马钱

       没有看过科斯塔的方泰尼亚三部曲，所以直接看这部几乎等于四重奏的电影有点不知所谓，额，顺序错了。这是历史社会性很强又极富作者特性的电影，没有了解过看起来真心吃力，了解过了估计很受用。就电影本身，整体黑暗的背景配上一色黑人演员，各种定格镜头，仿若见鬼又仿若是蛇精病内心的喃喃自语和对话，就算我不了解那段历史，这种气质足够让我铭记了。相当任性的导演，蛮有趣的，有空仔细研究研究。

看了导演的介绍，葡萄牙康乃馨革命似乎是他一直所坚持和挖掘的主题；在此片中，除了革命本身的伤害之外，还主要表现为非洲（佛得角）移民在文化认同与社会融入方面的历史伤痕。这个片子用了大量冷色调的几乎静止的画面，通过一个历经革命的幸存者来回忆这段历史。历史本身的复杂性（不同阵营的人之间复杂的冲突和其对生活的损害）与影片画面的极简行程强烈对比，产生一种渗人的力量，这股力量于管风琴在长达45分钟的电梯间里的桥段响起时达到高潮。电梯间这一段让我印象非常深，和毕赣《路边野餐》里30多分钟的那个长镜头给我的感觉类似，“也是真敢拍”……（巾城）

我的香港电影节——看《马钱》之前你必须知道的

做一次搬运工。都是干货。
一、背景知识

康乃馨革命，又称四·二五革命，指葡萄牙首都里斯本于1974年4月25日发生的一次军事政变。

第二次世界大战后，很多欧洲国家纷纷自愿或被迫放弃其殖民地。葡萄牙的萨拉查极右派政权却拒绝放弃其殖民地，因此它仍然维持着庞大的殖民帝国。葡萄牙尝试抵抗殖民地发起的非殖民地化浪潮，并因此爆发了殖民战争（1961年-1974年）。长久的战争和庞大的军费令萨拉查政权失去了很多葡国人民特别是中下级军官的支持。

这些中下级军官组成了“武装部队运动”（Movimento das Forças Armadas，简称MFA），于1974年4月25日在里斯本发起政变，期间并有很多平民自发参与。在政变期间，军人以手持康乃馨花来代替步枪，康乃馨革命便由此而来。此革命推翻了20世纪西欧为期最长的独裁政权（42年），之后引发了两年混乱的“过渡时期”，政府更替频繁，10年内更换15个总理。此后政府宣布实行非殖民化政策，放弃海外殖民地，导致世界各殖民地纷纷脱离葡国统治独立。然而前殖民地莫桑比克、安哥拉独立后即爆发多年内战，葡萄牙被迫收容多达100万葡裔难民（在葡萄牙称之为“归侨”）。

对非洲影响：
葡萄牙曾据有的殖民地，如非洲的安哥拉和莫桑比克等地，自从葡萄牙当局在康乃馨革命爆发后宣布非殖民化后，葡国殖民政府与驻军也连带撤出，造成非洲前葡属殖民地一独立就陷入权力真空，各派系与被卷入的周遭邻国爆发了内战；尤其是安哥拉内战，交战双方分别获得古巴和南非的支持，一度加剧了内战情势。

二、关于导演

佩德罗·科斯塔(Pedro Costa)
1959年生于葡萄牙里斯本，属于同辈导演中最为激进和顽固的一员。他的影片可描述为具有美学感和政治意味的激进作品。

科斯塔1959年生于里斯本，1970年代就读于里斯本大学历史系，但他很快放弃了历史学，转向电影专业，进入葡萄牙高等电影学院学习剪辑和导演。大学毕业后，这位博学的高材生长时间在电视台从事助理导演和摄影工作。1989年，他的第一部剧情长片《血》完全采用黑白摄影，上映后一鸣惊人。1994年，他的第二部剧情片《落入俗世》以精致得近乎完美的视觉探索，刻画了葡萄牙社会底层人的生活，赢得了莫斯科国际电影节评委会特别奖。在《骨未成灰》之后，科斯塔不满足于仅在电影语言上的苛刻追求，转向了纪录片，拍摄了《旺坦的小屋》，影片记录了葡萄牙里斯本郊区的外裔移民和底层人的生活。科斯塔新近代表作是《前进青春》，片名又被翻译为“回首向来萧瑟处”，与《骨未成灰》和《旺坦的小屋》在素材和美学上有延续性，都以葡萄牙里斯本贫民聚居区的普通人为主人公，用非职业演员表演和拍摄，合起来被称为“方泰尼亚三部曲”，还把写实主义的创作方法融入精致完美的古典主义视觉风格中。

