无尽
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剧情介绍
特拉维斯（罗伯特·德尼罗 Robert De Niro 饰）从越战中退伍回来后一直在纽约以开出租车为生。战争后的他多少有些失落，加上开出租车目睹了纽约夜幕下的种种罪恶，令他变得愤世嫉俗、痛恨社会。在追求总统候选人帕兰坦竞选办公室的秘书贝西失败后，特拉维斯决定去刺杀帕兰坦 以证明自己。 在准备刺杀行动的过程中，特拉维斯遇上了被逼卖淫的雏妓艾瑞斯。在企图救艾瑞斯出火坑未果后，特拉维斯手持武器闯进淫窝，将里面的一干人等通通干掉了！本以为即将收到法律的惩罚，然而媒体却将特拉维斯描述成了一个拯救少女的英雄……热播电视剧最新电影你好陌生人白象1991靓妹仔兵心无悔渐入秋凉东北青年之冒牌富豪核战总司令（国语版）小魔星夺命来电粒子
长篇影评
1 ) 新好莱坞电影的代表作
马丁·斯科赛斯是新好莱坞电影时期的代表人物，他最出名的代表作有： Mean Streets （穷街陋巷 1973） Taxi Driver （1976） Raging Bull （愤怒的公牛 1980） The last Temptation of Christ （基督最后的诱惑 1988） Good fellas （盗亦有道 1990） Gangs of New York (纽约黑帮 2002) The aviator （飞行家 2004） 其中这部《出租车司机》又是他在国际影坛崭露头角的影片。当年斯科赛斯凭借《taxi driver》获得戛纳电影节金棕榈奖，罗伯特德尼罗耶凭借他的超凡演技获得最佳男主角奖。 但是奥斯卡可不这么认为，虽然现在来看，taxi driver具有无可厚非的老大地位，当年的奥斯卡却把他拒之门外，最佳男主角给了罗伯特德尼罗，最佳女配角给了12岁的朱迪福斯特，本应该属于马丁的最佳影片和最佳导演却没有给他。 另外一件类似的事情是关于《搏击俱乐部》，欧洲影评界的年度最佳影片是这部Fight Club，而奥斯卡却给了american beauty。 再来说说taxi driver所具有的新好莱坞电影的特点吧。 与法国新浪潮和意大利新现实主义电影相比，新好莱坞电影吸收了他们的优点，比如纪实性和真实感，场景拍摄都是采用真是外景，但是由于“电影小子”们（新好莱坞电影导演的另一称谓，只得就是那么几个人：弗朗西斯 福特 科波拉，马丁 斯科赛斯，亚瑟 佩恩，乔治 卢卡斯，史蒂芬 斯皮尔伯格等）是成长在变革的年代，经历了女权运动、性解放、越战反思和共产主义思潮，他们怀着对社会的责任，以及受过专业的电影训练，拍出了极具个人风格的电影，并且抛弃了古典好莱坞讲述精英阶层的方式，使电影由精英文化走向了大众文化。 新好莱坞后来又慢慢分为两派，一派是以科波拉为首的着重表现人物内心和人物形象刻画，最著名的代表作就是《现代启示录》和《教父》系列。马丁的作品见上。另一派就是以斯皮尔伯格和卢卡斯为首的偏重于利用数字技术来制造电影奇观，代表作就不用多说了。 taxi driver具有以下几个明显的新好莱坞电影风格。 1 是一部作者电影，被打上斯科赛斯的个人标签 2 以小人物为主人公，表现大众生活 3 实景拍摄，更具纪实性和真实感 4 故事情节的因果关系弱化，以事件累积推动情节发展，但故事仍在整体上保留其线性结构 5 更注重表现复杂的人物内心，有广阔的人物社会背景，特拉维斯孤独的生活，无聊空虚，与他从越战前线回来不是没有关系 6 批判现实，纽约美丽的夜景，流光溢彩，颓废的音乐，却反映出了地狱式的生活背景，与雏妓、黑帮、罪恶形成鲜明对比 7 开放式的文本和结局，不再追求对影片内容和人物的单一理解。这一点在现今的电影中已经司空见惯了，可是taxi driver是这种叙事的鼻祖，可想而知在影坛中这部影片具有如何重要的地位。
2 ) 孤独者的证明
情节跳过，大家自己看吧。
