老井

电影《老井》选取同名小说部分素材进行再创造，再现老井村人们愚公移山式打井的苦难现实、坚韧品格和爱情悲剧，以象征、隐喻的手法展现了传统乡土眷恋、伦理道德与现代观念的碰撞融合，巧妙折射出历史纵深上现实环境的变迁和人物命运的浮沉，有歌颂有批判，克制而引人深思。

我读《老井》是以电影—小说—电影的顺序进行的。电影有两条线索：旺泉、巧英、喜凤之间的情感纠葛；老井村千百年来打井的氏族使命。吴天明导演在素材的选取、添加、重构以及象征和隐喻的使用上，都是极富态度和想法的。他把目光集中在孙旺泉这一代人身上，前人的事迹则略微带过，同时删去很多旺泉和巧英独处的感情片段，让这段爱情在当时历史环境下更具悲剧意味。

影片叙事强度、密度、节奏都很合适，有可看性，而更值得一提的是象征、隐喻手法的运用使影片更富艺术性。影片中出现很多看似无用的镜头和物件，实则或表现人物性格心理或暗示人物命运，是这部电影情节发展层面的，我称之为“小象征”；实际上影片中的人物不仅仅是一个人物，是一群人的代表，老井村不仅仅是一个村庄，是大量村庄的缩影，其背后蕴含的伦理道德、民族精神、现代观念跳脱出影片依然深刻存在，我称之为“大象征”。

一、 表现人物性格及心理变化的“小象征”

1. 井口

井口在影片中是被强化的视觉焦点，甚至有连续几秒单纯井口的画面。拍摄井口的角度也很特别：一是从地面往井里看，漆黑一片，不知道井底是什么情况，这是一种未知，一种危险。对老井村世代打井牺牲一众人而无果的山民来说，这是摆在他们面前的难题和沉重使命；二是从井底往井外看，黑暗包围着的光明，是未来是希望，是老井村人们坚持打井的精神信念。

2. 放不出来的电视机

电视机在当时来说是属于比较新潮的东西，巧英买了一台电视机说明她是一个愿意尝试、接受新事物的女性。然而当她把电视机带回老井村时却没有信号不能播放，她说了句“老祖宗瞎了眼，把村子安在这”，一来说明老井村环境恶劣，二来说明巧英对这片土地抱有想逃离的心态，这为后来巧英离开以及旺泉与巧英的爱情悲剧埋下了伏笔。

3. 孙富贵死后的红棺材和红日

大片的红色色调是很典型的张艺谋风格的用色，这在他之后的很多电影中（比如《红高粱》、《菊豆》）都有体现。硕大的红棺材摆在旺泉家中, 后人们跪拜逝者, 镜头叠化出一轮红日。红色在中国传统文化中是吉祥、喜庆和幸福的象征，而此处的红色一反传统，是旺泉痛失父亲、想要反抗倒插门却又被孝道压抑，双重打击下的凄凉和无力。

4. 与喜凤婚后旺泉背的大石板

与喜凤婚后在山间遇到巧英，孙旺泉背着一块巨大的石板在山间行走。石板巨大、山巨大，显得人物渺小。沉重的石头是孙旺泉身上背负的打井使命和孝道限制的双重压力。

5. 第一次和喜凤结合的喜字窗花

旺泉迫于传统孝道压力无奈入赘到喜凤家后对她采取冷落的态度，而在喜凤伤心哭泣时出于不忍还是和她同房了。此时镜头出现红色的喜字窗花，有一种个人情感在生活困境下被迫妥协的意味。

6. 旺泉的三次倒尿盆

第一次在与喜凤结合后探头看看之后去倒了尿盆，这时他对这段没有感情基础的倒插门婚姻是不认同的，在做了违背自己心意的事情后有愧疚和心悸，生怕被人看到；第二次是与喜凤讨论孩子名字以后，他与喜凤有了共同的情感基础，也不再顾忌被人看到了；第三次是给旺财送丧后，倒完尿盆镜头下喜凤、喜凤妈在干着农活，秀秀也在一旁，生活归于平静。

7. 旺泉与巧英结合时的山脉

剪辑手法很特别，山脉是自然，也代表着旺泉与巧英的感情是自然的流露，然而最终被淹没在辽阔绵延的山脉之中。在这一组剪辑中，我看到了个人力量的渺小，也预见了旺泉与巧英的感情最终在传统的压制下没有结果。

二、 代表典型人群及文化的“大象征”

1. 瞎子唱戏（摘豆荚）

这是在两次观影过程中都引起我极度不适的片段。瞎子本就是弱势群体，而女瞎子更是，在面对她时，老井村的村民在取笑她。在她面露难色时，还要她唱《摘豆荚》这样的对女性并不尊重的曲子，这是很愚昧粗鲁的做法。可以想见在中国大地上有多少不合理的传统民俗和落后文化。

2. 干旱、破碎的土地

干旱破碎的土地是不适合居住的，是人们想改造的。很多影片都选择在中国西部荒漠背景下来反映人们的苦难生活、展现人性的阴暗面，贫瘠、广袤、干旱的中国农村和土地成为了一种沉滞落后的文化符号。

3. 旺泉在父亲死后选择与喜凤结婚

孙旺泉承担起父辈祖辈交给他的打井使命，他就已经放弃了自由，放弃了个性的追求，把自己的命运和老井村的打井事业联系在一起。这种自我牺牲可以说是英雄气概也可以说是深受“教化”失去了独立选择的能力。