《前进青春》的剧情很简单，居住在葡萄牙里斯本郊区的非洲移民后裔文图拉，在被妻子克洛蒂尔抛弃后，始终对她念念不忘，他时常光顾曾经居住的外裔移民贫民区，向那里被他视为“孩子”的人们反复讲述他和妻子的往事，以及妻子留下的那封信。此时的贫民区即将拆迁改造，文图拉搬进了崭新的住宅小区，然而现代化的小区和崭新的住房没有带给他快乐，让他更经常想起妻子、往事和“孩子们”，他也更加孤独。

《前进青春》拍摄的居民区就是科斯塔少年时代生活的地方，片中那位代养婴儿的妇女就是《旺达的房间》中的主人公母子。影片以老黑人文图拉为线索，讲述了他与妻子分开后的失落和迷惘。他漫游在居民区中，长时间地对着那里的人们复述他的遭遇和失落，伴随着他的脚步，我们看到这里从衰败破旧的贫民窟到新兴福利小区的变化。从旧的狭窄的工人餐厅到搬入新居的旺坦的房间，从条件简陋的厂房到文图拉明亮得刺眼的新房，在科斯塔眼中，这种新旧变迁没有给人们带来更多快乐，过去虽然狭小、简陋、寒酸的贫穷，但是那里有贫民区人与人独特的交往方式，有他们的生活记忆和情感，新建的楼群让他们从物质上摆脱了贫穷，也把他们隔离起来，激发了无数乡愁。老黑人文图拉遇到一个又一个过去的人，他们被新的空间隔绝了，整日只能坐在家里面对小小的电视屏幕来消磨时光。文图拉妻子的那封信是人们对旧式生活的共同经验，他读信时语调平静，却难掩忧郁与无奈。

科斯塔用纪录片的美学理念刻画这个贫民区的新旧变化，文图拉成为贯穿不同环境与各种微小个体生活的“结点”，他是一个因失去妻子而陷入狂想的老人，他是这个贫民区的象征，这个贫民区都是非洲岛国佛得角共和国的移民。他迷失于失去妻子的迷惘，也迷失于新旧交替的葡萄牙社会。他把过去生活在一起的朋友们称为“孩子”，这些人有白人也有黑人，有妇女也有工人，说明他把这里的所有人看作家人。影片采用较为单一的形式一遍一遍地重复老人的讲述，通过他在不同场景的重复，我们仿佛看到了里斯本生活空间的历史，以及这种变化带来的孤单。这种狂想结构也为影片的主题提供了深层寓意：非洲后裔为葡萄牙做出的贡献与他们在现实中的边缘化倾向形成鲜明的对比。“前进青春”其实是佛得角共和国共青团的一句政治口号，但这句口号在影片中已完全丧失了实际的政治含义，这个题目假借了“佛得角人的乌托邦联想”，对后殖民时代的葡萄牙社会进行了反思。科斯塔把这个佛得角独立运动时代的乌托邦口号与佛得角移民后裔在葡萄牙的现实生活进行对比，让影片平添历史厚重感。从这个角度看，影片中的一场戏显得意味深长。文图拉，一个殖民地移民的年迈黑人，坐在殖民时代风格的豪华沙发上，背靠着殖民时期的典型贵族肖像画。在这个画面里，后殖民时代的现实进入到殖民时代的情境，唤醒人们穿越历史来反思影片中底层人的生活本质。

尽管是以现实生活为题材，影片体现出的美学野心仍令人叹为观止。科斯塔大量运用近乎摄影术的定机位长镜头，极有耐心地拍摄了非专业演员的即兴谈话，记录他们散漫的动作和单调的生活片段。尽管是一部贫民窟题材电影，但科斯塔在画面构图、摄影和美术上的完美主义追求，以及整体电影语言上激进而偏执的艺术观念，在当今电影界堪称独树一帜。影片富有诗意缓慢的节奏和普通观众难以忍耐的时间长度，也让这部影片显得特立独行，会让普通观众感到晦涩费解，很难获得观赏乐趣。但这正是艺术家佩德罗·科斯塔的意图所在：艺术曾经为贵族服务，现在的电影为优越生活的白人中心主义趣味服务，他则要为这些单调、重复、平庸的底层人服务。影片在视听语言上的创造力是令人兴奋的：画面层次丰富，影调分明，反差强烈，构图新颖，色彩饱满，用如此尽善尽美的电影语言，去刻画底层社会生活，无论在纪录片领域还是剧情片领域，科斯塔都是首开先例，让我们看到电影语言的力量没有被商业电影的泛滥而穷尽。这种“贫民区美学”与纪录片常见的冷静、直接和真实影像有明显的区别，“接地气”的底层之底层、社会“现实中的最现实”，以精雕细刻的完美主义洗印在昂贵底片上，在欧洲引起了强烈反响和争议。法国著名哲学家雅克·朗西埃受到这种风格的启发，在书中称其为“诗学中的政治学”。