上面的情节交代了故事的社会背景：越战失利后，一个尴尬迷茫的时期，对美国政治的失望和美国精神的怀疑在年轻民众中甚为普遍，而特拉维斯无疑是其中的典型代表。但他对社会的复仇并非伴随着良知的泯灭，反而是自我意识和英雄主义使他采取了毁灭性的方式。当然，结局正如开头所提到的，他得到了某种社会证明：报纸的报道，爱丽丝父母的感谢信，贝西的好感，虽然仍旧游荡在仿佛鬼火飘忽的街头，但他似乎平静了，也许他获得了某种社会角色的回归，某种心理上的真正解脱，气氛也与开头似乎无异。影片中对美国的社会问题毫不留情的揭露了出来，并借主人公这一段充满激烈斗争的心理历程挣扎为孤独作了某种诠释：孤独是每个人需要面对的必然事实，作些有益的事也许是唯一的出路。悲哀和力量都源于此，仿佛硬币的两个面。
很多年前写下的评论，再看时，可笑笨拙，却是年少时候费心费力的东西。呵呵
3 ) 《出租车司机》与《小丑》：个人命运与时代危机的分野
在1976年第29届戛纳电影节上，《出租车司机》荣获金棕榈奖。在四十三年后的今天，《小丑》斩获第76届威尼斯电影节金狮奖。而《小丑》的创作灵感正源自于《出租车司机》，并且《出租车司机》中的主角罗伯特·德尼罗在《小丑》中饰演的角色又被小丑枪杀。这一穿越时空的奇妙互文让人有些玩味。这两部电影不管是在题材内涵、演员表演、运镜构图上，都有异曲同工之妙。但真正将两部影片放置于同一视野下进行比较，则能看出《小丑》比起《出租车司机》还有不小差距。
首先就地点来说，虽然《出粗车司机》设定在纽约市，《小丑》设定在哥谭市。但马丁·斯科塞斯与 托德·菲利普斯有着相同的诉求。他们都希望塑造一个充斥着道德沦丧与人性扭曲的“恶托邦”城市，以此作为影片立论不可动摇的前提与基础，再借由整个社会环境对主人公的潜在影响，内化成人物内在人格。就整体效果而言，《出租车司机》与《小丑》都达到了这一目的。但真正看其完成度就不难发现， 托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯相比，在塑造与渲染外部环境的功力上，还有明显差距。
马丁·斯科塞斯深知过犹不及的道理，他明白真正的“恶托邦”不该只停留在表面也不仅仅只呈现在表面，“道德沦丧”与“人性扭曲”不单单是指打架斗殴、秩序混乱、民不聊生和垃圾遍地，他背后埋藏着更深层次的社会病征。而一座城市的“道德沦丧”与“人性扭曲”、它的“恶”的一面，不应该从始至终毫无差别地呈现出来。有反差，才有冲击感。在这儿的处理上，足以体现马丁·斯科塞斯的老谋深算。
首先斯科塞斯利用“白天”与“黑夜”这两个最普遍的意象，在白天，纽约市民各司其职，城市秩序道路规则有条不紊，一片资产阶级的祥和气派；而到夜晚，皮条客和妓女出马、满街的混混与毒贩、他们做爱时的呻吟和斗殴时地怒吼全都糅合在纽约的夜景中。斯科塞斯用镜头刻画出阳光照耀下纽约市人民的精致生活和井然有序，也呈现出黑夜包裹下人们的兽性本能与道德沦丧。同时全程贯穿着的爵士风格配乐与萨克斯风格的古典曲调， 倒是把混乱肮脏纽约夜生活写成了一段精致的小调。
其实关于“白昼”与“黑夜”意象的运用，体现在诸多电影中。在吕克·贝松的《地下铁》里，白天的巴黎浪漫而富有情调，夜晚的巴黎则是酒精、摇滚和性的派对。在莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》里，白天的巴黎同样浪漫诗意，而夜晚则是乞丐与外来移民的地盘儿。这种反差不仅能够给予观众更强烈的冲击感，它亦能揭露所谓的黑暗与混乱、堕落与沦丧永远潜藏于光明的夹缝之中，邪恶与混乱之所以存在，是因为有正义与秩序的衬托。这种看似简单的意象运用，同样能拔高影片的立意与深度。
再说《小丑》，托德·菲利普斯对于所谓“恶托邦”的理解还停留在相当原始粗暴的阶段。哥谭市的黑暗就是白天混混在街上公然闹事斗殴，城市垃圾遍地，夜晚地铁上任人欺辱。这种从始至终毫无反差的对于“恶托邦”地呈现，确实能达到导演的目的。但与此同时哥谭市所呈现出的“道德沦丧”与“混乱秩序”也就仅仅只停留在文本阶段与表象的镜头意义上，如果“恶”不依附于“善”、“黑暗”不隐藏于“光明”、“邪恶”不派生于“正义”，那么从“善、光明与正义”中抽离出而单独存在的“恶、黑暗与邪恶”则毫无意义。
