美姐

十七八的大闺女
水呀水灵灵
哪一个后生 不想抱住亲一亲
 
揣一揣那小手手
绵又绵
亲一亲那小嘴嘴 哎呀娘呀蜜卜卜甜
 
叫一声哥哥
你千万操点心
我大大要知道了 妹妹我就活不成
 
你大大要是打你
你给哥哥告
实在要是不行 我就和他耍镰刀
 
再莫要咳嗽
打呀打哨哨
摇一摇门挂挂 小妹妹我就知道
 
热洞洞的土窑
烧上一把柴
铺上哥哥的大皮袄 枕上哥哥的嚡
 
没铺没盖
小妹妹我不嫌
只要挨着哥哥睡 小妹妹我心里头甜

一个乡下小媳妇生不出娃，跑到娘娘庙去求子，她跪下来祷告，不是说：送子娘娘，您给我一个孩子，我给您重修庙宇，再塑金身……而是：
今年来了，我是跟您要着哪，
明年来了，我是手里抱着哪，
咯咯嘎嘎地笑着哪！
汪曾祺在谈小说的语言问题时，多次举过这个例子：“押韵又押调，简直美极了”。
所以，是诗歌流入民间，还是民间孕育诗歌？这认识要是搞反了，就别扯什么艺术创作真理了。高于生活算个球啊，但你来源于生活了吗？

熟悉侯孝贤电影的人都知道，他曾经有个御用演员，叫李天禄，除在《戏梦人生》担当主角，其他角色全插科打诨，却次次给人印象深刻，究其原因，语言台词是关键。最出名的当属《恋恋风尘》那句：干伊三妹。吴念真后来解释过，“干”字是极具草根性的，开口闭口的“干”只做发语词，老人家还是有一种“温柔敦厚”，不愿意没礼貌地问候别人的母亲，遂自行发明了这句。那为什么是三妹呢？因为老人觉得，一般人应该没有这么多妹妹吧。

马未都说，最直白的语言说好了是最有力量的。陕北信天游里有句歌词：“白花花的大腿，水灵灵的逼，这么好的地方，留不住你。”这就叫力量。

也是郝杰的电影，《光棍儿》里的一句：爱走东的不走西，爱操屁股的不日逼。

朱文在小说《食指》里面，通过两位诗人的通信，内容说的男女情事，目标所指，却也是诗歌和语言的终极关系问题。信是这样写的：
说话的是一男一女，我觉得朴实极了，就像是最古老的诗歌。但是不能翻译，翻过来好像就不是那么回事了，晨骏，那一天你如果和我在一起，你就知道了，这就是诗歌，这就是诗歌，他们才是最真诚的诗人。尽管我知道你也许会不以为然，但是，我还是准备，把那段对话翻译过来给你：

让我操你一把好吗
不行，现在不行
那到底要我等到什么时候
要等我爸同意了才行
我等不了那么久，我要操你
那好吧，晚上我等你

《美姐》里的对白，字字句句，直插心脏。摘引部分仅是影片里内蒙古东路“二人台”歌词，更多鲜活生猛的，自己找去吧。

排片少，绕着南昌城从西看到东，又从东看到西，连着两天在影院看了三遍，真是一部好电影！二人台的表演很好地见证了每一个事件，二人台是这部电影的主线与灵魂！铁蛋对着驴学驴叫的那场，导演抓住或者说深切地体会到了那种无助、孤独、宣泄的情绪。
除了词，电影里穿插了很多流行音乐，比如《潇洒走一回》，《甜蜜蜜》，《彩云之南》都运用得恰到好处。音乐响起的时候，你的感情就像决堤的洪水，一泻千里，泛滥起来。
这部电影也是一个二人台的宣传与记忆。以前只知道二人转，今天通过美姐认识了还有一个二人台。
美姐这部电影不光反映了个人的爱的体验，更为重要的是把这种个人的体验放在了整个社会的变革当中，这是这部电影最厉害的地方。
《美姐》之所以打动人心，在于它的“真”。银幕上的铁蛋、美姐们活得比现实中的我们还真实，他们听从自己的内心。

