贾樟柯在戛纳首映《江湖儿女》之后,在专访中聊到了与赵涛十多年来的合作,本片采用多种器材拍摄的原因,对音乐的选择,以及,对江湖的定义...
1、《江湖儿女》的故事设定是从2001年开始的,一直讲到今天也就是18年的时间。从2000年的《站台》开始您就一直与赵涛合作,从认识到开始一起拍电影,到形成今天这种很稳固的关系,她在您的创作过程中有起到怎样的影响,尤其是创作过程中她占的比重有什么变化?
贾樟柯:我和赵涛是2000年的《站台》开始合作的。《站台》讲的是县城文工团的故事,因为我决定采用方言来表演,在挑选女演员的时候就有几个基本要求,一是必须会跳舞,因为电影里有舞蹈的场面,然后是需要会讲山西方言。
我们到处找都找不到,就扩大到会讲山西、陕西和内蒙方言,因为这几个方言语调有点像。但还是没找到。最后就扩大到北方的方言,还是找不到,我都有点儿绝望了。然后是一次很偶然的机会,赵涛那个时候刚从北京舞蹈学院毕业,在山西师范大学当舞蹈老师,我去她班上挑学生的时候(认识的)。那个时候她也刚毕业很年轻,觉得非常合适,就合作了(《站台)。我觉得我跟她的合作经过两个阶段,第一阶段是她刚刚开始电影表演时,是凭直觉在表演,电影里的角色也跟她比较贴近,我们是这样拍摄了《站台》和《任逍遥》的,一直到《世界》。《世界》的剧本就跟她有很密切的关系,因为是她给我讲的那短暂的一年在深圳世界之窗实习的经历,让我萌发了写这个剧本的念头。当然写完剧本我觉得她来演也是最合适的。我们去拍的时候,找了很多演员也是她以前的同事,她们还在那里跳舞,那种感受特别有意思。《三峡好人》对她来说是一个很大的转变,因为到这部电影时,里面的人物跟她本人反差就比较大。首先这个人物的年龄是要高于她本人的,是一个已经结婚、需要处理婚姻问题的女性,她那个时候还没有结婚,年龄差距也大,我们在造型上就要帮她做老妆,把一个小姑娘化妆成中年女性。那个时候还挺痛苦,因为做完妆容之后大家都不满意,她就笑,说“你们应该拔我的眉毛”,因为在山西那个年代流行把眉毛拔掉之后画一道,有点发红的,我也不知道那叫什么妆,她说眉毛拔掉之后画成那样,感觉年龄一下子就上去了。她在造型上提供了很多想法,也牺牲了很多。做完这个造型果然感觉老了至少五岁。妆容还算是容易做到的,真正去演这个角色时,进入到这样一个已婚并且即将离婚的这样一个女性的状态里,对她对我来说都是一种挑战。那个片子她完成得很好,但是也有遗憾。
在《三峡好人》结束后,我们基本就没怎么合作了,因为我去拍了纪录片《无用》,还有《海上传奇》,那里面她基本上也没有表演了,是一个串联的人物。我那一段时间拍片速度也比较慢,直到2013年才拍了《天注定》,所以这段时间她就去拍了别的导演的作品,拍了英国导演(艾萨克朱利安)的《万层浪》,去了威尼斯,然后又拍了意大利导演的《我是丽》,我觉得她的进步在《我是丽》之后特别大。我也不知道拍摄(《我是丽》)期间发生了什么。因为她是跳舞出身嘛,所以念台词没有经过训练,以前台词是有点弱。《我是丽》拍完后第二年她就获得了意大利金像奖的最佳女演员,那个奖在电影节中都是非常重要的,意大利大卫奖,也是意大利奥斯卡,我非常惊讶,还有点小不舒服,怎么没在我的电影里面得奖(笑)。当时我也不明白她为什么就拿了影后,直到《天注定》的时候我才明白了。那时候她已经拥有了自己非常完整的表演体系和表演方法,对我也有很多启发。比如从那部电影开始,她跟我讨论剧本的时候都会跟我探讨每一场戏发生的时间点。我们写剧本的时候通常就是写“日景”,“夜景”,她就问,这个“日景”是早上,中午还是傍晚?是饭前还是饭后?我问这个重要吗?反正就是白天嘛。她说很重要。如果是午饭后,那时候人的身体是一个状态,午饭前早上八九点又是一个状态,和十一点半的状态又不同。她分得很细。就这样一直到了这部《江湖儿女》,她这次案头工作做得比较多。作为男性,我对这种“江湖”还是有所了解和耳闻,有些朋友的身份也是介于(江湖和普通社会)之间。但她本人是完全没有“江湖”经验,完全没有接触过。但这也很难去接触,尤其是“江湖”里面的女性。所以她做了很多阅读,读了很多报道、采访、案例,来总结。她说,通过这些阅读要理解一种“江湖逻辑”,即江湖上的人是怎么想的。但读完之后她又会把资料放在一边,因为除了江湖逻辑,她觉得更重要的是女性的逻辑。她说通过阅读,江湖的逻辑我感受到了也知道了,现在应该再回到女性的逻辑里。
2、整部电影里哪一场戏是最难处理的?