这是《小丑》的问题，它看到了人性中的“恶”，却未发觉“善”与“恶”从来都是相伴相生的。真正的“恶托邦”并非只是存粹的打架斗殴与秩序混乱，它是隐藏在恢弘秩序下的反叛、是潜伏在优雅精致下的畸形、是障翳在崇高正义下的邪恶。
对于“恶托邦”的塑造，可以看出托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯导演功力的差距，但这重差距不仅仅体现在其对外部环境地塑造上，亦体现在个人命运与时代危机的分野上。
先说《出租车司机》，其中的主角崔维斯从越战中退伍回来后一直在纽约以开出租车为生。战争后的他迷惘不堪，加上开出租车目睹了纽约夜幕下的种种罪恶，令他变得愤世嫉俗、痛恨社会。 从这里看，上世纪七十年代的纽约依然陷于嬉皮士运动的余晖之中。人们信仰与价值观的崩塌、战后精神家园的重建、退伍军人对城市生活方式与工作制度的适应，都一股脑地呈现在人们眼前。崔维斯是其中的一员，他从越战退伍后对于新生活与工作的不适应、精神的无处寄托都体现了当时的时代病症。他的愤世嫉俗、痛恨社会是具有普遍性的。
而后在他替雏妓艾瑞斯除掉所谓的“歹徒”的行为，是黑暗混乱秩序城市下所残存的个体正义，崔维斯的愤世嫉俗与痛恨社会恰恰激发出他灵魂深处的正义。他未没想过凭他一己之力去改变社会，就如同他说的“他从不关注社会新闻”一样，但他却始终无法忽略发生在他身边的道德沦丧。
在这儿，就体现出了托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯塑造人物的差异，在《出租车司机》中，崔维斯可以说是“普遍性”与“特殊性”和一的角色。他的普遍性在于，他代表着越战退伍军人、嬉皮士和“跨掉的一代”，是这些群体的缩影；但与此同时，他又有着这些群体所没有的同情心与泛道德主义。因此，崔维斯这个人物的所有抉择都是个体性与普世性的杂糅。
在诺兰的《黑暗骑士》里，小丑之所以有独特的魅力，在于我们不知道他的过去，他一出场就游离在秩序之外且不能用正常的逻辑去理解他，他的疯狂像是践行一种哲学观念。 而《小丑》中的小丑，则试图用一种“社会化”的缘由解释小丑的疯狂。
首先小丑他从一开始就被小流氓欺负、之后被同事陷害、被老板不分青红皂白辞退、被华尔街道貌岸然的人士欺负、被脱口秀主持人嘲讽、甚至从小被继父虐待。整部影片一直在告诉我们：小丑是绝对的受害者，一切都是社会的错。
如果说小丑最后的转变虽然俗套但还说得过去，那么小丑的个人暴力变成底层反抗的导火索则太过牵强，因为小丑身上不具备任何意义上的普世性，他的经历遭遇、心得感悟、所作所为，都只能代表他自己而已。因为小丑是特殊的，他是精神病人，他的遭遇难以大规模复制。
托德·菲利普斯意识到了这一点，于是又引入“贫富差距矛盾”这一衔接点，他把富有阶级与贫民阶级分割开来，试图制造一种对立冲突。例如小丑杀死华尔街员工时，底层人民欢呼不已认为他是榜样，而富豪托马斯·韦恩却说：华尔街员工都是为社会做贡献的人，而小丑才是真正的小丑。这种刻意制造的对立冲突，使得小丑这一带有个人报复性质的特殊行为演化成了消灭不义富人的壮举。这也勉强说得通。
但最根本的问题在于，小丑其实并不是反抗集团的真正领袖，他只是被利用的政治形态符号。在这里托德·菲利普斯暴露出了他电影路线选择上的谬误，关于《小丑》电影的精神内核，菲利普斯有两个选择：其一，他可以向《出租车司机》一样去表达“个人命运与时代危机共振”的内涵；其二，通过小丑作为政治形态符号的特殊性，传达小丑作为意识形态符号的荒诞性。
毫无疑问，第二种选择无论从何种角度，都优于第一种。首先小丑从个方面来说不具备任何的普世性，他不能代表任何社会群体，用小丑来表达“个人命运与时代危机共振”的内涵是失衡的，这两者不能等量齐观。反之，如果把小丑作为“被利用的政治符号”来表达其作为政治符号的荒诞性，反倒可以铸就另外一种层面上的深刻，这样不仅会呈现出一种悲凉的无奈、同样可以揭露出政治斗争必然伴随着他人牺牲的必然宿命。
