老鼠在本片中是一个重点的隐喻,“闯入者”和“偷窃”是人给老鼠的两大定义,而表弟一开始只是走投无路的闯入者,闯入到了这个人人自顾不暇的城市,闯入到表哥死水一般的中产生活里,后来随着怀表丢失的误会又加入了偷窃的成分。在老鼠被粘住的那一刻,表弟看着老鼠产生了共情。表哥说就这样粘住丢掉吧,表弟问就这样活活的丢掉吗?这也多像表弟的处境和表哥对他的态度。最后表弟还是选择把老鼠摔死再丢掉,长痛不如短痛是他的选择,正像他没有找到新的归宿却选择了离开。
每个人都有自己的困境,这困境像隔着彼此的厚厚的玻璃,他们只能彼此观望,却爱莫能助。
最近看的电影中,印象最深的还是土耳其导演努里·比格·锡兰的三部影片——《远方》、《适合分手的天气》和《三只猴子》。最初是冲着戛纳最佳导演的名头去的,等看过《远方》之后才发现他出色的电影叙事几乎让我迷恋得不可自拔。接着一连串看了其他几部,有人曾说,锡兰可能成为欧洲电影的下一个大师。看不过不多影片的我并不敢下太多结论,但从这样的评价中已经可以感受到他在电影中的卓越成就。他用电影语言把我带到了伊斯坦布尔、君士坦丁堡和拜占庭的时空交错之中。
一、“呼愁”
有人说,锡兰的电影和帕慕克的小说是当今土耳其民族文化和精神的代表。的确,我们很容易在锡兰的电影中找到与帕慕克小说共同的特质——城市、街道与忧愁。帕慕克在小说中追忆了自己童年时期在伊斯坦布尔生活的足迹,他直接将潜藏于土耳其人内心对帝国辉煌的追忆和忧伤称为“呼愁”,他说“隆冬之晨,当阳光忽然照耀博斯普鲁斯海,微微的水雾从海面升起,你几乎触摸得到深沉的‘呼愁’,几乎看得见它像一层薄膜覆盖着居民与景观”。在他眼中,伊斯坦布尔的“呼愁”是集体性的,是粘稠的,是触手可及的,是挥之不去的。而同样的,在锡兰的电影中,我们同样可以感受到伊斯坦布尔沉重的忧伤的气质。无论是在《远方》中那两个身份各异、各怀心事的男人,或是《适合分手的季节》中那对在漫天的大雪中争吵与分离的夫妻,再或是《三只猴子》中背叛、隐瞒、纠结、愤怒、痛苦的一家人,锡兰的电影中看不到欢笑,乃至看不到希望,有的只是浓的化不开的沉重和忧伤。
犹如帕慕克优美的抒情的缓慢的叙述,锡兰电影中的忧愁叙述并非是通过暴力的狂欢与宣泄,也不是粗粝的时代和背景的勾勒,而是通过人与人之间最微妙的关系,通过家庭与伦理的纠葛和挣扎来完成的。《三只猴子》原本讲述的是一个简单的故事,家里的父亲为了得到一笔钱而顶替一名政客坐牢,而母亲在此期间出轨,并爱上了那位政客。父亲回家后,家里开始充斥着争吵、猜忌和泪水。而默默地注视着这一切的儿子,在长久的积压和痛苦之后最终杀死了政客。在简单的故事情节下,锡兰将着眼点放在了人物形象和内心的刻画。比如当母亲与政客相见时,那首不合时宜、久久缭绕的爱情流行歌曲,正是母亲内心欲望的象征与体现,而父亲那沉重的喘息、愤怒的表情和骂骂咧咧、颤颤巍巍的样子则充满着父权和男权的意味,而影片中多次两次出现的溺水的孩子和惊恐的眼睛,以及那张隐隐约约的四个人的合照,无不在暗示着我们这个家庭沉痛的过去。父亲和儿子的对话曾经提到了“弟弟”,两人也曾经去弟弟的墓前,“弟弟”几乎是潜藏在电影的叙述中,而从影片暧昧不清的讲述中,我们或许也可以知道“弟弟”是笼罩在家庭的阴云,是过去的沉痛的灼热的伤疤。从某种程度上说,影片充满了意识流色彩,忧愁的情绪在影片中肆意流淌,长镜头和缓慢的节奏把主人公的情绪刻画得淋漓尽致。