贾樟柯:最难处理的是小旅馆那场戏,它也是最重要的一场。重逢是很难拍的,在很多年没见的情况下,两个人见面会说什么?怎么表达?对表演的要求非常高。表演讲究的是“承上启下”,但两个人五年没见面,这里的承上其实承的是一段空白,对我和演员的挑战都很大,但我觉得他们俩演得非常好。另外一个就是这场戏的空间很难处理。我们在排练的时候就知道这一场台词的密度比较大,掐表计时发现这一场已经快到十分钟了。这么长的时间,在一个扁平的旅馆房间里,如何调度演员对我来说是很大的挑战,因为省事儿的拍法也有,放个固定机位,两个人坐着说,就结束了。我以前的电影也用过这样的方法,自然也有它的魅力。但是这场戏十分地暗流涌动,我就想如何用摄影机的运动配合演员的走动把这种暗流拍出来,这对调度的考验非常大。两个演员也有一些动作包括跳火盆,如果采用分剪的方法我又不太喜欢,所以全部需要在一个长镜头里完成。那一场戏两个演员的表现非常精彩,当然也有摄影师、灯光师等所有部门的配合。从监狱到新疆徐峥戏份结束段落全部都是用胶片拍的,我们在彩排这场戏的时候也减掉了一些台词,最后完成是七分钟。一本完整的胶片是十分钟,等于拍一条就得用一本胶片。这时摄影师突然发现胶片带得不多。这场戏是在奉节拍的,驻地在巫山,两地之间高速要开一个多小时,于是马上派摄影助理开车去取胶片。但是车还没回来,我们就已经拍完了,因为一共只拍了两条。第一条没法用,因为赵涛和廖凡两人情绪互相感染,演得热泪盈眶,现场感觉是特别好,但我觉得这个还是不能用,不能哭,需要克制自己的感情。于是又拍了第二条,效果非常好于是就结束了拍摄。彩排差不多是一下午,就一直摄影机跟着调度那种,但真正拍是两条就过了。
3、巧巧进入江湖是一种宿命,还是被外界影响的?
贾樟柯:不是宿命吧。普通的社会里有很多人,有些人成为了江湖的一分子,有的人没有。电影的中心人物巧巧和斌哥就像阴阳的两面,互相成就也互相毁灭,特别是情感上两人都经历过毁灭。如果了解中国这十几年的发展就会更明白,故事一开始是经济最不景气的时候,很多人下岗、失业,是这样背景下的一个故事。所以也能够理解,他们为何选择了这样一种生活。过去的江湖也存在于战乱、社会动荡不安的的情况下。
4、对音乐使用的想法,这些歌曲(比如《潇洒走一回》和《Y.M.C.A.》)都是自己选择的吗?
