帕索里尼

Abel Ferrara’s long-gestated biopic of Pier Paolo Pasolini has its congenital defect, by cast Willem Dafoe (albeit his striking physical resemblance) as the maestro, hence, the prominent anglophone dialog is rightly incongruous with its milieu and becomes more problematic because the rest Italian cast must follow suit, even for the venerable actress Adriana Asti, who plays Pasolini’s senior mother, during a family and friend home-gathering, has to awkwardly keep the conversation going in her heavily accented English, that is a misstep to cut right through a naturally intimate occasion where could have spoken volumes of the internal discord. This language hitch is too big to ignore also because it is erratic, Dafoe manages to converse small talks in Italian (although the credit on IMBb listing that the voice is dubbed), but when he needs to express Pasolini’s ideology, he switches to English, as he confesses during the interview with journalist Furio Colombo (Siciliano), paraphrasing here "it is better for me to write than speak about my thoughts", so Ferrara’s indecision to stick to one solution chips away the film’s potency.

The film begins just days before Pasolini’s shocking demise, but Ferrara judiciously doesn’t tap into the juicier conspiracy theories spawned from it henceforth, and Dafoe’s performance is restrained most of the time, pensively buries his self-consciousness of the impending quietus, his Pasolini is benevolent, intelligent and impermeable. The film only fitfully weaves flashback into its slender narrative (an 84-minute length), the sexual experience in his youth and rambling, indeterminate thoughts, but one of the merits is that Ferrara pays his reverence to piece together Pasolini’s unfinished film, envisioning an idiosyncratic“messiah-seeking” journey starring Pasolini’s“great love of his life” Ninetto Davoli as Epifanio and Riccardo Scamarcio as Davoli himself answering their calling and witnessing an annual heterosexual copulation ceremony (in the name of procreation) between gays and lesbians (celebrated with pyrotechnics) en route until a cosmic ending commensurate with Pasolini’s own fate.

The film is chromatically enveloped with a blue-tinted pall of a grubby Rome in the 70s, and when the brutal crunch finally descends on the night of November 2nd, 1975, Ferrara chooses a more pedestrian cause for the attack but injects his condemnation with one glimpse-or-you-will-miss-it shot where the homophobic perpetrators run over a badly beaten Pasolini when hurrying off the place in his vehicle, it could be the final blow extinguishing his last breath, whether it is intentional or accidental, either way, Ferrara hits home with the happening's incomprehensible cruelty.

Poignancy reaches its apex in Asti’s heart-rending breakdown through Maria de Medeiros’ Laura Betti,attendant with Callas’ stentorian threnody. Ferrara’s PASOLINI is a disciple’s deferential and cerebral homage to a mentor, whom he has never met and whose myth has been perpetuating around us ever since the horrific tragedy.

威廉·达福饰演的帕索里尼在接受采访

如果说二十世纪有一位意大利知识分子可以声称拥有“未来”，那就是帕索里尼。

——Alessia Ricciardi

阿贝尔·费拉拉这部《帕索里尼》串联了帕索里尼的残酷遇害及其生命最后两天时间（1975年10月31日—11月2日）的各种线索，讲述了帕索里尼最后时光的生活与思考。除了再现了帕索里尼现实的生活工作以外，这部电影还包含对他生前创作的最后一部小说《Petrolio》（或者叫“石油”）和未完成的电影项目《Porno-Teo-Kolossal》（也被翻译为“色情，一鸣惊人”）的影像搬演，这在一定程度上增加了影像的复杂性。本文主要借由电影讲述的顺序，梳理一下帕索里尼留给我们的最后印象。苏珊·桑塔格曾经用“来自土星的人”形容本雅明的忧郁气质。“土星照命”，我想着也再适合帕索里尼不过了。