　　　今天看了郝杰《铁蛋儿的爱情》发生在长着金黄色向日葵，也长荆棘和青草的黄土地上的故事，一部透着原始生命激情的电影。
　　　我喜欢那个穿着鲜红色肚兜，有点儿露着光屁股，奔跑着追走西口女人的马车的男孩儿，一路尘土飞扬，他还不愿停下来。路边的田地里，生长着梵高也曾画过的向日葵，始终向着刺目的金黄太阳。
　　　一个男孩，在最好的童年里，爱慕一个成熟美丽的“姐姐”，并且发誓要自己长大了娶这个女人做媳妇儿。这是一个男孩子比较普遍的童年经验，也许这女人是邻居家乖巧善良喜欢自己这样可爱小孩子的姐姐，也许是待自己最亲的年轻的姑姑或者阿姨，也许是其他一些孩童时倾慕的漂亮女子，总之这个女神一样的女性，是这个男孩子童年里不可替代的最纯洁的想象，他会觉得如果和这样一个人过一辈子，是很幸福的事。多数情况下，这种想象会随着青春时代的到来，转嫁到一个自己倾慕的恋人身上。
　　　只是，有情人终成眷属只是一个理想的故事，家世背景，这些世俗文化习俗中的东西，往往会阻碍着怀有天真地老天荒幻想的痴情小儿女。
　　　那个因为失去爱情而抛弃亲人远走他乡，铁了心唱粗野嘈杂难为听二人台维持生计的年轻人，有种诗人的浪漫情怀，他可能无法用言语表达出自己那种撕心裂肺的绝望，写不出祭奠一段感情的诗句。相反，他只能坐在家门口，提溜个旧瓶和无知的毛驴儿对饮，嗷嗷地学驴叫，跟驴子说“喝一口吧，喝了吧”。谁的青春不曾经历过这样的苦涩，那种胸有诗意和美好，却难逃现实折腾，最终屈服，再至绝望而想着远走他乡。
　　　铁蛋不会像《天堂电影院》里的多多那样，拾起电影梦想，最后带着不改的乡音荣归故里，然而他也有自己童年的梦想，这个梦想连他自己都不知道。唱戏，竟然成了他铭记一段感情的东西，这歌词来自一年年一代代的民间艺人，不是他写的，他可能也写不出这样的东西，可是相似的人生经历总能通过一些旋律和词调得以传达，足以让他痴迷，跟剧团也成为他后来安身立命的营生。那是童年时候美姐和瞎子父亲种在他心里的种子，一旦经历过人世沧桑，这些曲辞就会在内心复活，充满情感张力，这是在乡土观念中，可以称为艺术的东西。
　　　二人台的歌曲和戏曲桥段占据了这部电影很多的内容，导演似乎有意地展示这些东西，可能是担心这种活的艺术，将在崇尚机械和信息的时代消失。传承了千百年的来自泥土和青草间的东西，总有一天会被学院派艺术家拉到城市的剧院去演出，灯火通明服装考究音响效果很好的音乐厅里，经过美声训练的嗓子肯定唱得比铁蛋儿婉转动听很多。可是，那种生涩粗粝的泥土味儿、对着长空和西风怒吼的粗犷，却再也无从找寻；也不会有民间艺人，走在沉雄的土地上，广袤的天空下，爱着流浪路上遇到的女子，写下新的、令人听了肝肠寸断的小调。
　　　二人台有点儿像陕北民歌，像信天游和走西口那样的东西，来自于黄土地和蓬勃粗糙生命个体的嘶吼和呐喊，在生存成为生活主题的地方，这片土地上的人，他们的生命力反而显得坚韧有力，像生长在黄土高原的荆棘和杂草，拼命地吸取生命的养料，然后孤独死在为生命的欲望奔波的过程中。西部和北方的民歌，是不需要浅吟低唱的，而是像铁蛋那样，拉着大女子的手，或者并排站着，对着辽阔的原面，那上面长着秃子头一样的青草，有一片没一片的郁郁葱葱夹杂着土黄，开口用嘶哑的嗓音吼出来：山也挡不住风呀，雪也挡不住春，山神也挡不住人想人，满山山的湿土土长着十样样草，人里面就数妹妹你好……
　　　妹子你是世上的奇女子，我就是那地上的拉拉缨，苏阳乐队把民歌里的精髓都抓住了。没有碧云天黄叶地和霜然的离人泪，但“上河里的鸭子下河里的鹅，一对对毛眼眼照哥哥”“马莲开花根连根，我和大女子从小心连心”“红铜烟袋，紫杆杆，呼啦啦想起我的那个老伴伴”，这种来自身边常见山水草木的比兴，也足够打动柔软的人心。民间的音乐，也很“荤”——十七八岁的女子水呀水灵灵，哪一个后呀，不想抱住亲一亲，大胆的张扬诱惑、释放肉欲诉求，粗俗里透着本真。
　　　铁蛋和一群女人在感情上纠缠不清，孩童时懵懂的对于女性的依赖和幻想，青春岁月里刻骨铭心的初恋，倾慕自己而自己却不愿辜负的少女，从无爱婚姻渐生亲情的妻子女儿。一个人的一生，不过如此，有奋不顾身地爱过一个人，有对命运的戏弄挣扎抗拒，然后远行和流浪，最后回归到世俗的生活中，接受为人父为人夫的亲情的呼唤，然后终老一生，世代相续。人的生命境遇会有不同，比如，生活在乡村或者都市会有物质条件的差别，会有对于这世界知识的或深或浅的掌握程度高下，还有对于生命体验的表达方式的差异，就像诗词电影和民歌一样，形式不同风格各异，但有一种东西是共通的：这种生命体验，这种灵魂深处的诉说和凝视，这样的人生故事，相似，却也写不完拍不尽。
　　　目光炯炯善于占卜的种族/昨天已经上路，把她们的孩子/背在背上，或给它们贪馋的嘴唇/塞进下垂的乳房…… 流浪的波希米亚女人们的孩子，一直在繁衍生活和相爱离别旅行，生生不息。