贾樟柯:《潇洒走一回》不是我选的,是拍到的。因为我们拍摄地每天有演出,有一天他们突然那样唱歌,我就马上拍了下来,是拍下来之后赶紧去买的版权,顺序刚好反过来。这首歌的氛围跟这个年代、这群人都特别契合,“红尘滚滚、潇洒走一回”嘛。而《Y.M.C.A.》是因为首先有了电影发生的空间,在写剧本的时候,写到那个年代年轻人的活动,其实就是在卡拉OK、迪士科舞厅里,没有别的去的地方。很多人谈事情也都在卡拉OK和迪士科里面。当时迪士科大家最喜欢的只有两首歌,《Go West》和《Y.M.C.A.》,既然《山河故人》用了《Go West》,那这部就用《Y.M.C.A.》吧(笑)。所以说不是我挑了这首歌,是因为这个空间的存在,这个空间里需要有音乐,才用了这首歌。当然那个年代我也拍了很多纪录片,那段剧情一下子转换到街头的舞蹈,特别打动我,因为那个时代有股说不出来的劲儿,大家很有生命力,街上跳舞的女人很感染我,于是我把它延伸出来到了一个纪录段落。自己主动选择的只有一首歌,就是叶倩文的《浅醉一生》。江湖里的人争强好胜,都特别有魅力,我记得小时候见过的江湖里的人物,都特别帅,是特别浪漫的人,很会处理人际关系,很有人格魅力,这样大家才追随他,才逐渐变成“大哥”。那个年代正好是录像厅时代,很多江湖规矩、礼仪、忠和义的道理,都是看吴宇森电影学来的。录像厅是我特别想拍的一个场景,斌哥看录像,不过拍摄时选择的是《英雄好汉》,黄泰来导演的,我剪辑了一下,用了叶倩文的歌。因为我觉得叶倩文的歌就代表着录像厅时代,代表着我的记忆,歌一响起来我就想起那个年代,和那时人的状态,浓情蜜意。歌和电影的主题很贴合,叶倩文的歌声本身就有种情义。后来电影里还用了《有多少爱可以重来》,因为我有时候会突然看到这种我很喜欢的场景(一场街头演出),我会把它安排在剧情里,那场演出是我2006年拍到的。2006年拍《三峡好人》的时候我看见这场演出,马上就把赵涛放进去,在那个人唱《有多少爱可以重来》的时候就一起拍了下来。所以也是因为拍到了,才用了这首歌。
5、您以前一直跟摄影指导余力为合作,这次换成了法国的摄影指导Eric,请问合作情况如何以及对自己风格的影响?
贾樟柯:Eric是我和余力为一起挑选的。余力为自己也当电影导演,他和我一起拍片这么多年,导致自己拍片量特别小。我准备拍《江湖儿女》的时候,他也正在筹备自己的《悖论13》,工作比较紧张,而《江湖儿女》的制作周期又很长,半年之内拍摄了四个月,跨越了几个季节,走了七百公里,耗时长。我就想那这次只能换个摄影师了,我俩就一起商量找谁来拍。Eric 跟王家卫一起拍过广告,也跟阿萨亚斯一起合作过,跟华语导演拍故事片这次是第一次。我跟他认识是有一年阿萨亚斯带着《清洁》来北京,那时就通过阿萨亚斯认识了。他还跟塞勒斯合作了《摩托日记》等电影,我和余力为都特别喜欢,就决定邀请他来做摄影指导。他对我的支持,我觉得和余力为对我的支持是一样的。这次我特别想用多种摄影器材来拍摄,因为我拍电影这十几年用过各种不同的设备,就和他商量说,这次能不能就像十几年的拍摄经历一样,采用不同的器材,他也非常支持这个想法。我们用了最简单的、像素很低的DV,最开头有一些以前的DV素材,和新拍的连在一起。然后还用了digital betacam,用了胶片,从监狱到徐峥的戏份都是胶片拍的。然后还用了高清和标清等各种不同的设备。我们用了三天时间,安排好了器材的总谱,包括像素的变化,DV的低像素到2k、4k、6k,全都做好了编排。一开始我还找了个翻译,因为以为现场沟通可能会比较多,但后来都不怎么需要了,因为用最简单的英文我们就能交流,视觉和电影语言大家都互相理解、高度一致,所以很好沟通。
6、江湖这个词在字幕中没有翻译,保持了拼音。所以“江湖”到底如何定义呢?