三、关于导演和他的方泰尼亚

从上世纪九十年代起，佩德罗·科斯塔就以其对社会现实敏锐的触觉和独特的视像打动了万千影迷。而他从1997年开始着手的《方泰尼亚三部曲》当然成为其代表作之一。方泰尼亚作为里斯本的一个贫民区，其中居住了大量生活于社会底层的“边缘人”，其中很大部分是来自佛得角的移民，而政府对该地区大规模的改造也是吸引科斯塔走进该地区拍片的重要原因。对于即将到来的改变，居民们的态度，他们的生活状态均被完整呈现在了“方泰尼亚三部曲”中。作为“三部曲”的第一部《骨未成灰》延续了《血》中对人物孤独心理的刻画方式。这部电影的摄影马切尔也是布烈松《金钱》的摄影，所以在《骨未成灰》中很容易发现布烈松的影子。对人物细微动作的特写镜头传递出人物此刻最细微的内心活动，而大量封闭场景中的远景镜头则是环境吞噬人物的具象表达。在几乎所有的布烈松电影中，人物内心的困境用外在空间来象征，而逃出外在空间则是主人公摆脱心灵枷锁的隐喻。不论是《死囚越狱》中的监狱，还是《乡村牧师日记》中闭塞的小镇，它们作为一种“思想牢笼”等待着主人公去突破、去反抗。在《骨未成灰》中这种特色被保留下来，大量的门与窗的景框构图让人物始终无法逃离，像极了法斯宾德的名作《恐惧吞噬灵魂》。但《骨未成灰》中的这类象征性镜头比布烈松的有了更多一层的现实意义，布烈松更侧重于对人物内心世界的探寻，而《骨未成灰》不仅要完成这项任务，还要兼顾对外部环境的刻画，人物生活的主要场所——方泰尼亚，才是电影的真正主角，它有名有姓，不同于布烈松的监狱与小镇，人物也并未纠缠于“生存与毁灭”式的理想主义辩证法，他们的宿命就是“既来之则安之”，人物眼神的呆滞与麻木，对于环境的漠然甚至无视都折射出主人公灵魂深处痛苦与无力的自我表达。蒂娜的自杀行为没有原因，因为她被斩断了过去，“极简主义”风格主导下的影片将每一个场景中环绕人物的空间全部处理为黑色，只留下人物身上昏暗的光线。电灯、蜡烛、自然光成为仅有的光源，人物占据画面中心，可是周围的黑暗，巨大而沉默，犹如一股强大而不知名的力量将人物吞没。在此后的《旺妲的小室》和《回首向来萧瑟处》中这种风格被进一步发扬光大。《骨未成灰》不仅是“三部曲”中故事性最强的一部，也是仅有的将大量镜头触及到方泰尼亚之外的电影。而护士作为城市文明的代表，她是以一种“拯救者”的形象出现在电影中的，她的施舍与拯救对于蒂娜与旺妲来说注定是无用的，因为贫穷与野蛮早已浸入骨髓。《骨未成灰》这个题目含义也正在于此，肉体腐烂了，但骨骼尚存，它才是人真正在这个世间活过的标志。科斯塔试图取出方泰尼亚的内部骨骼，在它行将就木之前再好好观察一下，因为之后它将被深埋进历史的废墟之中。蒂娜的男友带着婴儿游走于里斯本街头，没有一个人正眼看过他们，他们终究不属于这个世界。而卖掉婴儿对于他来说是对过去的告别，但是骨骼决定了告别的不可能。影片中的每个人都是“独立”的，没有家庭，人物疏远、孤独，只有那个正在啼哭的婴儿传递出些许生命的气息。《血》与《骨未成灰》很好地构成了一个“血与骨”的暗喻。“父亲”所代表的强势与威严是为兄弟生命中的“血液”，它已无法抹去。如果说“血”是人活着时的生命之源，那么“骨”就是人死后生命的浓缩。《骨未成灰》中“血”被抽离，父与子、母与子、男友与女友这些联系人类之间的情感羁绊不在了，而人类灵魂深处对死亡的恐惧与深埋骨髓的孤独则随之呈现，成为影片主题。