但可惜的是，托德·菲利普斯想传达的——就是个人命运与时代危机的共振、是个人命运抉择决定时代危机走向。
一直到这里，才真正体现出《出租车司机》与《小丑》深层价值观念上的分野，——对于个人命运与时代危机关系认同上的差异。《出租车司机》中体现的，是群体命运与时代危机共振；《小丑》中体现的，是个人命运抉择决定时代危机走向。
这就是《小丑》与《出租车司机》间的差距：《出租车司机》并未给观众明确地答复，它只是用一个具有普世意义的人物顺应自身人格转变所做出的行为来呈现当时社会下的时代病症。进而使得整部电影在“核心精神”处于留白状态，观众自然有更多维度的解读。而反观《小丑》，最后反抗军团的狂欢，似乎已经预示着个人命运抉择决定时代走向的理念倾向。观点态度都一览无余。再者纵观人类历史，个人命运抉择终究是时代洪流之一粟。《小丑》的纰漏，不仅仅在于它不懂得留白的艺术，亦在于它对人类文明进程客观规律的无视。
真正优秀的电影总能在流畅贯通的叙事土壤下埋藏着具有内在性的时代隐秘意识的种子。《出租车司机》就属于此列，《小丑》却不在其中。
4 ) 《出租车司机》：那些我们平常不在意的人
《出租车司机》是1976年由马丁·斯科西斯执导，保罗·施拉德编剧的美国剧情片。该片以一个出租车司机的视角讲述发生在越战结束后的纽约，这时美国上下都颇为尴尬迷茫。他每天开着出租汽车目睹着纽约的堕落，最后却戏剧般成为了公众英雄。该片获得1976年第29届戛纳国际电影节金棕榈奖。
刚从越南战场归来并患有严重失眠症的越战退伍军人拉维斯，在纽约市以开夜班计程车维生。拉维斯是一个对社会适应不良的男子，依靠色情片来打发失眠的困扰，但每天目睹大都会夜生活的腐败与黑暗，使他越发孤独和空虚。正在特拉维斯百无聊赖的时候，一位名叫贝茜的姑娘步入他的眼帘。在他看来，贝茜与众不同，简直就是天使的化身。贝茜是总统候选人帕斯汀的竞选中心的工作人员，拉维斯为了接近她便到中心去做义工，并请求贝茜与他交往。但由于两人之间差距过大，特拉维斯第一次约会便带她去看色情电影，贝茜从此不再理他。失恋让特拉维斯感到了痛苦、失落和迷茫，在继续着自己苦闷无聊的生活的同时，他决定用行动来证明自己的意义。 拉维斯从黑市商人手中买了枪，在准备刺杀帕兰坦的过程中，他又遇到了雏妓艾瑞丝，并决定帮她逃离淫窝。当未能刺杀帕兰坦之后，特拉维斯来到易兹所处的妓院，将老鸨、房东以及嫖客一一打死，自己也身受重伤。在媒界的宣传下，原本准备一死了之的特拉维斯却成了拯救雏妓的英雄，他的事迹成为纽约的新闻。痊愈后的一天，特拉维斯发现贝茜走进他的出租汽车，但这次他拒绝了贝茜的好感，像以往一样消失在纽约灯红酒绿的街头。
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5 ) Travis的两张面孔——《出租车司机》札记
Travis的第一个面孔：一个电影中的Travis
这里讲述的是编剧施拉德和导演斯科塞斯[1]着力塑造的他们“理想中的”Travis形象。[2]
这部影片的成功之处，在于它只展现了一个世界，即Travis眼中的世界，除此之外一无所有。影片中的一切都从Travis的视角出发，Travis看不见的东西，观众也不可能看到。于是观众失去了选择的空间，他的面前只有Travis本人和Travis的当前。那么，如何在这么狭窄的视角里拿住观众呢？那就是使观众与Travis产生认同，让Travis跟观众有更多的共同点，即让Travis的特征变得模糊。
