时光之尘

只要有稍微多看几部好电影的历练，从影片一开头你就会意识到西奥用了双线索的环形叙事方式，一虚一实，而最后虚构却又向现实衍生，并最终与现实交叉形成第三条叙事轨道和情感线索。

首先注意到的是导演镜头下的故事演绎与导演个人面临的生活现实互相并行。深入下去，前一层结构里，上一代人的命运却全然被时代洪流所裹挟，人与人之间想要和谐安宁相亲相爱却无法自主；而似乎已然摆脱历史命运钳制的这一代人却正无可奈何地面临着更加痛苦的矛盾冲突，人与人间的关系饱含深情却又紧张疏离。

影片的三分之二处，看着年龄过大，与现实逻辑并不相符的导演和看起来过于年轻，似乎还存在于电影中的母亲紧紧地相拥，母子相认。这一刻，电影中的电影，导演笔下的故事终于和现实中的电影，西奥镜下的故事相交了。自此，这代人的矛盾挣扎终于得以和上一代人的恩怨情仇互相交叉，而影片也自此开辟了第三维度的叙事，“时光之尘”这一主题也因此得以亮化。

上一代的艾蕾妮并未留下来陪其至爱斯拜罗斯，而是在营救（我们不妨用救赎这个字眼）下一代艾蕾妮后，追随雅各布而去。影片的结尾，上一代的斯拜罗斯牵着下一代的艾蕾妮的手，在茫茫白雪中毅然地向前行进。这幕镜头颇具深意：你可以说小艾蕾妮如同斯拜罗斯爱人的化身——小艾蕾妮身上兼继斯拜罗斯和艾蕾妮二人的血脉；此刻，爱人之爱、家人之爱，情欲之爱、亲情之爱，国之爱、家之爱，尘世之爱、生命之爱，皆透过这白茫茫大雪化作一粒微尘，穿透时光，高声欢歌，毅然前行。

岁月是一条来自未知、通向无限的道路。在这道路上，生命来来去去，遵循着前人的足迹，也为后人留下印记。杂沓纷呈的足迹与印记，如同散落的灰烬，在重复中不断向前开展，构筑出一条叫做历史的长河。谁能拥有一双天使的羽翼、自由的翅膀，挣脱这岁月、这历史、这斑斑的足迹与印记？

 

《希腊三部曲》是希腊电影大师西奥-安哲罗普洛斯最具野心的作品。年事已高的安哲罗普洛斯在1998年完成《最长的一天》后，原本打算从此放下电影工作就此退休，然而在见到《希腊三部曲》的企划案后，却抑制不住创作的冲动，重新又投入到电影工作当中。《希腊三部曲》的企图心极其宏大，试图透过三部作品来呈现希腊百年的沧桑近代史以及人民颠沛流离的命运。其中首部曲《悲伤草原》完成于2004年，二部曲《时光之尘》则完成于2008年。

 



 

《悲伤草原》是一部史诗巨作，片长将近三个小时，透过一个女性坎坷的生命历程，呈现出希腊移民从1919年俄国内战开始、经历两次世界大战、到1949年希腊内战为止，遭遇的种种颠沛流离、爱恨情仇与生死离别，以此投射出个人、家族、乃至整个民族的悲伤命运，在 “时间、生命、历史”所构筑而成的三维空间里不断挣扎并终至绝望。安哲罗普洛斯在《悲伤草原》里头所运用的镜头语言、神话象征、哲学诗意，估计要用一本小书的篇幅才能完整描绘。

 

《时光之尘》是接续《悲伤草原》的续作，故事的时间跨度从1953年斯大林逝世开始，其间经历1974年的越战、1989年的柏林围墙倒塌、2000年的千禧之年，直到现在。《时光之尘》是一部充满意外的作品，尽管当中仍不时出现安哲罗普洛斯特有的镜头语言，但影片的叙事结构与情感氛围，相比于导演之前所有的作品，有着翻天覆地的变化，不仅颠覆了导演自己特有的风格，也颠覆了观众所习惯的电影架构。

 