2000年的《旺妲的小室》选取了《骨未成灰》中的女主角之一的旺妲作为主人公，她同时也出现在了2006年的《回首向来萧瑟处》中，这样的安排不禁让人想到了特吕弗的安托万系列电影。在《旺妲的小室》中旺妲并非影片的绝对中心，她周围的人：她的家人、她的邻居共同构成了影片的主人公。影片中的另一主角是政府对方泰尼亚区的拆迁、整治行动，这种场景分散在影片的不同时间段中，通常是毫无理由地插入，然后又突然回到对居民生活状态的再现上。拆迁场景虽然相比之下时间较短，但却是影片关键的点睛之处。推土机象征着外部力量对旧有的方泰尼亚生活方式的摧毁，这是一种被强加的改变，在变革之中，旧有的生活方式仍在施展它的强大影响力。狭窄的街道、破烂的房屋以及满地的碎石无时无刻不在提醒着观众新、旧力量激战正酣。旺妲家的那扇铁拱门在《骨未成灰》中象征着旺妲个人世界与外部时间的间隔，而在《旺妲的小室》中这扇门却倒在了碎石堆上成为了被一同摧毁的旧时代的标志。居民们的喧闹与推土机的轰鸣贯穿于整部影片中，成为时代变革的绝佳注脚。旺妲的阴暗小室，则是她逃避外部变化的庇护所，吸毒也是麻痹自己的一种极端方式。居民们的生活被分割为两部分，一部分是在语言的交流中，他们互相叙述着自己的悲惨生活经历；另一部分则是在实际的生活状态中，动作、行为的日常化与生活化。这让观众无法走入他们的世界，我们永远都只知道他们的现在，过去只停留在语言中，没有闪回，回忆的努力被现实的平庸所消弭。语言与行为构筑起方泰尼亚的历史坐标，语言是苦难，行为是得过且过的无奈，而那条延伸向未来的Z轴却被轻轻拿去，方泰尼亚终究只能成为一个平面化的存在，地图上小小的一点，然后消失成为传说。《旺妲的小室》是“三部曲”中承前启后的一部，它将前作中冷峻、简约的风格引向了写实与记录层面，选用DV拍摄也让这部影片不仅具有了场景的真实、人物的真实而且到达了记录的真实。

变革之后的方泰尼亚试图通过范图拉寻回过去的点滴回忆。在“三部曲”最后一部《回首向来萧瑟处》里科斯塔将一个佛得角移民范图拉作为影片主角，用他寓言了方泰尼亚的过去与现在。影片围绕着范图拉在妻子离开后开始探访他的一位位邻居展开，他们都被范图拉称为“孩子”。影片重复着前一部的静态写实风格，方泰尼亚已经分裂为新时代与旧时代两部分，楼房与贫民窟的对比不仅表现在光明与黑暗的对比上，更表现在楼房中的居民与仍居住在贫民窟中的居民身上，在他们的生活态度的变化中。范图拉无疑是连接着这两个世界的人物，他的一次次探访，更像是一次次的寻找。在博物馆外，他望着一排建筑发呆，原来他的几位工友正是在那儿发生事故丧命的。空间与时间的矛盾在这里变得愈加敏感了，物是人非是时间对空间的嘲弄，而把握不了时间的人类只有靠着记忆苟延残喘。《回首向来萧瑟处》出现了大段的静默场景，这在之前的两部中是没有过的。方泰尼亚已经成为历史，这种沉默就更显的诡异，它像是在历史之后留下的巨大黑洞，蚕食着人们的记忆。旺妲已经有了孩子并且戒了毒，她每天靠看电视打发时间，在那一座座高大冰冷的建筑中享受生活。他们间的对话也越来越少，最后是长时间的沉默，与《血》异曲同工，人类的文明将交流的努力化为泡影。《旺妲的小室》中的喧哗犹闻在耳，《回首向来萧瑟处》中的沉默就更加让人难受，时间带走了我们的青春，现实抹杀了我们的记忆，无法忘记过去的范图拉注定在新时代中无所适从。

方泰尼亚三部曲代表了葡萄牙导演佩德罗·科斯塔电影美学的最高艺术成就。科斯塔在电影语言上遵循巴迪欧的"减法"理论,提倡一种极简主义,在极简主义的背后隐藏着深厚的意味,形成了科斯塔独特的电影风格,同时又体现出了里斯本地区的穷人政治,这共同构建了佩德罗·科斯塔的政治诗学。

科斯塔电影中的人物对于观众而言是抽象的，是被陌生化的，人物的言行永远游离在观众的心理期待之外，他们对于我们只是“最熟悉的陌生人”。人物的过去被隐藏，人物的未来被抹去，留下的只有现在与此刻的孤独。毫无连贯性可言的叙事与迷离的影像让科斯塔的电影总给人“形式大于内容”的感觉，但在那一个个冷峻的长镜头中，导演的“作者”风格也得以确立，科斯塔也成为了进入上世纪90年代以来葡萄牙电影当之无愧的代言人。
　　　　　　　　
到了《马钱》，佩德罗科斯塔仍旧在拍他逝去的方泰尼亚，一个老人自葡萄牙康乃馨革命起囚困于医院三十几年，他的朋友、家人一直以诡异的梦境形式出现。

我得去再看一遍。