克利夏

在近年来的美国电影中，出现了一些让人惊讶的独立电影。要观看这些电影不再允许仅仅通过惯常的观影逻辑即可完成，这种逻辑预设了一部电影是由剧本、演员、导演、配乐、布景等有机组合而成，而能否欣赏一部电影就取决于去欣赏这些独立的部分和它们如何相互协调一致。但对于像《内德的步枪》（2014）、 《天注定》（2014）、《尘世女王》（2015）等这些新的美国电影，我们又该如何去谈论呢？在此，传统的电影制作模式进一步瓦解了：它不再能够通过积累的观影经验和观影思维来获得理解。理解的实效，是因为影像不再是作用于我们的大脑，而是需要我们的感知，甚至感应。这种情形在《克利夏》这部电影中表现得更加明显。

《克利夏》纠结于一个不再有故事的故事，讲诉了一个叫克利夏的老女人在十年后回家参加感恩节聚会，发生的一系列遭遇。关于这个女人的过去，她与家庭成员间的关系都是通过人物间零散的对话推断出来的。没有闪回，闪回意味着时间组织的晶体。在《克利夏》中，只有空间对时间的统摄。这反映在电影中的大部分剪辑都没有按照惯常的时间逻辑完成，因为已经没有叙事的欲望，它更加关注人物间此刻存在着的情景。因而，当镜头看似毫无逻辑地在宅子的内部空间接续转换的时候，比如当克利夏和姐夫在室外的露台上聊天，交叉剪辑进的是两个侄子在父母的房间看色情片，或者是众人如何逗弄那个新生儿的画面。之所以如此处理，原因在于这些动作都是在同一段时间内发的，或者说正因为共处于同一空间，才有了组合在一起的逻辑。

导演Trey Edward Shults故意紊乱了电影的时间线，将影像型塑成由一个个碎片拼成的散乱结构。一切都处于内部的焦虑中，持续的的反常配乐加重了这种不稳定感。而这种焦虑正是来自于克利夏本人。从那些断续进行着的谈话中，我们依稀可以推断出年轻时的克利夏是何样的状貌：酗酒，逃离整个家庭，甚至将儿子抛下留给姐姐照顾，逼迫他去学商学，而不是热爱的电影。可以看出，克利夏与整个家庭间都有着不可消解的矛盾。那位坐在轮椅上的母亲，将每一个人都认了出来，唯独克利夏除外。这种清除是一种机体自我保护的结果，为了不回忆起那些过往的痛苦。

即便在多年之后，克利夏带着和解的态度回到了这个家庭（她主动提出与儿子面谈来化解之前的矛盾），但电影开始后不久她在踩入小水潭发出的那声“Shit！”，已经预先告知了观众她的本性未移。而多年来形聚在克利夏与家人面前的那个巨大屏障，只是因为时间的淡忘获得了稳固状态。但焦虑开始不断在克利夏的内心积聚——比如她接连打电话给男友求助、她需要偷偷开启一瓶红酒在厕所独饮，同时也通过摄影机来回的摇动来模拟克利夏观察家人合睦的状态，以及配乐中使用的不间歇鼓点——这些都在导向那个最终结果：那只被打翻在地的火鸡，矛盾在不断地酝酿后终于爆发。

导演Trey Edward Shults在影片中出演了克利夏儿子的角色，正是他在最后喊出了“你不是我的母亲”。而在实际生活中，Trey Edward Shults的确如电影所言被迫放弃热爱的电影，而去学了商学。这部电影因而带有很强的自传性，电影中许多角色都由导演的家人扮演，并在他母亲的家中拍摄。但饰演克利夏的不是他的母亲，而是某位阿姨，他的母亲饰演的是克利夏的姐姐。这种拍摄方式无疑会让我们想起刘伽茵的那部《牛皮》（2005），同样也是由家人扮演的极低成本的实验佳作。这种方式保证了整部电影的真实感。