一、斯德哥尔摩之旅

1975年10月27日，星期一，帕索里尼飞往斯德哥尔摩进行为期4天的访问，并计划出版瑞典语版的诗集《葛兰西灰烬》（Le ceneri di Gramsci）。与他一起同行的还有演员尼内托·达沃利，这个世界上除了母亲外帕索里尼最爱的人。帕索里尼视这位以家庭为重的男人为自己的伴侣，当然两人之间早已是父子关系。（插一句，这不由得让人想到蔡明亮与李康生之间的关系）10月31日早上（星期五）帕索里尼和尼内托离开斯德哥尔摩，尼内托直接飞回罗马，而帕索里尼为了《萨罗或索多玛120天》的字幕，要在巴黎停留半天，当晚便返回罗马。

电影的第一组镜头来自影片《萨罗》，随后，在监视器对面的帕索里尼接受了一段采访，就自己受到的质疑作以回应。之后是在返回罗马的飞机上，帕索里尼在绘制有关最后一部电影的草图。接过空姐递过来的咖啡，帕索里尼透过飞机小窗望向地面的城市。此时一个叠画，音乐响起，伴随着帕索里尼写给阿尔贝托·莫拉维亚的信件旁白——帕索里尼希望得到这位好友对自己最后一部小说《彼得里奥》的评价，此时画面应该是搬演了小说中的片段：同性主人公与两位男孩的激情场面。

二、来访与访谈

12月1日（星期六）早晨，帕索里尼家中继续写作小说，主人公卡洛周旋于上层社会，伴随着帕索里尼口述小说内容的旁白，画面再一次搬演了这一段落。有意思的是，这一段落里，嵌套了一段片中片：小说主人公在房间倾听一位小说家讲述自己的小说内容。（私以为这一段多层嵌套非常接近帕索里尼“自由间接话语”的理论。）这一段包含多处叠影的影像叙事存在一些疑问。

回到正常的故事轨道，曾经在《定理》中与帕索里尼合作的女演员劳拉·贝蒂——帕索里尼的知己密友来访，贝蒂刚从社会主义阵营的南斯拉夫回来，她给帕索里尼带来了克罗地亚唱片，也给帕索里尼的母亲苏珊娜和表妹格拉齐耶拉·基亚科西带了礼物，并跳起共产主义舞蹈，这熟悉的音乐与舞蹈让帕索里尼回忆起青年时期踢球的美好时光。

下午，意大利记者拜访，帕索里尼就当下的意大利社会与政治发表了自己的看法。

三、与尼内托最后一餐

夜晚，帕索里尼与尼内托一家在圣洛伦佐区的“番茄店”聚餐，顺便讨论他的下一部影片，他将和喜剧大师爱德华多出演对手戏，故事背景是现代的那不勒斯、巴黎和纽约。他们在不同城市的大街上游荡，追寻着象征意识形态的彗星寻求真理，帕索里尼在寻找中不断变换城市，只为找到古代世界在现代的化身。这倒是与他后期“生命三部曲”中对前资本主义的原始社会的青睐一脉相承。此时上一部电影《萨罗》还没有正式发行，但小范围范放映已经让各界批评人士跳脚了，对影片的骂声一浪高过一浪。根据帕索里尼的传记，尼内托有两个孩子，大的叫皮埃尔·保罗，小的叫圭多，和帕索里尼的弟弟同名（圭多是一名游击队员，在两派共产主义的战斗中被捕遇害）而电影中只出现了一个襁褓中婴儿。

在等待尼内托到来的间隙，帕索里尼再次用蜡笔绘画电影场景的草图，同样的，伴随着帕索里尼写给演员爱德华多·德·菲利波（Eduardo De Filippo）的信件的旁白，画面搬演了他最后一部电影的故事内容。原本帕索里尼希望喜剧大师爱德华多和尼内托一起出演这部电影，他俩饰演一对主-仆（埃皮法尼奥-农西奥），而在这段搬演的画面中，则是由真实的尼内托饰演了爱德华多的角色，里卡多·斯卡马乔饰演了本应由尼内托扮演的角色。随后，尼内托一家到来，进餐中间穿插着讲述电影内容。