在《三只猴子》中,或许母亲的背叛是一种陷入情欲之网的绝望,或许儿子的犯罪和愤怒是一次其对父权的“意淫”,而两次顶罪也可视为导演对现代司法制度的嘲讽和批判。但我认为,整部影片的底色仍是忧愁,那种挥之不去的忧愁。我想,锡兰早已经将帕慕克所谓的“呼愁”刻在了整部电影的骨子里,土耳其民族中那种落日式的悲伤已经深入骨髓。当我看着影片的最后几幕,父亲用充满爱意与温柔的眼光看着意欲跳楼的母亲,原本暴怒的他一瞬间温柔地说:“宝贝,下来吧”时,我突然意识到,导演所要表达的内容已经超越了道德的审判,超越了是非善恶的判断,这不是妻子出轨或者儿子犯罪的问题,因为无论妻子还是丈夫或是孩子,无论对错,都无法逃脱共同的结局。我想锡兰告诉我们的乃是,现实和人生早已经织成一张网将我们套牢,忧伤和不幸是我们共同的宿命。
二、帝国遗迹
而锡兰电影中这种弥漫的忧伤来自于他对城市和故乡熟稔的把握。我从未去过伊斯坦布尔,对其最初的想象来源于一本图画书,书中用精美的图片和优美的语言介绍了伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂,并深情地写道:那是一个充满帝国遗迹的地方。后来,看了历史书才知道无论是罗马帝国、拜占庭帝国还是奥斯曼土耳其帝国,伊斯坦布尔都曾有过光辉灿烂的历史。难怪帕慕克要骄傲又感受的说,伊斯坦布尔并不像西方那样将历史遗迹放进博物馆珍藏,伊斯坦布尔人只是在废墟间继续着他们的生活。
当我们看锡兰的电影的时候,我不自觉地想在电影中寻找那些现代都市文明中的历史遗迹。因为对于我而言,土耳其的电影并非是故事与情节的拼凑,更是一场对于异域文明的经历与想象。
在《远方》的一开头,孤身一人的表弟风尘仆仆地出现在黄昏的伊斯坦布尔小街道上,周围是两排建筑,稀少的人群,时不时几个穿着民族服饰的女子幽怨地走过。周围弥漫的水汽和白雾使整个气氛染上了飘渺和惆怅的气氛。而在《远方》影片进行时,无论是表弟还是表哥都数次在阳台凝望华灯初上的伊斯坦布尔街道,他们紧皱着眉头,眼神似有似无,不远处就是隐隐约约地看到街道中心的广场和清真寺。而在《适合分手的气候》更不用说,大雪缤纷中的圣索菲亚大教堂,夜晚里昏暗的街灯和楼道,乌云密布下的马尔马拉海。而在《三只猴子》中,那一家人所住的大海边上的一幢幢孤零零的房子破败、古旧却是那么充满诗意,海鸥的鸣叫和潮水的涨落声不时地传来,面对这每日的潮起潮落,平凡的一家人就这样发生着悲欢离合的故事。在锡兰的电影中,连建筑和房屋,乃至现代先进的车辆和街道都染上了沉重的忧伤。
锡兰电影中的色调通常都是阴冷的,每一个长镜头都堪称是一幅绝佳的摄影作品。想必锡兰是个爱好摄影之人,因为他电影中的主人公似乎都精通摄影,并且都常常在土耳其的古迹中流连。《远方》的主人公直接是个摄影师,他到农村、山上和清真寺中拍照,而《适合分手的气候》中一开始就是丈夫与妻子在土耳其神庙废墟前拍照,而当两人分手后,丈夫在寻找妻子的路上也不忘拍照。毫无疑问,锡兰电影中的的色调和镜头赋予了伊斯坦布尔那些古老的建筑和街道以哀伤而神圣的光辉,他的镜头和画面诗意而不失厚重。我相信,锡兰对自己民族和国家的历史怀着深深的热爱,乃至同情。在土耳其,昔日的遗迹如今已化为断壁残垣,而其中的人们在废墟之下面临着生命的种种困境。
三、西方与现代