因而，观众很难再去思考影像（思考总是建立在时间之上），在这些美国独立电影中所构造出的是情境的真实。如果说在空间－影像中，我们需要动用我们的感知，那么在这些“新”电影中，我们则需使出我们的感应能力。就像观看爱丽丝·洛尔瓦彻的《奇迹》（2014）一样，我们需要伸出我们头上的触角，与电影中被创造出来的独特世界相互对接（想象一种与外星人的交流情境），如此我们才能实在地收获我们作为观众的有效体验。一种“影像感应学”，不是吗？

krisha的食指只剩下了半截，她甚至可以开玩笑说自己为4.5个手掌，但是她还是选择将它用纱布包起来，那半截手指就像她那脆弱的内心，那个一直无法接受她的孩子，以及自己在家庭中的地位，永远是那一块短板。家庭里所有的人都认为这个是一个美满的家，兄弟姐妹之间的嬉闹，家人之间的“和睦”使所有人觉得自己是幸福的，看似krisha的归来打破了他们美满幸福，实际上是潜藏在所有人心底里的矛盾导致了整个家庭最后的爆发。而最后所有家人将矛头指向了家庭曾经的包袱——krisha，然而绝望而无助的她面对家人的指责终于崩溃了，她哭诉自己所遭遇的不公，但是可想而知krisha结局只能是再一次离开这个“家“。然而这个枝繁叶茂的家庭摆脱了krisha就真的能再一次变得美满幸福么，答案当然是不能。因为它早已如同那只畸形的巨型火鸡一样支离破碎。

从影片一开始克利夏踩在小水潭之后的情绪反映就可知道这是一个容易情绪化的人，通常这类人都敏感、自我，这是克利夏一生的性格缩写。正是这种性格让她成为现在的自己，遇到问题首先考虑的是逃避，酗酒等等的行为不过是逃避的一种方式；在情绪挤压爆发后就是不计后果的直面发泄。她也自省过，否则不会回到自己的妹妹家，但是从她本身来说，更多的自省并没有建立在合理的控制范围之内，这是她的自我，改过是真改，但是做不到是真做不到。
妹妹家看似和睦，只是维持表面的和谐，这是任何家庭任何国家都正常的一种家庭状态，其中有代沟、有想法的冲突、有性格的不同等等等；但是在节日大家为了和谐的吃一顿饭都选择维持，大家并不真的关心克利夏，因为她无法控制，只期盼她能融入这种维系的假象。
而影片最后的大爆发，既有克利夏的不甘，也有妹妹的懊恼，实际上是一种自我与现实的冲突。特雷的那一句话实际上是真的让克利夏明白她无法回头。
看过这个影片实际上并不觉得克利夏可怜，这种性格与行为方式她应当预料到结果，而任性的处理就应当接受现在的结果；而关爱，倒是觉得妹妹家可以不用小心翼翼，直面克利夏真正的接受沟通可能会更有价值，虚假的关爱反而会成为负担。
为什么我的题目是自省还是批判，希望看过此片的人都能自省自己的生活，为自己的生活负责；遇到克利夏一样的人就去接受而不是一味的指责。
接受不是容忍，改变不是空谈。赠一古语：可怜之人必有可恨之处。

影片的归类颇为有趣，竟然标签为喜剧/剧情类！分明从第一个镜头开始导演就刻意营造出毛骨悚然的恐怖感，一张老女人特写的脸，教人联想到巫婆或者邪恶的角色。第一段场景也在延续这种怪异的感觉，从车上下来的老女人拖着行李箱挨家挨户按门铃，像一个不速之客，分明是悬疑恐怖片的开场方式。尤其当她一不小心踩到水洼里破口大骂一句时，更反映出这个人物潜藏内心的恶意（这个预示性的镜头在最后矛盾爆发时得到呼应）。老女人进屋子时的欢迎场面，人物间彼此心存芥蒂而小心翼翼寒暄的尴尬全在对白与动作里透露出端倪，当她跟最后一位进场的男子拥抱对话的情景，让人觉得他们的关系既熟悉又陌生（两人关系在之后某个场景才得以揭示）。

这种制造悬疑不安气氛的开场手法分明就是恐怖惊悚片的常用伎俩，用在这个家庭伦理剧里，则显出一种不平衡的喜剧感。我想是影片被分类为喜剧的缘故。而这种挑战传统家庭题材的怪诞感在稍后的配乐、摄影、剪辑以及画幅变形等影像技术里不断升级深化。

女主角在厨房里做菜，背景里莫名其妙响起强烈的鼓点，逐渐强化为掩盖对白的噪声，烘托起女主角内心的情绪起伏，渲染出压迫紧张、山雨欲来的氛围。这种常见于恐怖惊悚片里的配乐在此透露出怪诞的意味来，不断暗示着这个女主角会给这个家庭带来一场破坏性极大的灾难（这一点最终得以印证）。