为了保持镜头语言的暧昧，使观者随时处在一种无处下手的紧张中，关于Travis的一切，都是通过暗示的方式给出来，影片没有给出Travis的履历、他与父母的关系、他的感情史等等，片中没有出现过一个闪回镜头，没有给出他生命中曾经历的“决定性时刻”。观影时我们有一个感觉——Travis被孤零零一个人扔在纽约了，他是一个异乡人，他与我们一样，对这个城市的一切毫不知情，于是我们乐意跟从他的的士，穿过这城市的所有角落。电影表面上呈现给我们的，是人所共有的挫折、愤怒、衰弱和疏远，Travis与我们唯一的不同，只是他被困扰的更深，以致有了些精神病的征兆（失眠、自言自语、需要服用安非他命）——对于这一点不同，我们也是乐意接受的，因为我们的压抑（挫折与孤独）需要释放，在虚幻的光影世界里，任何过激的的释放都不需要观众来承担责任，我们得到了释放的载体——Travis，我们需要一次更彻底、更疯魔的释放。我们隐隐约约觉得，这种释放将会给我们带来问题的解决。
这时候施拉德笑了。他明白观众的期待，所以他避免了展现问题（problem）——关于Travis的一切，他都恰到好处地在接近问题时适可而止，于是观众没有看到关于Travis个人的特殊的问题，像他的宗教观点、越战的创伤、家庭的不合，等等等等——这都不是影片情节发展的触发点（cause），这部电影是关于征兆（symptom）的，并不涉及太多行为的触发点（cause）——动机都是暗指的。甚至Travis的孤独是因为纽约的污秽和丑陋吗？他刺杀总统候选人是因为他对当权者的失望吗？我想了很久，最终得出结论——不是的。Travis本身就是一个孤独者，像所有孤独者一样，他觉得与一切格格不入，他有一个完整的道德观点，那个观点存在于他的脑子中，与整个围绕他的外在世界没有任何联系——如果他不在纽约，即使是在济南也是一样；他被压得喘不过气来，以至于“有了些很坏的念头（Travis语）”，但他心中又怀念着年轻时的英雄主义情结（这也使每个人都有的），所以他欺骗自己说他在行使正义——去救一个本不需要他多管闲事的雏妓Iris。他的“救助”与其说是救助，不如说是“强制”，他并不了解Iris，不了解Iris经历的一切（女权运动、性解放、披头士），也不想了解，他只是想完成自己的计划。行动之前他在日记里写道：“现在我明白了，我的整个生命是朝向一个目的，我意识到他了，我根本别无选择。”——这根本就是他非理性的逻辑。他把自己推到了悬崖边上，使自己只有一条路可走，这样才能让自己放开迷茫，他孤注一掷，期望得到困扰自己的问题的解决。
这里，观众和Travis走到了一条船上，他们感到相互之间有了共同点，即期望得到自己问题的解决。但施拉德狡黠地笑了，他在《如何建立故事与角色》里说：“电影通常让我们面临一个问题（problem），并处理这个问题，探究这个问题，解决（或最终无法解决）这个问题，而生活最大的悲剧是它很少让我们遇到问题，而是更多地遇到困境（dilemma），困境是没有解决之道的，但问题有。电影最吸引人的原因之一是电影提供问题（而非困境）的解决之道，因此，一部电影会提出一个问题并最终化解。你走出电影院，会说：‘靠，生活真伟大！本来有一个问题，现在解决啦！’但生活并非如此。生活让我们面临困境而无法解脱，永远无法解脱。那就是为什么我喜欢这样的电影，电影的最后一个场景中，困境仍在继续，电影无法结束，因为困境仍在。”
这就是这个电影的伟大之处——在结尾处，它背向了观众，观众的期待落空，潜意识下一劳永逸的解决方案破产了。电影的结尾，Travis仍然在黑夜里开着他的的士，车外仍然是表现主义的霓虹灯光影。城市中的庇护所——车，和外面世界的庇护所——黑夜仍然构成了“孤独”的隐喻；被他“救助”的Iris，最终被她的家长困在家里，在家长的来信中说道“我们已经想办法防止她再逃跑”，凭信中的语气即可感觉到，这并没有解决什么问题，Iris极有可能再出走，但这也更不是Travis所关心的了；Travis显然珍视他获得的这个荣誉（尽管获得荣誉的方式及其黑色幽默），他把报纸的剪影贴在了墙上，里面有“的士司机杀死著名黑手党”、“孩子的父母表示了震惊与感激”、Iris父母的信以及复原那个枪战的示意图（讽刺的是，示意图给观众的感觉像是在看一场戏，供报纸读者取乐而已），这些荣誉或许满足了Travis“想干一番事业（wanna really do something）”的愿望，但是，他的困境真的解决了吗？