贾樟柯:江湖确实翻译不出来,太复杂了,它有双重含义。一部分是传统的含义,以前因为战乱、饥荒和恶劣的生存环境,底层人民组织在一起,自己有自己的信仰和规矩,用各种方法,包括暴力,来维持心目中的正义,解决问题。中国文化中江湖是很重要的,也为人津津乐道,人们会用江湖的角度来观察社会,比如水浒传和各种武侠小说都是这样。后来江湖还有更广泛的含义,指那些存在于秩序和主流之外的人,比如江湖郎中,是走街串巷给人看病的。这些人是不安定的,游走的,比如货郎也被称为江湖人物。那些没有家的、漂泊的人,都适用这个更广泛的江湖定义。
*感谢@MovieMonster共同采访
首发于:http://emilyliangfilms.com/blog/
WX: 米粒电影院
看完《江湖儿女》,在豆瓣上看到一条评论,说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。
是不是最好,我不敢说,毕竟“文无第一”,但我知道,在中国,“第一”着实像个魔咒,不管是行业内排第一的企业,还是排第一的人才,都要面临更多的质疑,更多的波折。
我倒宁愿,我喜欢的演员,就悄悄地演着,悄悄地好着,最好是那种别人都看不出来的好,就好给我看,给一小片不动声色的知己看。
但《江湖儿女》里的廖凡,的确太好了。他的好,是那么明晃晃地摆着,想让人看不见都不行。
▲喜欢这个角度下的廖凡。
尽管,这部戏,其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇,由她的成长史和放浪记,牵扯出十七年的人间关系,江湖离乱,时间燃烧然后留下灰烬的过程。赵涛的戏,自然占了比较大的篇幅。
赵涛也的确好,因为她就是巧巧,巧巧就是依照她的样子写出来的,没有她,某种情境就不成立,没有她,一些因缘的线头就扯不出来。她在电影里的形象,就像西北石窟里的那些菩萨,眉眼神情,都是照着某个供养人来雕刻的,有真实的拙朴,真实的娇俏,甚至真实的嗔怪。
那个身在敦煌或者凉州的供养人,凭借这个形象,在历史上留下了印记,而这个菩萨,也因为有肉身的滋养,从成千上万个菩萨中跳脱了出来。这是互为因果,互相滋养的事,所以,那些说赵涛不好,导演就知道用老婆拍电影的人,都是没有原创经验的人。
▲赵涛在这个电影里的很多瞬间,让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。
但廖凡依然很好,而且不可思议,他的好,他的不可思议,在于他在银幕上,再现了一个过程:人的荷尔蒙是如何消退的。
对,不是人衰老的过程,而是荷尔蒙消退的过程。衰老已经很难演了,但也不是没有秘诀,演员的力量达不到,还可以有化妆、灯光乃至后期,甚至通过搭档的帮助来实现,一个四十岁的演员,对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”,无论如何也让人不忍心,还怎么深究下去。
有些人演这个过程,也算很成功了,但面容身姿老了,眼睛却没有老,眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。只有极少数人,能把这个过程,演得有说服力,从里到外,都慢慢变灰,慢慢失去生机。
廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程:荷尔蒙的消退。这个故事的时间跨度,其实很有限,从2001年到现在,十七年而已,并不算长,要在这样一个时间跨度设定里,表现出程度并不严重的衰老,已经像在掌心跳舞,更何况,还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。
▲斌哥曾经是场面中人。二勇进场的那一段,那种很显眼但貌似不以为意的排场,还有双手合十向周围人示意的动作,都特别准确。
但廖凡扮演的斌哥,就在我们眼皮底下,像加了特效一样,一点点褪色,一点点颓丧下去。他慢慢地失去了对人、对世道的信心,对人生的勇气。起初,他还有一点脆弱,还依仗着这种脆弱,向巧巧撒娇,向旧日兄弟们试探,后来,连脆弱都没有了,因为,脆弱似乎还是一种呼喊,一种告白,一种有待接受的电波,但呼喊无人接收,告白没人倾听之后,脆弱的功能就消失了。他就那么彻底废了,就像岩浆变成灰,树木变成烬。
斌哥刚出场的时候,是大同的地头龙。他在棋牌室、KTV、迪厅活动,看场子,维持秩序,调解纠纷,也必然要放点贷。但他们不甘心于此,他和他的兄弟们,对自己进行了升级。升级就要进行学习,他们的学习方式,是看香港电影。
八九十年代的香港电影,到处都是英雄传奇、枭雄生平,周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙,还有后来的郑伊健、陈小春,就在这些传奇里来来去去。斌哥和他的兄弟们,就仿照香港电影,在大同搭建了一个江湖。
剧中有一幕,他们聚在一起,看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》,尽管是在屋子里,他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣,打着领带,有人还戴着白手套,在屋子里的墙上,贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。