在《悲伤草原》中，透过大量的慢摇长镜头以及超远距离固定镜头，营造出一种默默悲伤与无奈承受的情感氛围。然而在《时光之尘》当中，长镜头的数量大大减少，取而代之的是时空场景的频繁切换、往复跳跃，镜头不断推移与拉伸，构造出动态的观察视角。在这种后现代主义式的观察框架转换当中，影片人物又以意识流的意识形态来建构回忆与往事，其结果是时间、空间、生命、历史的持续跳动与交相重叠。

 

■《时光之尘》的片长约2个小时，故事本身并不复杂，情感氛围也不是全然的沉重与无奈，然而这种同时在时间、地点、观察视角、人物各个维度上进行交织的叙事手法，同时以现在与过去、这里与那里、里面与外面、以及“我”与“他”来渗透历史与情感的架构方式，却赋予这部影片极其高的复杂程度，需要观者重复审视与思考才能真正理解。

 

在跳脱出框架后，影片情节其实既简单又明晰，主线在艾莲娜这个人物身上，由她的生命历程以及几个围绕在她身边的人物架起整个故事。艾莲娜因为政治原因，从美国逃回苏联，并在1953年这年与自己的爱人斯比罗斯重逢于莫斯科（在《悲伤草原》中，故事从主角离开俄国开始，并结束在移民至美国的丈夫送来死亡的消息）。艾莲娜与斯比罗斯相逢的这天刚好传来斯大林过世的消息，两人在短暂的重逢后，便各自因间谍罪和背叛共产党的罪名遭到逮捕，斯比罗斯被监禁在当地，艾莲娜则被流放到西伯利亚，艾莲娜当时便怀上身孕。

 

艾莲娜在西伯利亚遇到了雅各布，他是一个德国裔犹太人，在二战前夕逃离德国而躲过大屠杀，但同样因为背叛共党的罪名遭到流放。雅各布对艾莲娜非常照顾，终其一生都深爱着艾莲娜，只是艾莲娜的心早已经托付给斯比罗斯。1956年，艾莲娜将已经三岁大的儿子送上火车，让他独自穿越西伯利亚去投靠雅各布的妹妹。同一年，斯比罗斯因为交换犯人的安排离开莫斯科。

 



 

1974年这年，艾莲娜和雅各布终于离开苏联，他们与其他移民一同穿过边境来到奥地利。两台驶向不同目的的巴士在那里等候着，一台将要去到以色列，另一台则是要去其他西方国家。以色列是雅各布梦想的国度，但为了艾莲娜，他决定放弃回到以色列，陪她一同到美国去寻找斯比罗斯。于是两人在意大利的难民营中经历数月的等待，才终于等到了去美国的签证。

 

 

抵达美国纽约后，艾莲娜与雅各布一同住在旅馆里头，艾莲娜每天一大早便出门去寻找斯比罗斯，在这种时刻，雅各布总是假装尚在睡梦当中，但心里却一遍又一遍地呼唤着：不要走！艾莲娜的儿子也与雅各布的妹妹一同住在美国，但此刻他人在加拿大的多伦多，为的是躲避越战的征召。艾莲娜终于找到斯比罗斯，却发现他身边已经有其他女人。艾莲娜悲伤地从斯比罗斯眼前跑走，越过边境去加拿大与儿子团聚。

 

斯比罗斯后来追到加拿大，在儿子的带领下，来到艾莲娜工作的酒吧，两人在狂暴的争吵过后投向彼此的怀抱，并在此地正式结为夫妻，一家随后回到美国纽约定居。

 

1989年这年艾莲娜的儿子在德国柏林工作，就在这里，他遇到了自己心爱的女人，这女人在十多年前从东德逃到西德，而两人便相逢在柏林围墙倒塌的这一年。在寄给父亲与母亲的信件当中，儿子叙述了自己的爱情，还提到自己在梦境中牵着母亲的手，但回首间，这牵着的人竟然变成自己的女儿，一个名字也叫艾莲娜的小女孩。

 

2000年新年前夕，艾莲娜和斯比罗斯从纽约飞到德国柏林，不仅仅是为了短暂地与儿子一家团聚，更是为了就此归乡。艾莲娜和斯比罗斯待在旅馆里时，雅各布竟然来了。雅各布进到旅馆房间时，发现那个房间与1974年他与伊莲娜待在纽约时的旅馆房间非常相似，一切前尘往事不禁被勾起：雅各布呐喊着不要走，伊莲娜决然地离开去寻找斯比罗斯。