在锡兰的帝国挽歌中,我们很容易发现其背后的现代文明的影子。锡兰并非沉浸在对历史和过去的追忆之中,相反,在他的电影中伊斯坦布尔是一座充满着帝国遗迹的现代大都市。拔地而起的高楼,熙熙攘攘的街道皆从古老的教堂前穿过,每当夜幕降临的时候,犯罪、丑陋、偷情和暴力接二连三地上演,贫民窟里的人和街头的流浪者们都张着大大的眼睛守候着食物、金钱或者是一次可能得罪恶。
我认为,《远方》中表弟与表哥的隔膜或许正是象征着传统与现代、农村与城市的两种对立。主人公马穆正是这座城市中忙忙碌碌的一个。他在这座城市里忙碌拼搏终于占有一席之地,他成了摄影师,生活还算富裕。而他的表弟,因为经济衰退、被工厂解雇而奔赴伊斯坦布尔来投靠他。表弟找了几次工作都没有结果,而在两人长久的相处中,也终于因为价值观念和生活方式的不同而产生了诸多芥蒂。一道无形的“墙”在两人之间渐渐筑起,表弟希望表哥能够帮他介绍工作,而表哥马穆也有自己的苦衷,他知道大城市下的生活是多么不易;表弟来自农村,他肮脏、不修边幅未经世事、没有规矩,但他淳朴、自由,同样对女人和情欲充满渴望和追求,表哥马穆尽管也出身农村,但多年的城市生活已经让他变成了不折不扣的城市中人,他注意规矩、爱干净整洁、他懂人情世故、他注意自己的身份。影片中对两个人的价值观和行为的差异多有表述,例如对抽水马桶的使用,自表弟第一天到家后,表哥就嘱咐他不要去使用抽水马桶,而在长久的相处中,表弟不仅没有听从表哥的建议反而是将整个家里弄得乱七八糟,对此表哥深为愤怒;表哥对表弟抱着一种较为高傲的冷漠的态度,他对表弟送上来的水手烟嗤之以鼻,对表弟的行为大家斥责,并且也错误地怀疑表弟偷了表而导致表弟离开;而表弟对表哥是小心翼翼,察言观色的,表弟在表哥家里是感到压抑并且无奈的,他是因为工厂破产走投无路才来投靠表哥的,他家庭贫苦连为母亲治病的钱都没有,他非常卑微地希望表哥能够为他介绍份工作,并且在夜里偷偷打电话也是蹑手蹑脚。
表弟来自遥远的贫穷的农村,表哥来自经历富丽堂皇的大城市,两人所经历的差异某种程度上正是城市与农村、现代与传统、西方与东方、文明与落后的差异,两人的冲突也是新旧不同事物的冲突。可以说,锡兰的电影很好地传达了当下土耳其社会在面对西方文明冲击下的矛盾与冲突不断的状态。
从影片中也可以看到,尽管存在着诸多差异,表哥与表弟各怀心事,但他们都同样承受着苦难与不幸。表弟的生活窘迫经济苦难,连为母亲治病的钱都没有;而表哥呢?他在偌大的城市更是孤独,妻子在怀孕三个月的时候与其离婚,而母亲生病了,妹妹等家人也各有生活,根本无法给他慰藉。在伊斯坦布尔华灯初上的夜晚,农村的表弟和城市的表哥各自舔舐着自己的伤口,静静地品尝着孤独。他们都试图在对方面前掩饰自己的失意,但没想到,尽管双方有着那么大的差异和鸿沟,但是他们都同样承受着生活的磨难和内心苦痛。现代文明的精神痛苦在电影中鲜明地体现了出来,锡兰的电影充满了痛苦、叹息、纠结与惆怅的情绪无法散开。在《远方》中,每当镜头切换到伊斯坦布尔发达的现代文明的建筑时,总会出现主人公紧蹙的眉头和一脸的痛苦不堪。我想锡兰的电影中,某种程度上正是表达了一种文明之下的彷徨无助的土耳其人。