▲豆瓣的这张剧照后面,都是夸廖凡的。这一幕是整个故事里,让人印象最深刻的几个瞬间之一。请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套,是啊,做戏就要做全套。
那个时代,是容得下他们的。那个时代,识别系统还没有建立起来,人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐,也不知道穿西装要不要剪掉商标,不知道喝红酒到底要配什么菜,更不知道怎么识别一个边缘人群,以及如何对待他们。
他们的规矩,甚至情义,都带有混搭色彩。他们把香港电影里的江湖规矩,和古老社团的规矩,乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起,形成他们的一套仪式和相处方式。例如向人行礼的时候,双手合十,掌心微空,例如把几种白酒拼在一起,喝“五湖四海酒”,在迪厅里看国标,在葬礼上表演国标,大哥在葬礼上上香的时候,小弟们在身后列成几排。
那个时代也容得下斌哥。廖凡演的斌哥,精悍结实,身体硬得像一把紧绷的弓,皮肤深棕,头发黑亮,贴着脑门,是那种精力特别旺盛的人才有的头发,眼睛里有灼灼的精光放出来,喜欢穿深色的衣服,走路的时候腰杆挺直,又带点警觉,像一头随时准备捕猎的野兽。
▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。巧巧后来给勇嫂放下一摞钱,说是斌哥和她的心意,看钱的厚度,该有二十万吧,在2000年代初,那是一笔大钱。
他常常面无表情,但面无表情不等于没有表情,他的表情都是藏着的,或者说,是区别对待的。在外人面前,他深藏不露,不给表情,在兄弟们面前,他会带上一点表情,在巧巧面前,他会有更多表情。身边人的亲疏程度,是依据给出表情的多少来区分的。
他也非常笃定,心里很踏实,知道自己的根有多深,枝叶能覆盖多大面积。调解老贾的借款纠纷的时候,他手底下还在忙着自己的事,只给点余光给他们,到了节骨眼上,搬出关二爷来,事情就了了。他在迪厅里见二勇,听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼,听完了,他似乎就有数了,知道是谁做的,自己又该怎么解决,马上应承下来。
甚至还有人袭击他。那样郑重其事的袭击,简直是一种抬举,是变相地承认了他的权威。后来的时代,不会袭击他,只会羞辱他。
就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档,他们有了一点空间和时间。
然后,因为持枪事件,一切急转直下。等他出狱之后,他已经全盘皆输,尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西,也许用不了三十年”,但他拥有的已经全部被夺走了。他不知道自己为什么会输,到底是哪里出了问题。其实他没有错,只是时代把大门关上,把空档封上了。
▲人一生有几个决定命运的瞬间,在电影里,也常常会有这种“命运的时刻”。斌哥和袭击他的小伙子的这个照面,这片刻凝视,也是一个“命运的时刻”。
在“企业化”的时代,一切都变了模样,即便还是巧取豪夺,但都变成利益的来与去,他踩空了几年,就跟不上形势了。摄像头的时代,一切都暴露在光天化日之下,都被严密监控,神秘感是多余的,情义也是多余的,他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感,这些事物没有意义了,他也就没有价值了。
也许,时代根本就没有变,一切照旧,是他变了,他的荷尔蒙分泌越来越少了。他可以去适应新形势,但荷尔蒙的减少,不够给他提供燃料了,他也可以重新寻找价值,但荷尔蒙的分泌不足,让他丧失信心了。荷尔蒙的减少,让他从狼变成了狗。
廖凡表现的就是这样一个过程。就是一个人在时代和时间的双重作用下,荷尔蒙的消退,这种消退,是生理性的,更多是精神性的。他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程,给演出来了。而这,应当是不可能的。
在奉节的小旅馆里,和巧巧见面,他尴尬、喏喏、前言不搭后语,想说谎,却连说谎的气力都没有,当巧巧起身走开的时候,他的手指浅浅地弯曲了一下,却终归没有攥成拳头。
▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。下一个镜头,巧巧起身,斌哥无力地弯曲了一下手指。大家肯定很奇怪,为什这个房间里有三张床,因为巧巧没有钱,只能买得起最便宜的铺,三张床的房间,要比标间便宜多了。
重返大同的时候,他形容枯槁,头发稀疏,医生给他做针灸的时候,可以看见他的白发。
巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候,他怒喝着“什么规矩,先上主食再上菜”,已经非常心虚。
巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候,他挣扎了几下,却没能站起来,再坐起来的时候,满脸通红,额头上有青筋暴起。
男人是如此脆弱,但在大时代面前,谁又不脆弱呢?