 

 

艾莲娜、斯比罗斯和雅各布这三位昔日好友都已经是白发苍苍的老人，他们一同去街上观光、还去酒吧喝酒。在地铁的楼道中，有人正演奏着乐曲，雅各布想起了他和艾莲娜1974年离开苏联边境的那时，两人在兴奋之余跳起了舞。雅各布当即拉起艾莲娜的手，伴着乐声回转起来。但艾莲娜的身体状况并不好，在稍微舞动后便体力不支坐倒一旁，过去和现在如此相似，但过去与现在却又不尽相同。

 

艾莲娜接到一通紧急电话，是她的孙女小艾莲娜出事的消息。小艾莲娜情绪一直不稳定，曾经离家独自在高速公路上的徘徊。此刻她正在一栋废弃公寓楼里，站在窗台边上，随时会往下跳。艾莲娜、斯比罗斯与他们的儿子一同赶到现场，最后是艾莲娜上到公寓楼里将孙女带出来，孙女当时紧紧抱着祖母，呼喊着她想死。在救下孙女后，艾莲娜的身体状况恶化，已经难以独自站立。

  

斯比罗斯将艾莲娜带回旅馆休息，儿子则是出门去找医生，就在车旁的路边上，儿子想起了自己与妻子相逢认识的景象，只是妻子与自己之间的感情日渐淡薄，这里不仅是妻子与自己相爱的地方，也是妻子转身离开自己的地方。

 

没多久雅各布也来到旅馆房间，为庆祝千禧之年，收音机里正播放着贝多芬的第九号交响乐。在这欢庆的乐声中，雅各布告别了斯比罗斯，也静静地告别了沉睡当中的艾莲娜。过去这些年来，雅各布造访了波兰、造访了各地的犹太集中营，他始终活在过去，然而却又找不到通往过去的道路。在离开两人后，雅各布登上莱茵河上的游船，他在船尾展开双手、如同插上自由的翅膀，缓缓坠入冰冷的河水当中。

 

 

艾莲娜在旅馆中苏醒后，精神有些许的恍惚。她看着餐桌，喃喃自语地安排着每个人的座位，当安排到雅各布时，她渐渐清醒，颓然坐下，将手垂挂在桌边上，几颗如同来自雅各布身上的河水般的水珠自她指尖滴落而下。此刻，收音机里的贝多芬第九号交响曲正播送到第四乐章，人声合唱的“欢乐颂”回荡而出。

 

2008年艾莲娜的儿子在罗马，待在制片厂中拍摄一部电影，这部电影讲述的是母亲艾莲娜的人生故事。在拍片的同时，他自己的生活也陷入困境，妻子与自己正在办离婚，而女儿小艾莲娜再次失踪。艾莲娜在多伦多第一次见到儿子时，开口叫唤了他的名字，但才喊出第一个字母A便哽咽了，因此无法得知她儿子究竟叫什么名字，就姑且以A称呼他吧。在女儿失踪后，A的妻子也赶到罗马，当A到妻子下榻的饭店找她时，发现那个饭店被一帮人入侵，还电脑、电视都被砸烂，地面上还被留下一个奇怪的图腾：一个展开双翅的天使伸手迎向第三只翅膀。

 

A告诉妻子，女儿有一段时间都没去学校，从她房间中找到母亲艾莲娜的照片，以及一封母亲在1956年寄给父亲的信，那是母亲在西伯利亚时寄给父亲最后的一封信，里头提到无尽的思念以及怀孕的消息（再次呼应，《悲伤草原》结束于主角收到丈夫生前寄来的最后一封信：梦见你弯下身，伸手触碰这片湿漉的草地。当你抬起手时，几颗露珠，竟如泪光般落下…。）

 

A曾经接到几通沉默的电话，他以为是女儿小艾莲娜打来的，但其实是她的一个同学打过来的，这位同学手上有小艾莲娜的背包，但她也不知道小艾莲娜的行踪。她告诉A说，有个男孩可能知道小艾莲娜在哪里，于是她带着A去找这个男孩，却目睹男孩与人打斗并被刺伤的场景。