    电影究竟该是娱人梦境还是现实的点醒，这个纠结不清的问题本来就彰显着一个导演，一个影像创造者对于电影本体的深切思考。作为绝对小众化的电影，《美姐》还是抱着必死的决心进入了院线，在浮躁繁杂的商业圈里被猎奇与奇观性观影心理淹没，鞭打的体无完肤，可见这个时代用心在做电影的导演已经不多，商业利益的大浪盖过了血肉丰满的生活。一部最追求世俗化表达的电影却在世俗社会里消解于后现代操蛋的“消费”逻辑中。
    在商业电影如火如荼的今天，再去探讨描摹现实的“摄影影像本体论”仿佛已经不合时宜，但仍有年轻的导演仍然追求着对现实生活的摹写。《美姐》的粗粝感和世俗化是铺面而来的，像枪弹直击关众，小成本电影亦可以产生独特的美感，导演意欲最大程度的接近生活。很难想象启用大明星去演这样一部电影会造成怎样的灾难性后果。非职业演员在小成本文艺片中的参演已经成为惯例，但电影并不是生活的搬演，还需要演员高度凝练的表达。在《美姐》里铁蛋的扮演者冯四真正的做到了收放自如，有几场戏表现的异常的出彩。在大女儿出嫁蒙古人的段落里，铁蛋的挣扎、愤怒、裹挟着声泪俱下，整个段落没有切分，一气呵成，显示出悲愤的爆发力。舞台的戏曲表演是融进线性行进的生活的另一个时空段落，冯四作为现实中真正的二人台演员，舞台表演自然是他的天地，在戏曲电影中很难得的让舞台段落最大限度的介入了表演者的真实情感，戏与生活在电影中达成了同构关系。
电影往往存在着这样一个悖论，最世俗化的表达并不吸引世俗化的观众，在这样的前提下商业性和艺术性渐行渐远，商业片走上了叙事传奇性、视觉奇观性的道路，而文艺片则越来越偏离生活，走向极端情绪和人物过激反应的表现。而《美姐》中的乡土化和世俗化是非常清晰的，因此很多人评论说第四代导演的乡土情结在这里得到了延续，其实郝杰电影所要表达的欲望母题和第四代有着本质区别。相比于文学，电影中对性和欲望的表现往往加之于现代化的都市影像，与色情和享乐构成一种光怪陆离的都市化记忆。都市化的欲念是现代性身体色情文化的边缘，虽然世俗化但充满罪恶感，而乡村中的欲念表现则直指大地，是万年生养的根基，是对身体美感发自内心的欣赏，《美姐》中的欲望投射笼罩着一圈近乎神圣的“光晕”。
    电影中的欲望从符号象征和观看视角两个方面投射向银幕。与抽象化的视觉符号不同，《美姐》中的情欲符号大都来源于生活化的道具、动作，土地构成了承载欲望的最大母体，土地意味着耕种、意味着一种生养，电影里也将男女耕种的场景进行了反复的表现，人的欲念其实就发散自脚下的黄土。在电影里驴也是一种欲念的象征，驴的身影无处不在，是男人胯下的骑具，是现世男欢女爱的旁观者，是受孕的影像表现，是欲念的象征。“食色性也”吃饭和繁衍构成了人类生存最本源的主题，电影里将这两方面进行了捏合，在做莜面和面的段落，手指将面团撑出女阴的形状，注入一汪清油，这本就是一种关乎生养繁衍的符号化表现，只是在这里欲念退行为原始的生命力，欲望在这里是可敬的，不是可欲的。甚至有些隐喻性的符号可能不是导演有意为之，因为欲的符号在世俗生活中早已比比皆是。