▲后半段的斌哥,给人的感官刺激少了,但这却是廖凡演技爆发的时刻,暗暗的、不动声色的爆发。
他再也没有表情了,哪怕是对亲近的人,也没有表情了。他的魂被抽走了。以前是藏着,现在是彻底没有了。但藏着和没有,是不一样的,他精细地表现出了这其间的差别。
而且,丝毫没有演的痕迹。当过话剧演员的人,因为是在舞台上,要放大自己,才能让别人看到,所以往往有着夸张的表演和台词,不论演什么,都会过于郑重,都会留下痕迹。出身于话剧世家,自己也演过话剧的廖凡,却没有痕迹。
他让我们看到并且相信,斌哥或者他,就是那样,一点点失去了生命力,失去了勇气,失去了信心。
这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”,被封存起来。因为,贾樟柯的电影里,有那么多对往日的追怀,对时间流逝的感叹,对流散的无奈,但往日之所以那么值得追念,不是因为那段时间特别美好,而是身处那段时间的人,有充足的荷尔蒙。
▲喝“五湖四海酒”的片段,是最早放出来的。这个片段,在故事里,属于“记忆的夏夜”,人生的高光时刻,在故事最后再度回想,让人万分惆怅。
斌哥这条线的故事,也让我想起韩国电影《薄荷糖》,斌哥和薛景求演的金永浩,到底做错了什么呢?也许什么都没做错,只是生命激情消退了。而他们身边的人身上,也在发生同样的事。
即便枪击事件没有发生,奉节小城没有被水淹没,不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过,摄像头没有密布在大同的每个角落,斌哥和巧巧,也都注定要坠入沉沉暮色。
这才是人类永恒的故事。
赵涛饰演的巧巧从车上下来了,她掏出手枪对向天空,“砰”的一声枪响,所有的人都吓住了,包括正把郭斌头一下又一下磕向车头的打手们,也包括围起来的黑帮团伙。郭斌得救了,巧巧因持有枪械坐牢了。这一个场景中,赵涛震住我了,她勇猛坚决,生死之际,毫不畏惧,莫名地让我想起孩子遭遇危难之时的母兽,目露凶光,拼死一搏。我也想起《天注定》里同样是赵涛饰演的那个在按摩院工作的小玉,遭遇猥亵之时,掏出一把刀去捅杀客人,那个掏出刀子的动作也是如此干净利落。
死往往威胁不到赵涛饰演的角色,她们都有一股强韧的生命力,越危险越无惧,反倒是生如此折磨人。有时候我想郭斌能配得上巧巧的爱吗?他这样一个黑帮老大,大家既敬且畏,然而一旦失势,昔日的弟兄并没有一个来帮他的。他剩下的只有巧巧的爱。可是他躲避了。巧巧为了他坐了五年的牢,他一次也没来看过。巧巧从大同奔赴奉节去寻他,他也只是躲避。看电影时,我一直在想郭斌的心理:他为何躲避?他觉得自己虎落平阳太过落魄,不配得到巧巧的爱?还是觉得江湖险恶,儿女情长只会平添烦恼?还是希望巧巧能另外找到“靠谱”的男人?……另外他的内心中的那个自我,是不是特别弱小,需要以强悍凶猛的面目来为自己壮胆?所以他需要枪,然而讽刺的是,不是枪救了他,而是巧巧。
奉节小旅馆的那一幕分外动人。巧巧内心希望的就是能够跟他的斌哥过上平常人家的生活,这个时候她一点都不勇猛,反倒是卑微的哀切的。这是在异乡,窗外下着雨,昔日在大同麻将馆,那可是烟雾缭绕众声喧哗,她以女主人的身份自信地走在人群之中,人人都知道她是斌哥的女人。她坐在斌哥身旁,接过斌哥的烟一口一口抽起来……这一切都远去了,她现在看到的这个人,已经不再是那个宠溺她的斌哥了,他另有女朋友,他还希望着能东山再起,但他的心中没有给巧巧一个位置——支撑着巧巧熬过五年牢狱之灾的精神支柱垮塌了。斌哥拿出洗脸盘,烧了报纸,说是去去晦气。他让巧巧从跨过这个火盘——一个虚拟的结婚场景。巧巧哭了。巧巧心死了。