 

在寻找女儿的同时，A拍片的工作还在进行当中，他的配乐音乐家为影片专门谱写了一首曲子“与河共舞”，设想用在伊莲娜与雅各布共舞的场景，但A听过音乐后，将曲子降了调，乐性当即转为婉转而悲伤，他决定将这曲子用在影片后面，伊莲娜伸出手、河水自手中滴落的场景上。

 

在制片厂的布景房间中，伊莲娜双眼紧闭、静静地躺在床上，小伊莲娜悲伤地趴在床边，A则在门口伤心难过，一旁是医生无奈的神情，伊莲娜过世了。斯比罗斯伫立在床尾，他伸出手来，呼喊伊莲娜起身，要她牵住自己的手。终于，伊莲娜起身了，但起身的是小伊莲娜，当她握住斯比罗斯的手时，几颗水珠从她手中滴落，一旁缓缓响起“与河共舞”。

 



 

■《时光之尘》的故事本身并不复杂，人物数量也不多，尽管当中有一些呼应首部曲《悲伤草原》、贯通象征的事物，但并不会妨碍观者对这部影片的理解。然而，《时光之尘》并非按照顺时序、单一故事线的方式来开展，而是同时以两条故事线、正叙与倒叙穿插并相互衍生的方式来开展，混淆事件发生的时间与背景。

 

在影片的一开始是2008年的现在，A到制片厂拍一部关于母亲艾琳娜的电影，接着故事线便分为两条，一条是A在2008年寻找失踪女儿，这是现实部分；一条是母亲艾琳娜在1953年从莫斯科被流放到西伯利亚，这是过去的历史、是A的回忆，也是他所拍的电影内容，在这个部分，影片以艾莲娜读着写给斯比罗斯的信作为旁白。复杂性在时间进入1974年和2000年时发生，两条线在这两个时间点相互融合和混杂，而叙事也以意识流的方式在纽约与柏林这两个地方互相渗透和穿越，这部分的故事情节既是A所拍摄的电影内容，也是故事中人物的回忆。

 

在2008年时，A的妻子到罗马的片场找他，两人发生争执后，A走出片场的房间，画面转变为2000年的柏林，进入A所拍摄的电影内容。在柏林，雅各布来到旅馆见伊莲娜和斯比罗斯，当他看到房间那些相似与1974年纽约旅馆的陈设后，他对伊莲娜喊出了不要走--这是雅各布在2000年的现实，是他在2000年时在心里的呐喊回放，但也是当时的他对1974年的回忆，是他在1974年所作出的真实举动。观众在荧幕中便看到一幕非常怪异的场景，斯比罗斯躺在旅馆房间的床上睡觉，业已白发苍苍、来造访两人的雅各布呐喊着不要走，而同样是垂垂老矣的伊莲娜却如被爱情冲昏头的女人般，夺门而出并喊着要去找斯比罗斯--2000年的人物上演着1974年的事件。

 

在伊莲娜夺门而出后，画面转变为1974年的纽约，伊莲娜找到斯比罗斯却又伤心离去，跨过边境与A团聚，在这当中，A自始至终都是以现在、也就是2008年时的面貌年纪出现。在伊莲娜与A重逢之后，画面再次转回2000年，雅各布、伊莲娜与斯比罗斯出游，当三个人一同进入酒吧时，斯比罗斯的回忆骤然出现，2000年的酒吧瞬间就转变成1974那年他去多伦多寻找伊莲娜的场景，然而此刻出现在1974年的斯比罗斯却是2000年时满头白发的外貌。他独自走进业已打样的酒吧，找到看起来比自己年轻许多、1974年的伊莲娜，两人发生争执、拥抱并最终圆满结婚。

 



 

类似的安排也发生在A寻找女儿的2008年。当他见到那个数次给自己打电话的女儿同学时，见到的是一个年约12、13岁的小女孩，但女儿在2008年已经将近二十岁。当这个女孩带着他去找那个可能知道自己女儿下落的男孩时，见到的是个二十岁左右的青年。这段发生在2008年的现实景况与发生在2000年、小艾莲娜离家出走、企图自杀的场景相互混合和穿越。而在电影的最后，艾莲娜躺在2008年罗马制片厂的床上撒手人世，只有12、13岁的小艾莲娜趴在床边哭泣，这画面既是2000年时发生在柏林的真实事情，也是2008年发生在罗马片厂的拍摄场景。

