改编只是广受非议，不仅没有让我们感动，甚至也难以让观众理解作品的深意。

曹禺先生曾经说过，戏剧有它自身的内在规律，不同于小说或电影。掌握这套规律的重要途径，就是舞台实践。话剧与电影天生的就有很大的差别。戏剧通常靠一条缓慢然稳定地上升的紧张线来维持的；布景数量上的限制和时间上的压缩使注意点更趋集中。这种结构的最极端形式被称为聚焦式或封闭式戏剧。

并且，好的剧本似乎还是电影成功的绊脚石。一般来说，语言对一出戏的冲击力和意义所起的决定作用越大，排成影片后成功的可能性就越小。所以《雷雨》的改编注定是困难的，难免会出现许多问题。《雷雨》是按照“三一律”创造的，电影的表现手段是多种多样的，但如果表现的不当的话，动辄把故事变得支离破碎了。例如周冲充满幻想的道出自己的理想的情景，没有必要把大海、海鸥真的表现出来，因为这时候他的眼睛必然是炯炯有神，观众就好像从窗户中看到了一片美丽的世外桃源。电影也要给观众留下想象的空间。让观众自己在导演的带领下自己去理解，去感动。

《雷雨》的改编比较严谨，甚至是拘谨。我们感觉电影只不过是把话剧搬上了银幕罢了。导演为了打破舞台空间搞了很多闪回和平行动作，显得牵强附会。尤其是鲁贵“说鬼”那场戏，把蘩漪和周萍的关系在闪回中表现，像拉洋片样。“闹鬼”是有隐喻性的，在银幕上应比在舞台上更有手段去表现。从这一点看，话剧的局限反而成了优势。演员表演时更能注重人物内心情感的酝酿和爆发，表情更加动容，语言也更生动。

当然，电影的改编困局并不能束缚电影的发展，甚至下一部电影版《雷雨》便能超越话剧，甚至超越原作，为原著注下最好的阐释。因为电影的蒙太奇、内心独白等在信息化时代日益丰满的功能必定会用镜头激起视觉美感、表达深邃意境的造型语言的！这样每一部优秀电影才能直抵人心，感动人心，感动世界！