帕慕克曾说过:“我知道至少在晚上,西方的眼光窥视不到我们,外地人看不见我们城里可耻的贫困,是令人宽慰的事。”帕慕克的话或多或少地表达了土耳其人眼中的西方,夜晚中的西方式看不到城市里可怕的贫穷,土耳其似乎喜欢在黑夜里掩藏起他们的秘密。在过去,土耳其或者说东方文明在面对西方时总是躲躲藏藏,而在锡兰的电影,他是如此骄傲地抬起头颅,如此坦率地在电影中表达了,文明发展后一个落满历史风尘的土耳其是如何在矛盾、焦虑和忧郁之中挣扎的。他用影像表达出了西方影响下的土耳其,他并非对文明怀抱着谄媚,而是传达出了土耳其特有的民族特质。在他的电影中,伊斯坦布尔充满着过去的痕迹,古老的历史在这些沉淀,并历经风霜而成为一幢幢苍白的清真寺。历史在人们的心里留下了“呼愁”式的哀伤与追忆,然而,伊斯坦布尔又如此地充满着现代喧嚣。
看完三部电影,也即将写完这篇浅薄的感想。锡兰镜头下的伊斯坦布尔久久地在我脑海里萦绕,而当我再次翻开帕慕克的小说,那些关于古老街区的回忆也再次立体起来,借着文学和电影,我经历了一场伊斯坦布尔之旅。这座位于博斯普鲁斯海峡的城市,无论是在过去还是现在,都充满了忧伤的情调。借着现代文明的眼光,我们打量着她历经风霜的脸庞,终于明白,有一种美丽因沧桑而生。
绝望,又不得不继续生活下去。 男主离开乡村来到伊斯坦布尔白手起家, 终其半生的努力,也敌不过跟家乡来的穷困表弟数日共处,又全给打回原形。那不勒斯四部曲里那句话,“ 我的整个生命,只是一场为了提升社会地位的低俗斗争 ”,也同样适合于此。爱情破灭,不过是生活破灭的一个部分。生活还有远方吗,此处与彼处有何不同?土耳其导演、智利作家,以及人人被迫画地为牢的瘟疫蔓延的此地,悲哀的程度更甚而已。
慢,闷,于是更显的真实,点到为止的留白式叙述,却又有种不满自溢的张力;飘雪的伊斯坦布尔,男人之间的隔阂,被物化抑或意象化的女性,远方其实并不远,只是自我的缚束让那看起来遥不可及;摄影加分太多,牛得不像话。
基于视点的远方,其实含有的内容是距离。马赫穆特与尤瑟夫并非对立的人,而是重叠的人,重叠在故乡与愿望的远距离、过去与现在的远距离、爱与失去的远距离等等之上。远方的锡兰,细腻、冷静的锡兰。
略闷,慎看。长镜头,慢节奏,少对话。锡兰的摄影总是有加分的。类似的的故事其实国内也有不少,难得的是导演能抓住很多有趣的细节,在心理描写上得到了极大的丰满。很多地方都太妥帖了,尤其是那个城里的摄影师,这是不是锡兰自己的生活经验啊。
情状电影,孤魂野鬼般的城市游走,从满天白雪到夜幕昏沉,从故乡到远方。间离的家庭与孤独的人生,共同发散出一种自我流放气质。锡兰的镜语体系相当适合把握与呈现此种现代性城市中人与人间孤独/隔阂的景观,摇摄/特写均带有某种流动的诗意气息。
第一部在电影资料馆看的片。非常让人纳闷,居然全场爆满,这么闷的导演不是应该会吓跑很多人吗。标准闷死你不偿命。但是由于最近各种爱长镜头加大师级摄影和调度。所以导演深得我心,那种优美的调度,配色建议大屏幕观看。另外,锡兰每个主角都有呢么点肾虚的感觉,也算是个人风格之一哈
如何用镜头语言刻画距离感的最佳指南,从无处不在的物理上的区隔(房门、室内与室外、公共场所的遮蔽物)到多处浅焦镜头,把两位主角完全地与彼此、与周遭环境隔离开,无时无刻不在塑造一种哪怕共处一室,也如在远方的疏离。话很少,取而代之的是总在发出声音的门和地板,每一声嘎吱都如一次沉吟,一次呼救。锡兰真的很会用天气讲故事,雪简直是他用来塑造无助和寂寥的最佳道具,这在数部作品里都有所印证。两位主角看似差异极大,却又经历着完全相同的境遇,特别是悄悄跟随心上的女士又无果而返,两处情节的展开和节奏几乎一模一样,然而和解又不会如期而至,深夜查看被粘住的老鼠的镜头也许是他们唯一一次采用同一视角,唯一一次相互体认的可能(但下一秒,楼上窗内的和楼下路边的,距离再次拉开)。