 

回忆与现实交织，过去与现在重叠，这种繁复的叙事手法，是让观者感到混淆的原因，却也是《时光之尘》这部电影想要表达的观点：过去从来不曾真正的结束，回忆总在某个时候翩然降临，将过去带进现在。而历史也在这当中不断重复自己，伴随着时间的灰烬覆盖一切。过去，既不曾结束、也永远不会结束。在《悲伤草原》里，影片记录了希腊移民在二十世纪上半所经历的苦难，而在《时光之尘》中，随着时代的推移，历史不再是让人痛不欲生，然而在看进里头的一切后才发现，种种过往深深嵌在记忆当中无法抹除，伴随着我们一路向前，但在蓦然回首时，过去竟与现在密密叠合。

 

除了叙事上的重叠与穿透外，《时光之尘》在影像画面上也有许多的意象重叠，例如对苏联场景的描绘，一再呈现拥挤杂沓的事物，以此传递集体意识凌驾于个人的意涵，其中1953年民众聚集在斯大林雕像前的广场上的景象，与1956年斯大林的雕像被大量堆在废弃的博物馆里的景象，构造出一种历史在重复中反转的讽刺感。斯比罗斯除了以老年面貌出现的时候外，在其他更早时间点出现时，都是以背影或模糊的侧影面对观众，这点与对A的安排类似，都暗示着斯比罗斯和A都是活在现在的人，其他人则是回忆中人。

 

 

艾琳娜与雅各布在1974年离开苏联时在边境上的舞蹈，与两人2000年在柏林地铁站的舞蹈重叠，表达的是历史本身在不同时空下的重复本质。艾琳娜流放西伯利亚时，犯人双手伸向天空索要天使的翅膀，与雅各布跳河时的姿态重叠，象征无论是对身体或心灵自由的渴望，都难以在世间真正实现的真谛。而艾琳娜在西伯利亚送走儿子时为挥别而伸出的手，与影片最后，小艾琳娜紧握祖父的手重叠，表达历史与过去虽然如灰烬般覆盖着人们、无从摆脱，但生命与记忆却也因此获得传承与延续。

  



 

除了影像画面外，电影的配乐也呼应着同样的信念，影片中每个相应的时代背景里，都配上了与时间和地点向呼应的古典乐曲。但由卡兰德萝（Eleni Karaindrou）所专门谱写的“与河共舞”则承继整部影片的开头与结尾，宣誓着过去不曾结束，在浮沉翻飞、滚滚跌落后，终将与现在衔接，一同延续到未来。

 

■安哲罗普洛斯以后现代主义的手法演绎《时光之尘》，以全然不同于《悲伤草原》的视角来诠释历史，是一种突破与进步。虽然《时光之尘》因为过高的复杂度而没能获得大部分人的认同，但相较于不断重复自己的创作家来说，安哲罗普洛斯的精神和勇气让人感动。目前来说，后现代主义的创作手法，无论是在文学上还是电影上，都被排于主流之外，被评论家视为一种对结构与手法的过度追求和卖弄，是忽略艺术创作的精神本质、追求表现形式的偏门路线。但我却认为，求新求变本身是艺术创作的至高指导，大众的理解尽管需要时间的推动，但那些对创新的努力，应该始终抱持开放与支持的态度。

 

当我们推开窗，望向过去的世界时，正有人在未来望着我们此刻的世界。在过去的世界里，我们看到许多熟悉且传递至今的事物。在此刻的世界里，未来的人同样会从我们身上看到许多熟悉且传递下去的事物。事实上，这不仅是历史的本质，也是电影的本质，记录过往、传递记忆。而这些时光的灰烬将不断掉落到我们身上，终至一切都被掩埋覆盖。