用餐过后，帕索里尼独自驾车离去。

四、驾驶我的车

帕索里尼在1955年出版了小说《求生男孩》（Ragazzi di vita），这一概念主要形容他喜欢的那种男孩类型：贫穷、没受过教育、被人遗忘、经常做些小偷小摸的勾当。充斥着穷人的城市边缘是帕索里尼的象征性领土、以至于媒体把这些地方叫做“帕索里尼领地”。而他的艺术是关于这些人的生活，他们的名字从来不会出现在报纸上。对贫穷男孩的爱，在抽象意义和事实的双层意涵上，都把他和生命以及死亡联系在一起。

在帕索里尼最后的文章中，有一封写给一个15岁男孩的长信。这个男孩是一个名叫杰纳列洛（Gennariello）的虚构人物。他在这封信中描述了自己偏好的模式，并发表在《世界》周刊上。这一晚，他寻找的杰纳列洛名叫朱塞佩·佩洛西，又叫“皮诺”。他们现在一个叫“劲道餐厅”的地方吃了饭，然后，几乎绕着罗马斗兽场顺时针走了一圈，最后他们去了罗马的外港——奥斯蒂亚。车驶进一块空地，帕索里尼熄灭了引擎。他们坐了一会，没人知道他们是否交谈过。皮诺说帕索里尼摘下眼镜，脱下他的裤子，弯下腰去。他没有反抗：“他把我的阳具含在嘴里大概有一分钟”。随后他们下车，不知为何，他们发生了冲突，皮诺向帕索里尼的胯部猛踢了两脚，这几乎是致命的，帕索里尼倒下后，皮诺继续向他的头部和胸部猛踢。皮诺的踢打只是让他不能动弹，躺在地上慢慢流血，但并没有死。此时收手，还不至于丧命。但尸检报告显示，死亡是由于“心脏破裂，导致大出血，是右心室的破裂。”皮诺开车逃离现场时，两次压过帕索里尼的身体，压碎了他的胸腔，最终死亡。关于这一部分，《帕索里尼，一桩意大利犯罪》（Pasolini Un Delitto Italiano - Marco Tullio Giordana，1995）这部虚构电影基本还原了当时情况。这部电影从帕索里尼被害后，凶手皮诺驾驶帕索里尼银色阿尔法罗密欧汽车逃窜，最终因为超速而被警察逼停逮捕开始。当时的警察应该只是单纯认为这是一场盗窃汽车案，谁能想到这个17岁的少年杀害了帕索里尼呢。

五、谁杀死了帕索里尼？

今天观看了帕索里尼的纪录片《年轻的帕索里尼》（In un futuro aprile，2020），便趁此机会又重新观看了费拉拉这部《帕索里尼》。关于帕索里尼的死亡，至今已然扑朔迷离。以上部分信息参照帕索里尼的传记《帕索里尼传：安魂曲》，另外《帕索里尼，一桩意大利犯罪》（Pasolini Un Delitto Italiano - Marco Tullio Giordana，1995）这部电影以半虚构的方式还原了帕索里尼的死亡。我想，每一个愿意看完这部电影的人都对帕索里尼饱含深情，每一个观众观看这部电影，内心都会从愤怒归于沉默。从帕索里尼的家人撤诉那一刻起，帕索里尼的死亡不再需要真相，而帕索里尼的量将继续传递。

今年是帕索里尼诞辰100周年，再三年后是他50周年忌日。谁杀死了帕索里尼其实不再重要，如何不被忘记才是我们该去思考的。比如帕索里尼，比如四月的风景。

在电影史上，将视角放在导演自身的身上、来深入挖掘他个人的创作状态和内心世界的作品，并不罕见。费里尼在他的名作《八部半》中，即将电影变成了一种近似于心理学剖析的形态，去抒发了自己身处电影商业体系之中的创作困惑-----他先借用一段“人们被困在汽车中，而后飞出车窗”的镜头，去隐喻自己受困于投资方的要求、观众的期待夹击之下重重受制、想要摆脱一切的创作状态；而后，主角飞上天空，却始终被地面上的人用绳子牵着脚踝----无法摆脱这一切的现状象征；同时，画面中出现了一个“高塔”的镜头----高塔即是影片结尾处主角在无法拍摄远非本愿的作品之下被迫自杀的场所，代表了压制他创作自由的一切。而在这段颇有总领意味的场景之后，费里尼开始让他的主角---明显象征了他自己的导演，展开了一段“对此场景的具体化再现”---导演住进了医院，以此躲避麻烦的片商和观众的噪音，实现自己的自由创作，但这实际上也是徒劳（医院场景中，导演经常身处于黑白条纹密集的墙纸围绕的房间中，以此来强化一种“不适的压力”）；而在电影的拍摄之中，导演不断收到片商的种种商业化要求，塞入美艳的女明星、加入歌舞段落等等；到了拍摄结尾的高塔部分，导演无法忍受这一切，认为自己拍摄的所有素材都是垃圾，从而自杀；而后他又获得了新生----费里尼对于“摆脱现状的一切限制，重获创作新生”的极度渴望之寄托。