    影片中的欲念投射伴随着摄影机的游走和人物视点的转换。电影机制就是一个欲望的机制，传统观念认为演员扮演者被窥视者的角色，其实银幕中的欲望表达和观影者的欲望投射有着紧密的互动关系。在拉康看来“凝视”并不是一般意义上的“观看”，眼睛作为一个欲望的器官在观看中得到满足，影院中的“凝视”是观众退行到想象界之后的“观看”，其实在看的过程中已然完成了一次欲望的投影。也就是说观众是带着欲望进入观影者的角色的，导演有义务满足观众的欲望，也有权利使观众的欲望受阻。在《美姐》中，摄影机的视点、人物的视点以及观众的欲望投射是合一的。《美姐》中铁蛋对四个女人的情欲其实生发自男人对女性整体的欲望，最宝贵的是郝杰的电影中对性欲这一人性本能的社会学解读，这和《光棍儿》中的探讨是一脉相承的。美姐对于铁蛋是母性的象征，是俄狄浦斯情结的显现，这种爱是发自于本性的爱，是可敬的而不是可欲的，表现在电影中模仿儿童的仰视视角和蜷缩在怀中、被窝中犹如回到子宫的铁蛋的形象，原欲通过唯美和朦胧的特写、升格的描摹造成了一种处于想象界的模糊印象，观众伴随着这种根植于生命中的原始感情开始退行到想象界，滑落到自恋的镜像阶段。铁蛋的阉割并不来自于父的威胁，在电影中父亲是盲人，是软弱者和受害者，铁蛋的阉割来自于更宏大的“国”，来自于文革对于一代人的集体阉割，在“国家”的意志下不只铁蛋的欲望受到压抑，连威严的父权也被迫服从，退出象征界绝对霸权的角色，情欲的社会性反思在这里达到了应有的深度。
    在父权旁落的时代铁蛋完成了镜像我到社会我的转换，欲的对象由母性转向女性，随之转换的是影片的视角，在美姐的三个女儿之间挪移、穿越。美姐的三个女儿在设置上有着很强的结构性意识，铁蛋视点的转换也近乎变成了一种男人对女性欲望的结构化分析。首先是铁蛋对大女儿欲望的投射，这种欲望是一种最真实的对性的欲望的表现，铁蛋和大女儿交往过程中的场景设置点明了这一点，白天的荒野、月下的荒野、生长如性器的杨树林、美姐家的地窖，上面提到的莜面段落也出现在这一过程中，铁蛋对大女儿的爱是热烈的，是可欲的，是从男人对女性的感情中剥离出来的欲念的展示。而二女儿则是另一种女性身份的表征，二女儿代表着生养、繁衍，代表着女性之于人类社会的最原始意义，二女儿在田里耕作，在田中大肚子的特写，新婚之夜的拒绝之后，影片中再也没有出现与之相关的任何的欲念表达，二女儿是可敬而不可欲的，是母性的象征。三女儿充满了青春活力、开放泼辣，是最好的欲望对象，但铁蛋对三女儿的情感有着典型的中国伦理特征，是“发乎情，止于礼”在隐忍、含蓄的中国情爱观念中的延续，从买胭脂的段落来看，铁蛋对三女儿是有感情的，但随着个体的成熟，道德观念的规束，以及对女性欲望认知的深刻，他选择了一种克制，选择了一种千百年来共有的选择。
    影片的结尾像高潮刹那过后的那阵空虚，情欲在最高点戛然而止，歌里面不也尝到“做了就泪流成河，不做就难耐忧愁”，欲，不就是这样，需要你半生的参透，然后在某一天突然顿悟，像铁蛋一样最后回到妻女的身边，归复到繁衍生息的最原始的生命命题。