《我请求：雨》——海子

我请求熄灭
生铁的光、爱人的光和阳光
我请求下雨
我请求
在夜里死去

我请求在早上
你碰见
埋我的人
岁月的尘埃无边
秋天
我请求：
下一场雨
清晰我的骨头

我的眼睛合上
我请求：
雨
雨是一生过错
雨是悲欢离合

海子这首诗与《时光之尘》并无太大关联，有的是，“岁月的尘埃无边”这句正对上了电影名，并且跟电影一样悲伤。
西奥·安哲罗普洛斯的作品，希腊历史三部曲之二。
在这个作品中，与第一个一样，安哲又安排了一个动人的爱情故事，并且是三角恋，横跨她们一生的感情纠葛，来诉说历史的动荡对他们和下一代造成的伤害，而这一次，安哲是含蓄和隐忍的，所以这些悲伤，侵入进每个主角的心中，又从他们的每一个细胞散发出来。
《时光之尘》并不是一个好理解的电影，首先叙事上就采用了多线叙事，虽然只有两条时间线相互穿叉、铺垫和牵引，过去和现在，但是两个钟头的电影叙事很凝炼，没有多余的废话，只有安哲充满诗性和音乐美的长镜头，更要命的是，对白中就交待了许多世界历史事件。
二战后前苏联在联邦区和社会主义阵营实施的白色恐怖，各种监视监听，据说那时候东德柏林有一百万秘密警察和两百万告密者，另外一个经典电影《窃听风暴》就还原了那段风云诡异的历史。男女主角施皮罗斯和艾蕾妮是一对恋人，无意中相遇但是由于政治原因两个人不能大方相认，只能小心翼翼的交谈，在公交车人都散尽的时候才能亲密地相亲相诉，夜暮里才能恣意交欢，而这一天刚好斯大林逝世（1953.03.05）。
尽管如此告密者也没有闲着，当晚，他们就被秘密警察逮捕，天各一方各自被关进牢笼。接着是斯大林的雕像被人民推倒。<图片2><图片3><图片4>
我记得这是喝卤小夫（赫鲁晓夫，其实我蛮敬佩他的，只是习惯这样称呼他了😂，另外我对斯大林的独裁独暴的统治是很反感的。）干的吧，他几乎全面否定了斯大林的政治思想，得益于此，艾蕾妮能被从牢里换取出来，在牢里她认识了另外一个好人雅各布，他们相依相靠相恋。斯大林头像被推时雅各布早已经出来了，可以肯定的是，艾蕾妮是雅各布动用力量解救出来的。
接着大雾中，公交汽车广播里提及了1972年的水门事件。<图片5><图片6>美国的丑闻啊，这成为了美国第一个辞职的总统，对的，就是尼克松，详见电影《惊天大阴谋》，讲述两个记者是如何挖出真相，把尼克松拉下台的。这次事件，似乎对应了以前东柏林的“《窃听风暴》”，以前是前苏联，现在是美国，所以安哲以一场大雾来表达在美国下车的艾蕾妮复杂的心情，这让她恐慌迷茫和伤感，几十年后世界还是这样子。
接着只言片语提及越战，接着又提起了柏林墙的倒塌。<图片7>
他们三个人在历史的动荡中颠肺流离，亲离子散，最后，历史的车轮继续前进，新世纪的到来，夸张怪异的杀马特年轻人从他们身边走过，他们感觉被历史抛弃了，这很像《老无所依》里的一幕。终究，他们只不过是历史的灰烬，活在过去短暂的美好时光里，也包括艾蕾妮的儿子，孙女，美好和幸福的破灭，生命不能承受之轻。
雅各布告别后纵身跃进河里
<图片13><图片14>艾蕾妮在新世纪新年之际含悲而去，施皮罗斯捷着孙女从窗口跃下<图片15>他们爷孙俩的灵魂在雪花漫舞的圣街上携手欢快奔跑<图片16>我有理由相信，施皮罗斯是携着艾蕾妮的手，孙女其实是携着妈妈的手。这是安哲最诗意的表达最悲悯的感怀，是《时光之尘》最动容最不忍的凄美诗画。艾蕾妮的儿子哭泣中突然呆着看着窗外雪花漫舞。虽然安哲没有拍摄爷孙俩跃下，但我有理由相信，这生命不能承受之轻，正如这时光的尘埃。
岁月的尘埃无边。
。
。
。
。
。
<图片17><图片18><图片19><图片20>