看完就像有一记闷闷的重拳打在心口--现实中就是有这么多无法调和的矛盾,无法解决的问题,无法言说的感情。当最后人离开了,通过一只表弟留下的烟,反而感受到了他对他的一丝理解与和解。
“你说你要像塔可夫斯基一样拍电影。”
感觉跟之前的几个片都能连起来,依然是文艺颓加土包子人设,只不过这次文艺范从闷片导演变成了摄影师。拍伊斯坦布尔拍得很美,构图上也讲究多了。前半段大量的状态描述让人想跳过,不过两人后来的交流才走了点“戏”的样子。值得一看,但是风格尚不成熟。
进城务工的乡下亲戚,性格孤僻的摄影师。毫无共通点的两人,终究没法离开各自的孤独到达远方。两人都只能躲在暗处观望,一个无法开始,一个不愿结束。
锡兰的片子,与其说是讲故事,不如说是拍状态。独身的城市男性知识分子,生计闲散无忧,却也无聊沉闷,闲来打打飞机,开开嘴炮,孵孵酒吧,看看老塔的<潜行者>跟<镜子>,撸撸A片…可就算是这样寂廖的状态,也恨有人闯入和打破。世界上最远的距离,叫什么来着?PS:锡兰跟老塔,是最会刻画风的导演。
锡兰成名作,戛纳评审团大奖。表现人情的冷漠疏离,沉缓冷冽的基调,固定与横摇长镜,各种画外空间运用,精致构图(不少框中框及遮挡式构图)及精简的对白等都像极了安东尼奥尼的无情节电影,公园树后偷窥也令人想及[放大]。细节:老塔[潜行者]&黄片,鞋柜,偷听,怀表,拍死老鼠以避猫,烟。(8.5/10)
镜头缓缓流动,处处透着湿冷的感觉。关于人和人的距离,那种淡漠疏远就像伊斯坦布尔的雪。没有人比锡兰更懂得如何拍亚细亚的知识分子了...
你常说,你该像塔科夫斯基那样拍电影,那么你为什么不试图忘了那些往事?
用太多的长镜头讲故事永远都无法避免沉闷,而用太多的长镜头又让人无法厌恶。故事也一般。
锡兰主题比较直白的作品,Uzak翻译成远方不太妥,有些削弱/混淆语境。两个孤独的人生活在一起并不消解孤独,而是产生疏离,很普适的是两人即使在原处境仍是一种局外人状态。锡兰的镜头语言很适合捕捉疏离与孤独。可能是题外话:近代以来伊斯坦布尔知识分子的身份归宿一直处于一种纠结摇摆的状态。博斯普鲁斯海峡便是历史和文化隔阂的源头,眺望它就是一种“呼愁”方式吧。这点锡兰和帕慕克很一致。
其实远方一无所有,其实伤害误解疏离间隙都来自于亲近的人,因为尘世永远无法看透;镜头太美了。
现代人的孤独感最可悲之处在于他们能够意识到自己的疏离,却在各自追寻与他人的联系中被彼此推得更远。这种精神困局正是锡兰[远方]的主题。我们曾在蔡明亮的[爱情万岁]里见过类似的追寻,只不过那里真正的中心是一间空房子,而这里的公寓则充满了生活的细节。人类最终只能通过这些物件才能间接地相连。
孤独是什么?是面对面却无法交流,是肩并肩偏只有挖苦,是私人空间被侵犯的恼羞,是想高攀却遭白眼的失落,是心口不一的尊卑自照,是切肤之痛的矛盾互攻,是一恍惚就来不及说出那个字,是爱之切切却已没机会上前。
这部戏剧性明显比前两部强嘛,一个是离婚后的落魄,一个是初到大城市的迷茫,但两个孤独的人同处一室就成了尴尬和冲突。仍然是乡愁,还有几处幽默和超现实。