而导演透过毫无预示的跳跃剪辑，更将各种打乱线性时间的场景（掰手腕、草地打闹、卧室里上看AV、露台上的对话）无缝并置起来。总觉得上下两个镜头是毫无相关，不断调整着观众的焦点。这种有别于传统题材的处理手法，给这个感恩节聚会故事带来不少颠覆的意味。

而风格化的摄影如慢镜头、旋转镜头，开头与结尾处的画幅变形，精准地剖析出女主角内心的情绪演变，将她性格中最可恨之处展露无遗。无疑，这是个极其可悲的角色。她在感恩节之时重返大家庭，表面上像是亲情的弥补与和解，而越看越感到暗流涌动下亲情的撕裂与无法和解，尤其是她的儿子在卧室跟她对话的一场戏让人看得压抑不安。最后女主角跟妹妹撕破脸对骂的场景更是将这场家庭聚会推向了噩梦的高潮。

从本质上看，这个故事核心跟传统家族题材无甚区别，透过一位“闯入者”来揭露这个貌似和睦温馨的家庭里潜藏着难以启齿的矛盾与无法修补的裂痕。而这部处女作之所以让人眼前一亮无非是扑面而来的真实感。导演选用自己家人出演角色，整部片子在自己母亲家中完成，呈现出难得一见的现实感。其次便是用恐怖惊悚片的处理手法为家庭伦理题材增色。尽管有不少炫技的嫌疑，但从这些实验性的影像技巧，让人不得不钦佩沙尔兹这位年轻导演的天赋。

灵魂的“闯入者”

在2016年美国国家评论协会奖的评选中，[克利夏]脱颖而出，荣获最佳导演处女作奖。
作为一部处女作，导演特里·爱德华·沙尔茨用短短82分钟创造了高潮迭起的故事，没有废话，直奔主题，娴熟的场面调度与惊艳四座的配乐令人拍案叫绝。

[克利夏]讲述的是一位身陷感情危机与酗酒困扰的老女人，不被家庭接受的故事。受限于资金困扰的沙尔茨在创作中，巧妙运用现有条件创造无限的戏剧空间。

首先，电影中出现的每个镜头都尽可能为叙事服务，或者展现主人公克利夏崩溃的心境。电影伊始，导演用长达20秒的推镜头，将观众目光聚焦在克利夏惶恐不安的双眼上，画幅从矩形到正方形进行切换，观众视线变窄，注意力完全被导演牵引，伴随着凄厉悬疑的配乐，电影开始。

在这短短20秒中导演传达出了电影的感情基调：请凝视并观望这场悲剧。这种主观代入虽具有一定强迫感，但导演的意图被完全展现出来，因此不得不说他是成功的。
进入故事后，镜头“尾随”克利夏进入电影中出现的唯一空间：罗宾家(克利夏的妹妹)。从此电影走向第二视线，从主观呈现到客观陈述。

其次，进入主场景后，导演对镜头的控制主要体现在利用快速旋转镜头进行转场，虽有炫技的成分存在，但仍不失惊艳。

同时，本片具备浓厚的实验气息。沙尔茨最惊世骇俗的手法不仅仅体现在镜头调度上，还有对于电影声音的处理。

在影片前半段，声音处理如同拨乱琴弦的吉他，令人局促反常，就像电影开篇的画幅转变一样，导演继续引导观众进入克利夏的情绪之中。中段陷入酗酒与毒品恶习的克利夏近乎晕厥，背景音乐多为令人恍惚的空灵之音。

除此之外，导演具备敏感的艺术神经，这一点主要体现在其对原本寻常的生活进行碎片化处理，滚烫的火鸡、女人们琐碎的交流、为球赛欢呼的男人、切碎的洋葱、搅拌机旋转时产生的焦虑感等，细节堆砌在一起产生了“灵魂噪音”。

无论是声觉、嗅觉亦或是视觉，统统侵入克利夏的主观世界。对此，美国《综艺》杂志也曾在评论中提到，导演对于生活环境的处理外化了克利夏的内心世界。因此，电影巧夺天工的手法收到了奇效。

影片末尾的交叉蒙太奇，将原本破碎的家庭推向了暴风雨之中。导演将所有与克利夏有致命关系的人物特写集结在一起，戏剧张力在这个密闭空间内扩散开来。

电影的最后一个镜头是克利夏的大特写，与开头的特写镜头形成首尾呼应，至此，导演又实现了结构上的完满。克利夏，这位濒临崩溃的女人又将恢复平静，但生活的危险就像电影中那个畸形火鸡一样，随时都会爆炸并摧毁一切。