而回到这部《帕索里尼》，对于这位与费里尼相同的意大利艺术大师，本片导演也试图去借助帕索里尼的文学和电影作品，探索帕索里尼的世界观和内心世界——如同费里尼在《八部半》中借助电影所做的那样。而对于帕索里尼其人，他身上最明显的特征，即是对同性之爱的追求和激进的政治观。在电影里，导演想要通过帕索里尼的创作，来寻找这位大师在爱欲和政治观之追求之中的共通性和联结性。

在电影的开头，导演即使用了《索多玛的一百二十天》的画面，展现了帕索里尼的性爱观----阳具、裸体充斥画面，直接而强烈的性爱展示，代表着帕索里尼对于外露而不掩饰的性欲的推崇。而对于帕索里尼的这种性爱观，电影也做出了一些直接的表现---在帕索里尼的文学作品中，他笔下的人物作为男妓，逐一地为排队等候的客人们口交服务，导演用非常直白的固定镜头近距离而长时间地拍摄他的口交全过程；而回到现实，帕索里尼本人，也对男妓有着露骨的求爱表达，在餐厅的段落中，导演用特写镜头强调了

男妓吃饭的狼吞虎咽，去表达一种“欲望不掩饰之外露”的状态；而在帕索里尼构思中的下一部电影之中，主角和佣人来到的索多玛，是一个同性恋无需隐藏（车站中，佣人和警察公然调情）、会以大型性交作为节日的开放城市（台词：这里是全世界最自由的城市；二人刚刚抵达火车站时，有一个人体裸露的壁画特写），而象征着“弥赛亚降临”的星星，更是给这座自由之城增添了一层“天堂”的意味。在电影里，导演对于帕索里尼性爱观的表达，是相对完整而通顺的---他向往性爱的自由，推崇不掩饰的直白欲望表达，对他来说，性爱的自由即是伊甸园。

而另一方面，导演同样不能忽略帕索里尼的另一大部分---政治观的表现。而这一部分的表达，恰恰构成了电影质量最大的缺陷。我们可以看到，在一开头的段落里，导演就试图在性爱观和政治观之间做一些联结的尝试----放映《索多玛的一百二十天》之后，帕索里尼介绍了自己的创作思路，“用性爱去隐喻政治”，由此可见，在导演的构思中，

性爱观即对应了帕索里尼的政治观，他向往着一种直白、外露、不拐弯抹角的简单政治生态。由此可见，在电影的表达中，帕索里尼实际上就是一个“简单而直接”的人，他的性爱观和政治观都以此为基础----在《索多玛》的放映结束后，导演切入了一段古罗马建筑的镜头，赤裸的人物雕像象征着“直接而外露”，随后远景拍摄的古罗马议政厅则将这种肉体层面羞耻观的“直接外露”放大到了政治层面：在久远时代的古罗马，人们对肉体不吝于裸露的自我展示，而政治也是同样的状态，一切都是直白的；随后，在帕索里尼的文学作品中，男妓成为了政客，在当代的社交场中倾听着同行们关于政治的讨论，而与此相比，他却更专注于对一个故事会的聆听---飞机上的男人颇有些绕弯子地对空姐表达爱意（“我可以请你吃饭吗”），随后飞机坠毁，先是空姐的骷髅（象征着含蓄爱意表达的毁灭），跟随着的是迎面走来的远古人（古代直接外露的爱意表达的再临）；另外，帕索里尼的妹妹（一个在餐桌上讨论菊花的直白女人，甚至因此同桌客人的不适---古代性爱观与当代人的反差）给他带来的唱片，则是克罗地亚的传统舞曲（又一个对“早前时代”的象征），而随后帕索里尼与男妓的活动，也都伴随着这些舞曲的配乐，以此象征了帕索里尼对“古代世界观”的追求。