似乎真的要做一个了结。最后一个场景中，他又遇见了Betsy，临行时Betsy欲言又止，显然是对Travis动了情，但他此时已经对Betsy没有任何感觉。他想得到她时，却不能得到，而在她容易得到时，他早已不感兴趣。Betsy已经属于过去，她并不是困境的源头，Travis自己才是实质。施拉德说“我创造了这样一部电影，其中Travis自己就是他自己问题的源头所在。”Betsy下车后，Travis把后视镜掰过来，让Betsy在后视镜的视野里消失，宣告的是这一段经历的结束，也仅仅是这一段经历的结束——这时后视镜中呈现出喧闹的都市黑夜影像，它与正前方的霓虹灯影像分割了画面，Travis的视平线被夹在两个影像中间，无处遁逃，此时熟悉沉郁的音乐又一次响起，镜头重新有节奏地在Travis双眼的大特写与主观镜头之间切换——与电影开头的镜头别无二致，象征着一个轮回——这是影片的最后一组镜头，也是影片开篇的第一组镜头。我们明白了，我们又回到了开头。Travis依然是开头的Travis，纽约的黑夜依然在雾气中迷离。同影片开始时一样，Travis稍稍离开了崩溃的边缘，但去之未远。像上面说的，最终困境仍在继续，电影无法结束，因为困境仍在。
于是，开放式的结尾让我们一次次回到开头，就像《一千零一夜》里山鲁佐德讲的故事：“一位宫女必须每夜给国王讲一个故事，使国王可以不杀其他的宫女，这个宫女讲道：一位宫女必须每夜给国王讲一个故事，使……”于是时间一遍一遍在故事中重复，又永远滞留在故事里。《出租车司机》也做成了这样的一个麦比乌斯环，你跟着Travis在城市的黑夜中游荡，永远也不会停止，永远也走不出去。根据施拉德的说法，使故事中的时间停止的方式只有一个，那就是Travis自己主动制动，但对于一个面临着崩溃的美国人来说，这基本是不可能的——美国人的特点，会让他向外部寻求问题的解决，而不是对自己的彻底否定：“当一个日本人崩溃时，他会关上窗户上吊自杀；当一个美国人崩溃时，他会打开窗户拿着枪出去杀别人。”
契诃夫在《苦恼》里讲了一个马夫的故事，同样是一个孤独的赶车人，他的儿子得了热病，前两天死了。他想将苦恼一吐为快，但所有人都不肯听他的故事，最后，他只有在喂草料时，对他那匹瘦马倾诉他的悲伤。
Travis没有瘦马，甚至那出租车也不是他的。他与世界的隔阂太多，失去了交流的渠道，没有瘦马，他只能自言自语，只能记日记，他只能向着墙壁质问“你在跟我说话吗（You talkin' to me）?”。在与自己的对话中，他一遍一遍地强化了自己的问题，于是矛盾的裂隙更大。他的崩溃和精神分裂是早晚的事。
“我们都他妈被操了，多多少少。” ——Wizard
Travis的第二个面孔：一个历史中的Travis
这里讲述的是，如果确实存在一个的士司机Travis，那他的原型是什么，他可能的历史和生活是什么样子的。
Travis只有二十多岁，是越战回来的老兵。他很不幸地没赶上义务兵制的废除。在那严厉的制度下，猫王在事业鼎盛的58~60年服役两年，拳王阿里因为拒服兵役被剥夺世界冠军的荣誉。影片中的大部分时间里，他都穿着海军陆战队的军服，显然他无法从战争的阴霾中走出，很快地适应灯红酒绿的纽约。电影中的时间是1975年5月~11月[3]，而由于1974年尼克松取消了义务征兵制，于是1975年，美军现役兵力由越战期间最高的的354万人，锐减到212万人。越战的失利，以及大量的驻越美军返回美国，带来了一系列的社会问题，像影片中Palatine[4]所说的，“我们曾在越南受苦，现在又面临失业、通胀、犯罪和破产”。Travis面对的是一个跟他之间隔着万丈深渊的另一个世界。他失去了对过去的记忆（他不能记起父母的结婚纪念日或母亲的生日，复员后他也没回过家）；他与现在的社会格格不入。他跟Betsy、Iris甚至Palatine等人的对话僵硬而笨拙，他前言不搭后语地回应那些他不知如何回答的问题：在Iris谈到嬉皮士门的公社时他说“我不跟那种人来往（I donot get along with people like that.）”，他们“不干净”；谈到女权运动和性解放时，他感到不可理解；Palatine问他对时局的看法，他摇摇头说“我对政治这东西不了解”，他一遍遍的重复说纽约“太脏了，需要人清洗一下”；泡马子时他不知道该往哪里去，只好去看成人电影，买了一堆鲜花，最后只能自己烧掉——他曾经为这个国家付出了青春和鲜血，可这个国家无情地抛弃了他，他成了上帝的孤独者。