本片视听语言的瑕疵显而易见，但是和《光棍儿》一样，再大的瑕疵也难掩其蕴含的浓厚的生命气息。可能中国再也没有一个导演会去还原这些正在消弭的生命力了。
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本片的故事完全不是发生在中国传统意义上的“西北”，而是冀西北。
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进入正题：我和本片导演算起来应该是同乡。我在这儿只是随便说说片中的一些文化符号。我不是这方面的专家，点到为止。有兴趣的同学可自行谷歌，如有错误欢迎随时打脸。


1.二人台
       贯穿影片始终的调调，流行于内蒙西北、晋北、冀西北等地。和东北的“二人转”没有任何关系，但同样是“大俗”的东西，以群众喜闻乐见的乡村轶事荤段子之类见长。在我不怎么记事的时候，大致老家村里仍有片中走村串巷的剧团出没，后来已基本绝迹。
      现在此物已是“非物质文化遗产”了。但是遗产嘛，不是死人留下的东西，就是自己快死的东西。隐约记得家乡的老戏台大概十年之前就被拆掉了。当然没人关心戏台这种“公家”的东西。自家土地都保不住的村里人，哪里还能保得住乡土里的那点文化。不过明明声称自己是“遗产”，却总是唱《十X大精神暖人心》这么先进的玩意儿是肯定保护不了民俗的。
      另外，冯四唱得真好。

2.走西口
      迫于生存压力，自明清以来山西（特别是晋北）大量人口往内蒙移民，大致通过山西的杀虎口和河北的张家口，过长城到达内蒙。这本质上和“闯关东”一样是一条饱含苦难心酸的求生之路。当然后来像《乔家大院》里讲得那样到“口外”经商之类，完全是后话。
正是这样的移民潮很大程度上造就现在的内蒙西北、晋北、冀西北的文化趋同性。本人的家乡话和大同话相差无几，老家流行的地方戏也是晋剧。

3.蒙古人
因为移民的关系这里的民族还不少，各族通婚也不是什么奇事。从小学到中学同学校友里不乏蒙古、回族、满族等等。尤记得当年高考前夕，很多同学突然失踪。后来听说是“走了西口”，摇身一变成了蒙古人了。

4.黄米糕与莜面
       黍子去皮为黄米，黄米磨成黄米面，可做成黄米糕。而黄米糕最传统的做法就是片中展示的那样：和面蒸熟，放到陶盆里揉匀揉实了。然后在一大块儿黄糕上戳个小洞，倒上麻油，抹得油光闪闪，便大功告成。
      莜面可能比黄米糕有名一些，做法花样也更多。我就不再赘述了，这个大家可以自行谷歌之。
黍子莜麦都是粗粮，不见得能做出什么美食。这里曾经流行它们，无非是干旱少雨，只有这样耐旱的庄稼才更有果腹的可能。要不也不会有片中跪拜“奶奶”求雨的情节。
      另外黄米也是这边方言里妓女的代称，所以嫖娼也称“量黄米”（原意为买米）。这个可参见导演的前作《光棍儿》。

5.狐仙、“奶奶”与求雨
     不管狐仙、叫魂、算卦之类的都是根植在乡土文化中的，这里无需对其做“迷信与否”这样的价值判断。这只不过是土里刨食的人们的一点思想寄托而已。这里的干旱是透过影片的画面都能闻得到的干土味儿。只要人们还得不到应有的安全感，这样的东西就永远有它存在的道理。其实村里的各种古怪传说，远比京极夏彦小说里卖弄的那些精彩得多。
       说句题外话，即使现在摆脱了靠天吃饭境况，以当前的经济境况，小块儿地上耕作的村里人用地下水来浇地，也是一件极不划算事情。更何况的在中国历史上的任何朝代，想靠种地稳定地谋生都是件难上加难的事情。

6.露天电影
      农村最美好的“文化事件”。曾经露天电影只是如片中那样的革命样板戏的战场，但对于当时农村青年来说，简陋无比露天电影远比现在的3D好莱坞大片之于很多人珍贵得多。当然，世界变得太快。在我小时候这种露天电影就已经因为失去了市场，而消声觅迹了。隐约记得看过的最后一批露天电影应该是《阿郎的故事》之类的。总之，和很多其他东西一样，露天电影被人为推动得过快的时代轻松地代谢掉了。

7.邓丽君与脱衣舞
      邓丽君和脱衣舞之于村里人本质上是一样的东西：都是外来的，似乎都是他们需要的。但是不管是当初“多快好省”，还是后来“改革开放”，时代之于他们都太快了。不管经济还是文化，他们都是“原生态”的受害者。

       最后夹带几句私货，《光棍儿》和《美姐》都是一段段“含情脉脉”的故事。但是这种“含情脉脉”最后都得像二人台那样成为遗产。并不是所有的遗产都能换钱，所以终于有一天它会被这个失速的时代代谢掉——就像是我现在讲的家乡话一样：所有的声调似乎全对，但是我已经几乎失去了所有描述我家乡的特殊语汇。