但是，帕索里尼的这种追求，在当代是势必不能存续的----它严重地违反着当代的道德观和伦理意识。在电影的最后部分，导演也明确地点出了这一层事实：与男妓的吃饭中，二人谈论到男妓的生计，而男妓说“什么都是用钱”的，随后画面切入正在做饭的厨师---即使这一顿饭都需要用钱来换取，这影射着帕索里尼与男妓基于金钱的真实关系，帕索里尼对直白而简单纯粹的性爱追求终究不可实现；随后，二人开车去海滩做爱，导演不厌其烦地反复拍摄车中时明时暗的照明状态，来表现二人同性关系之未来的不稳定性；最终，帕索里尼即使躲到了海边，似乎逃出了罗马这个当代化严重的城市，但他的同性仍旧被当代人所鄙视并打压了---他死于反对同性恋的青年暴徒之手。

而对于帕索里尼追求的最终落脚点，在电影的收尾部分，导演借用帕索里尼构思中的电影给出了答案：老人发现了弥赛亚降临的星星，跟随着星星来到了“自由之城”索多玛，从而脱离了当代的世俗（在此前的自家段落中，老人的妻子反复吵嚷着抱怨之词；并且在老人离开之时，先是一个“厕所发现弥赛亚星星的老人与被隔断隔开、客厅中唉声叹气的妻子”的全景镜头，随后是一个“追逐星星而离开的老人，与家中挽留的妻子”的移动镜头），但老人最终也没有抵达天堂---他们在通向天国的阶梯上停步，而无力再向前，结果只是一句“再等等吧”。天国阶梯的段落，与现实中帕索里尼的尸体在剪接上被平行放置，使得老人的状态与帕索里尼本人的状态形成了对应---活在当代的帕索里尼，终究无法回到古代去实现自己对于自由和直白的追求（死亡段落后，再次切入的古罗马议政厅），但他始终愿意怀有希望，去等一等，等待天国有朝一日的降临。

在电影的结尾部分，导演并没有让作品在一个“貌似的观影高潮”---天国的阶梯部分收场，而是在随后又接入了一段帕索里尼死后的现实生活段落---警察对于他的尸体的勘察、他的妹妹和母亲、以及最终“记载了他未能奔赴的晚宴邀约”的笔记本。在情绪的发展角度来讲，这后边的一段，似乎是一种狗尾续貂。但导演或许正是想要用这样一种有些反观影高潮的设计，来强调帕索里尼所身处的现实世界---他的家庭、他未能前去的邀约，都构成了他追求同性之爱的死亡之于现实生活的损害和遗憾，而现实存在的一切都成为他的顾虑、对他彻底放飞的约束，而这也恰恰构成了他终究无法飞上天堂的原因。实际上，在电影中，在现实中的帕索里尼，对于自己的同性爱意是有所压抑的---在他构思的电影中，老人身边的同性恋佣人，是由现实中与帕索里尼吃饭、听帕索里尼讲述这部作品的青年男人扮演的，这等同于一种帕索里尼的内心暗示：他对这位友人怀有同性之爱，但由于其人的异性恋取向和美满的家庭（吃饭的段落中，导演展现了他与妻子和孩子的和睦，以及帕索里尼本人与他一家的互动），帕索里尼不能去破坏他的幸福，因此只能将自己的爱意寄托于电影作品，这实际上就构成了现实因素对于帕索里尼的纯粹自由追求的压制，也对应了电影结尾“回归现实生活去展现帕索里尼之死造成的损害”的设计初衷。