战争的紧张或许是Travis失眠的原因，为了能睡觉，他晚上去看成人电影。阿多诺感叹道：“文化工业真是煞费了苦心，它将所有需要思考的逻辑联系都割断了。（《启蒙辩证法》）”文化工业对初来乍到的人们造成的恐慌，使Travis退缩到最原始的避难所——性。
对于历史中的Travis，我不能了解更多，影片中隐隐透出他对黑人的歧视，此时金博士《我有一个梦想》的演讲已经过去12年，《民权法》保证了黑人选举权，黑人的境况在表面上有了些许改善。Travis来自中西部的一个陌生的城市，距纽约十万八千里，他对纽约的陌生反倒形成了他与观众的贴近。
Travis这个人在很大程度上有编剧施拉德个人的影子。如果想要了解历史中的Travis，必须先了解历史中的施拉德。毕竟，就连导演马丁·斯科塞斯也说，“《出租车司机》是施拉德的电影。”施拉德自己也承认，《出租车司机》在经历了从剧本到拍摄到剪辑的过滤和改写之后，仍在最大程度上体现了他的原意。施拉德写剧本时的生活状态，几乎与Travis如出一辙：
1973年，只有26岁的施拉德正在遭遇生命中的一次波折，他与妻子刚刚离婚，离开他的家，住在汽车里。“在我写那个剧本的时候，我非常迷恋枪。那时的我有很明显的自杀倾向，终日酗酒，我非常钟情色情描写，这一切元素都影响了那个剧本。”正是在这样的孤独之中，催生出了《出租车司机》，施拉德只用十天时间就写完了这个剧本，初稿花了七天，修改花三天。“它就像是动物一样从我的脑袋里跳了出来，”保罗·施拉德坦诚地说，“主人公Travis Bickle就是我。”另外，萨特的存在主义小说《恶心》也为这个剧本的主角提供了模型。在塑造这个人物时，施拉德参考了加缪的《局外人》。另外，他还受到Arthur Bremer日记的影响，Arthur Bremer曾打算刺杀美国总统候选人乔治·华莱士，并因此在1972年5月登上头条。
就到这儿吧。偃鼠饮河，不过满腹，鄙俚浅陋，在所难免。望大家多包涵哈。
[1] 老马竟然在电影中出现两次！一次是Betsy首次出场时那个抒情的慢镜，老马坐在台阶上；一次是Travis车里那个戴绿帽子的乘客。
[2] 关于Travis Bickle姓名的来历，《施拉德论施拉德》中有一段话：“那来自Travis——旅行的意思——浪漫、柔软的发音和Bickle那坚硬的，令人不快的发音，后者取自我听过的一个广播剧，说的是一堆总是吵架的夫妇，那节目叫做‘比克森夫妇’”。
[3] 参照美国总统选举日程和Travis与Betsy的对话，以及Travis日记中出现的5月26日、6月8日、7月等字眼。
[4] 有趣的是，Palatine的意思即是“宫廷大臣、宫廷领主”。
6 ) 出租车司机
这是一部反思越战的电影 即便全篇没有出现任何战争场面 这又是一部影射政治的电影 哪怕是主角刺杀总统候选人失败 这又是一部用情绪架构起来的意识流电影 观众的观影快感渐渐与主角的情绪合二为一 在准备刺杀行动的过程中，特拉维斯遇上了被逼卖淫的雏妓艾瑞斯。在企图救艾瑞斯出火坑未果后，特拉维斯手持武器闯进淫窝，将里面的一干人等通通干掉了！本以为即将收到法律的惩罚，然而媒体却将特拉维斯描述成了一个拯救少女的英雄…… 出租车是特拉维斯的保护壳 是与外界隔绝的保护伞 他愤世嫉俗 却因这样的地位身份 而无能为力 他只是憎恶这个肮脏的社会 嬉皮士的打扮 迎合了妓女对他讲过的向往的那种风格 也许在特拉维斯看来 这次刺杀行动 本来就没想要全身而退 无论是被当场射杀 还是关进监牢 他自我慰藉的目的达到了 特拉维斯从来就没想到要警醒什么人 成为什么人的标杆和楷模 只是 他之于自己 到他之于别人 这个过程来得突然迅速 让人措手不及罢了