生命是最好的诗

李泊岩

刊于4月15日《假日100天》

  
      2009年的柏林电影节上有人说，《时光之尘》会是安哲罗普洛斯的封山之作。但谁知到他能活多久呢？

    自有电影以来，导演的暮年之作没有很精彩的，因拍电影的手段并非写作、画画之类可以单打独斗，其本身团队制作的特质，及其过程的尽心费力，已经不是七老八十的人可以拿捏的了。安东尼奥尼生前拍了一部佳作《云上的日子》，幸有德国英才文德斯相助，得以延续大师本色。英格玛·伯格曼年轻时候作品高产，老年隐居，干脆不再触及电影之事。去年阿伦·雷奈携新作《野草》往康城影展，获终身成就奖，起身上台，一片瞩目，台下全部起立，长时间鼓掌，老人微笑点头，掌声不停。他的新电影我没有看，就凭这个长时间鼓掌，已经叫人感动，我感动的是老人的步履蹒跚和直立着的观众的对比。安哲罗普洛斯还活着，74岁了，他拍了十多部电影，现在还在拍，水平只增不减，迟暮老人的辛苦成品，已经不是简单可以评论的了。

    我有时候会想起塔可夫斯基，遗憾他有生之年只拍了七部半的作品，少了点。我常幻想，假如塔可夫斯基的身体好些，能活到现在，他拍的电影该是什么样子？

    冥冥中，安哲罗普洛斯延续了塔可夫斯基的某些东西，那种似曾相识的气质，被人们通称为诗意。诗和电影联姻的产物，其面目大抵可以简单看做是蒙了层诗意面纱的影像吧。安哲罗普洛斯的诗意是哲学的诗意，也是民族的诗意。古希腊的诗歌与哲学贯穿几千年，依然影响当代希腊的文化艺术，在这个诗意的面纱下面，是希腊近代苦难与悲壮的现实。安哲罗普洛斯的电影，绝没有常人对于诗歌的幻想之美，而是现实主义电影的惆怅与坚韧。他面对这个文明古国的遭遇，用镜头轻轻抚慰，这片土地上的民族在他的镜头中，犹如《奥德赛》里面流浪的英雄。老导演一生竭力去诠释的，就是那个流浪的、流亡的、迷失的生命。

    生命是最好的诗。《时光之尘》以戏中戏的形式，讲述希腊裔美国导演A拍摄自己母亲的故事。在电影里，A的母亲和她的爱人历经纷飞战火而失去联系，在后来的生命轨迹中各自都在寻找对方，那就是流亡。他们辗转西伯利亚、阿塞拜疆、意大利、德国和美国，见证了斯大林的逝世、越南战争、水门事件、柏林墙倒塌，个人的小痛苦隐忍在人类的大痛苦之中，在人类的大痛苦面前，生命的渺茫与虚无犹如梦境一般展开。就好像电影里面常出现的大雪与大雾，一片苍白。老导演用电影回顾过去，就如同自己又活过了差不多一个世纪，《时光之尘》中的导演A，是否就是安氏的替身？或者说，是历史旁观者的替身。约翰·伯格在描述老年的博尔赫斯的一张照片时说道：“那是一张居住着许多其他生命的脸。”说得真妙，这句话借来形容安哲罗普洛斯也很好。他未必去过苏联，也不会参加越战，柏林墙倒塌他也不一定就在现场，然而，《时光之尘》告诉我们，其实所有人都在其中了，在这位大导演的“脸”上就可以看到。这张脸不代表左派，也不代表右派，他选择去阐述流浪，犹如选择了一种“无限悲观的幽默”。这种选择是一种精神，也是当代电影少有的精神，只有从极权主义里走出来的老导演，才带有这种精神。

    历史也是苍白的，安哲罗普洛斯说：“希腊人是在抚摸、亲吻那些遗迹和文物中长大的，我一直努力把那些神话从至高的位置拉下来，用来表现普通的人民，因为人民才是历史的书写者和创造者。”暮年的安氏，依然是秉承着打造史诗的气魄，宏大叙事中不乏柔情关怀，尽管年轻观众已经不大容易接受那种话剧味道的表演了，但在悠扬的长镜头里，我们看到一双慈悲的眼睛。我们跟着这位老人，俯瞰希腊，俯瞰生命。