在这部电影中，对于性爱部分，导演提供了一个比较高的表达完成度。并且，在表达的方式上，导演的思路也并未完全平庸化，而是试图借用帕索里尼自己的、以及导演模仿帕索里尼风格所拍摄的一系列“帕索里尼式创作”，去剖析帕索里尼的内心世界。对于一部以著名导演为主角的传记电影，这无疑是一种非常合适且切题的方式。但是，就像本文开头所写的那样，帕索里尼其人，激进的政治观和直白的性爱表达是他非常重要的两个部分，只有两个部分结合统一起来，才是一个世人所认知的、较为完整的帕索里尼。而在电影中，导演也确实去尝试着表现帕索里尼激进、直白的政治观（比如用撬棍去描述政治---对当代政客社交辞令的反对、对反对的政治观点进行直接攻击），并想要将它与性爱观联结起来、形成“帕索里尼对自由和直白的追求”的表达，以此用帕索里尼的人生理想和世界观来总括性爱观与政治观。

但是，在成片之中，政治观和性爱观，依然存在着巨大的割裂。除了开头帕索里尼的“性爱代表政治”的自述，两部分始终没有很好地结合在一起，而让人明显地感觉到了两部分表述之间的来回切换。并且，在政治观的独立表达部分中，导演也没有给出一个较为通顺的创作----帕索里尼只是在接受采访，用口头叙述着自己的政治观点，并且看一些报纸，阅读着当代发生的各种政治事件。一切关于政治的表达，都显得要么晦涩、要么混乱。导演只是在单调地抛出一些表意不详的口述台词、一些流血的照片特写、一些“共产主义”“法西斯”等关乎意识形态的政治性单词，而没有对其意味做具体的阐述。无论是将政治部分的表达作为独立章节、还是作为与性爱观的结合表现，本片的完成度都是不够高的。而由于这一巨大的缺陷，本片所呈现的帕索里尼，也成为了一个不完整的半身像----立体的性爱人格、与模糊的政治人格。

实际上，对于政治的表达，或许可以借用本片的最大特点--帕索里尼的创作部分之中。在帕索里尼的小说之中，主角既是男妓，又是政客，而根据他所倾听的故事可见：他的向往是古代。导演明显是在借用这个人物，去表现其创作者帕索里尼个人的心理--他就是对帕索里尼本人的影射。那么，我们完全可以将这部小说的分量进一步加重，去具体地展开故事，表现主角在当代政坛中的生活和感受，并将之与暗地里从事的男妓工作和同性欲求结合起来。事实上，影片中对于帕索里尼政治观的表达干瘪，可能来自于帕索里尼的实际政治活动的不具体，从而导致导演“不知道拍什么”---他不是政客，而他的政治观也多发自于口头或作品拍摄。而对于帕索里尼所参与了的政治生活，或许是出于“不够艺术化”的考虑，导演也并未采用。那么，借助帕索里尼创作的、影射其自身的小说人物，就完全可以解决这一点了。更进一步来说，这部小说，完全有潜力成为本片的主要部分，而且本片是可以通过《索多玛的120天》、小说、构思中电影作品这三部分，来形成主干的----这既能成为本片对于帕索里尼的致敬以及自身的特色，也能让现实部分中枯燥而跳跃的政治表达变得具象化。但是，在成片中，真正占据较多分量、且在表意中产生了较大作用的，只有最后的构思中电影。而此前的两个创作作品部分，都显得较为鸡肋，停留在浮光掠影的层面上。

在这方面上，导演有一个很好的构思，但没有将它深入发掘，仍旧将镜头焦点停留在帕索里尼本人之上，哪怕他本人只能通过口述来干巴巴地表现政治观。在这样的状态下，本片所呈现出的帕索里尼，也只能给大家展示自己“性爱观健全而政治观混乱”的半张脸了。

威廉•达富过于粗粝强悍了，与我心里猜测的帕索里尼格格不入，这是《帕索里尼》的最大失败。电影的意义不在于揭露帕索里尼被害的秘闻，而在于展现了他在临死前正在写的小说，或者像他自己说的，不是小说，而是寓言：

有一晚街上的人疯狂高呼：弥赛亚来了！弥赛亚来了！老头和儿子推窗向天上张望，居然看到一颗巨大的五星旋转着前行