充满了“男性气质危机”。你的骄傲、勇敢和冲动，一旦实现，就是你曾经瞧不起和嘲笑的对象。希望直男都能多看几遍这部电影，看完才知道“你不要学劳勃狄尼洛，装酷站在巷子口那里等我，你不要写奇怪的诗给我，因为我们没有萍水相逢过”到底写的是啥。
我们都曾有这么一段日子，忽然开始锻炼身体，在街头霓虹灯下漠然地行走，满身的力量却不知道该拿来去对付谁。
柔光镜头的出色运用，让夜幕下的纽约斑驳多彩，幻象迷离。萨克斯时隐时现的背景音乐表达着战后的颓废和忧伤，看到德尼罗后面十分钟的杀人场景后，观众开始回想主人公的动机时，导演就笑了。
妄图改变我的电影。其实已经改变了我。我的生活，家庭，事业，一切一切的变化，都从爱上电影开始。而爱上电影，从这部电影开始……
要把一个人变成疯子很简单，只要他经历过日复一日的看不到尽头的绝望，就一定会做点什么来打破这令人窒息的生活。他什么都会做，只要能突围，哪怕是死，也比像个爬虫般活着要好。他看似疯了，其实非常冷静，他想过所有出路，他只是无路可走。
我想演一出悲劇的時候，上帝給我安排了喜劇。我是自己最嚴重的笑話，但笑不出來。
一个知识低下，同时又具有强力朴素道德观的人，往往做出损人不利已的事，这就是这个出租车司机给我的启示。
“You Talking To Me? You Talking To Me? ”社会意义大于电影本身的一部电影。前半段的铺垫很舒缓也意味深长，动人心弦的音乐，夜幕下的灯红酒绿，经典的莫西干，载入影史的枪战，欣克利的朱迪·福斯特……以及让人知晓“巨蟹座才是最佳恋人。”★★★★
他并没有彰显正义，只是孤独久了，看尽人生百态了，不甘做一个不受关注的屌丝罢。德尼罗笑起来帅萌呆，萨克斯风配乐太讨人爱。全片克制、黑色、没有重点、没有中心、没有肆意煽情，或许制造剧情冲突并不是演绎这首落寞悲歌的最好方式，唯独那车前的缕缕烟雾，才能把光影与现实的界线淡淡抹去。
分是打给同名韩国电影的。国产那个午夜出租车被和谐了，有本事把这部也和谐了
在每一个城市，都有独行者。“巨蟹座才是最佳恋人。”
每一个男人，特别是落寞孤独的男人，都会有的妓女情结。这个女人不一定真是妓女，但一定是一个陌生的女人，男人渴望着解救她，给予她包括爱情在内的一切，其实到最后被解救的仍是那个男人，而且大多数时候只是男人的一厢情愿。可惜从未遇到这样的女人，最后解救我的是电影！【电影资料馆】
睡不著覺引發的杯具。
You Talking To Me? You Talking To Me? You Talking To Me?
男主=典型反社会人格（语言、行为分析），清道夫型serial killer. Heroism?Anti-heroism? 又一部将女性物化的男性电影？讽刺白领讽刺政客讽刺爱情讽刺犯罪fuck all的朋克片？底层人物对生活意义的无望追寻、失败、反抗、彻底失败，归于绝望死寂，虽生犹死
出租车司机可能是最寂寞的职业了，他们同样每天穿梭于灯红酒绿之中，却始终无法融入其中，他们目睹了一切幸福和肮脏的事情，却也只能冷眼旁观，他们每天与很多人交谈，却从来没有和谁成为朋友。
“ 现实下，我们都试图在寻找一种高尚的洁净的生活，同时我们又不可避免的作出龌龊的事情，滋生污秽的思想。因为了解到自己的污秽所以对他人也产生同样的想法，所以会冷漠的对待旁人，小心翼翼的保护自己，所以我们成为一座一座的孤岛。自我封闭起来的孤独。 ”
现在来看这些经典也不过尔尔
此影片最受人关注的地方在于它直接促成了美国青年约翰欣克利对里根总统的刺杀，他把自己妄想为出租车司机特拉维斯，意图证明自己对扮演雏妓爱丽丝一角的茱迪福斯特的爱意，最终铤而走险。这无疑成为了影片成功的一个佐证，虽然方式极端了点。
Robert De Niro演得好.就是徐怀钰在我是女生那首歌里唱到的帅哥.