喜凤与巧英代表了两类不同的中国女性。喜凤代表着传统伦理，夫为妻纲，善良朴实，而巧英则憧憬外面的世界，向往新的文明。旺泉与巧英互相爱着对方，却遭到爷爷的反对。爷爷是家长是权威，权威的笼罩加之父亲遗愿的孝道压制，纯真美好的爱情被扼杀，即使有过私奔的反抗尝试，最终还是屈服于伦理道德观念，甚至与喜凤的结合也是尽伦常之责。

旺泉可以说是教化与伦理的牺牲品，而亿万农村青年也有同样的命运。位高权重、长幼尊卑的封建秩序在一定程度上迫害了他们的精神诉求，我想对这一点，导演吴天明还是采取批判与反思态度的。

4. 锲而不舍的打井行为

从清朝开始，几百年来坚持打井，即使遭遇诸多苦难也没想过要背井离乡逃离这个“鬼地方”，这是中国传统文化中根深蒂固的乡土情结，是山民对故土的无限眷恋。一代代人交接打井使命，庄严而神圣，前仆后继、奋斗不止、生生不息。这是一种坚忍不拔、永不言败的优秀民族品格。

5. 知识的力量

孙旺泉最后依靠自己学到的水利知识为老井村打出了井，这种科学技术算是一种外来的先进文化，这种文化与传统方法碰撞融合，新的文化为老井村带来了机遇和改变。村支书恳求旺泉利用他学到的知识打井，也是传统力量对现代文化的认同与接受，有一种与时俱进的意味。

电影《老井》中还有更多有意思的象征、隐喻和其他艺术表现手法，以小物件写人，以人写时代写社会，人们苦乐、悲喜、爱情、荣辱交织，愚昧中透出淳朴，麻木中显现出坚韧，思考传统，思考当下，社会历史就在时间轴上慢慢前行。

村长的台词有一句“村里的男人因为人娶不到媳妇，兄弟便合用女人”，旺泉是倒插门女婿，他媳妇也有一句台词“生了儿子，第一个字随我爹的段，第二个字随你的孙。”即便是入赘女婿，也并不是女人地位比男人高，男人随的不是媳妇，而是丈人。

这电影里看不到纯粹的善也看不到纯粹的恶，女性和男性虽表现出了男权社会中的尊卑有序，但双方又都处在暗无天日的挣扎中。

男女尊卑始终让位于阶级尊卑，这让我感觉到，阶级或许是对人类社会最透彻的分类，起码是现阶段的。就像辛普森杀妻案中，底层黑人始终以为辛普森代表黑人族群，实际上他同白人打成一片，他在调查过程中刻意渲染自己黑人的身份，是把种族属性当成操控舆论的工具，他自我认同的阶级属性远大于种族属性。这也让我想到一些海外华人说的，在国门之外，最歧视华人的，往往是华人自己。他们急切地想脱离原本阶级，与本族群切割，这无关于肤色人种，只是那环境下，向往的阶级恰好白人多，厌恶的阶级恰好有色人种多。

女性的地位是始终和社会科技文明程度相绑定的，因为生理上难以战胜的鸿沟，使得一旦人类到了贫困落后的境地，体力便凌驾于任何能力之上，而男性或者说雄性的生理优势，潜移默化地使人们忽略女性的地位。

旺才去世，棺材中放了一本《爱情诗》，一个大学校徽。这都是很多人一辈子追求不到的知识、性、爱情，还有尊重。

我怕穷，怕透了贫困带来的愚昧无知和对弱者的不尊重，而这种怕也时刻在禁锢着我，我向往的不是金钱物质和知识本身，而是这些东西带来的社会认同和尊重，怕的也是因为没有它们而带来的不认同和不尊重，人类之所以被资本统治和驱使千万年，正是因为这种怕，就像心理学中对人类情绪的排位，敬畏永远是最强烈的情感。

正因如此，我从不鄙夷那些信奉拜金主义的人，因为他们说到底并不是被诱惑着，而是被驱赶着，被恐惧驱赶，一部分人表现出对弱者的傲慢无礼，可能潜意识里也是一种割席，同自己恐惧的生活划清界限。

优秀的电影是给观众问题，平庸的电影是给观众答案，我提到的只是千万思绪之一，电影呈现的烂摊子远不止这些。

《老井》。8分。吴天明导演作品。张艺谋导演主演。1987年东京电影节主竞赛单元大奖、最佳男演员奖，影评人费比西奖。向已经仙逝的吴天明导演致敬。 上个世纪80年代的小说在当时的经济政治环境下改编成电影，非常不容易。 影片几乎以纪录片的形式描写了西北高原地区农村的生活状况，描写的虽是改革开放后之中国，但影片中的农村面貌、村民的真实面貌反映得深刻深情。 从清雍正年间打井，一直打到民国年间，再打到建国后，继续打到改革开放后，直到80年代初才打出了一口有水的井。高原地区的村子，没有水，就没有女人愿意嫁过来。 艺谋导演的表演虽然看上去略有稚嫩，但那正是一个高中毕业生在村里应有的表现，他在坍塌的井中和他的同学巧英的情欲，刻画得巧妙、合理、顺其自然，甚至让整部影片都有了神级的提升。 华语电影到了今天，脑洞大开的新时代，导演们反而不会讲故事了。 是诸君你我的悲哀。