巧巧自我放逐。她坐在火车上,碰到了徐峥饰演的克拉玛依小店铺老板,那是一个可能性,但她把即将跨出去的一只脚又缩了回来。真正爱过之后,心如死灰。任何其他的人,都再难激发出她爱的热情了。火车在广袤的荒芜之地奔驰,UFO划天而过,这样一个象征的场景,巧巧新生了。她返回大同,回到昔日那个麻将馆,人是那些人,巧巧表面上看还是那个巧巧,此时已经俨然是个大姐大了。斌哥再次回来后,已经是个因酗酒过度而瘫痪的废人了。当年他结下的新仇旧恨都还在,而他已经威风不在,有的只是坏脾气。我不知道巧巧还爱不爱斌哥,她会尽心尽力地照顾他,昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了,可是在她的内心中,她还有力气去爱吗?我不知道。电影结尾,斌哥走了,她跑出门去,却并没有去追。监控视频中,她靠在墙上,久久未动。我喜欢这个结尾,真是意味深长。
《江湖儿女》,我觉得,代表国产片最高的审美水准。很多人的审美被新闻联播带偏了,觉得崭新的,巨大的,洋气的,才是美的。如果怀旧,怀的一定是(仿)古建筑。而我们实际生活过,和其实仍生活在其中的地方,我们人生的,以及历史的几十年,就被无视了。
今天某人作为一个画画的,跟我严肃地讲了另一个观念:人在那里认真生活过的地方,才是美的。
不要无视那些日渐破败的房子,那些没有设计过的野蛮生长的街道。对于一个画画的来说,整齐如一的大街,大楼光亮的玻璃幕墙,真的是一无可画,根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿,沧桑的却贴着新对联的木门,花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。世界的丰富,本在细节之中。我们只是觉得它们代表着穷和土,所以就认为它们丑,就像胡锡进那样,说电影是臭豆腐,是灰暗视角,这是不公平的。胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。
《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车,很孤独,很悲伤,很危险,但是她认为自己看到UFO,她笑起来——如果只到这里就结束,我大概会给满分。
后面的不好在于,我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下,巧巧又变成一个守旧的女子,守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产,十几年弹指一挥,就这样虚度了。巧巧不该是这样的。
遗憾归遗憾,巧巧有好几个细节我都惊为天人。
看到赵涛的脸,你老是觉得在哪里见过她?她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点,但同时又是颇有识别度的。那是一种端正的不脱离人民群众的好看。我看完电影之后,把她的演技和脸在心里过了一遍,觉得巧巧这个角色,我唯一想到也能演的,是巩俐。
赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏,是可以拿来作为经典,将来在课堂上一代代研讨的。场面十分尴尬,女方镇定,男人软弱却又不是全无良心。这里演出的是人的同理心。
赵涛的演技,有一处特别打动我。那是2018年的重逢,廖凡坐在轮椅上,问:对我还有情谊吗?赵涛在他后面推着轮椅,摄影机给她的侧脸一个大特写,她的上眼皮非常剧烈地颤动,然后她用貌似平静的口吻说:“没有了,就是江湖情谊”(我记性太差了具体的台词一定精彩很多)。就是那个眼皮颤动,面无表情,展示出她在克制内心特别激烈的情绪。从她的那个表情,你可以体会到,她还是爱着的。太厉害了。
徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑,坐过绿皮车的人,谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。
电影最后的镜头,巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影,虽然是玩了一个小技巧,却是非常好的。
贾樟柯回应胡锡进,说:真相是最大的正能量,见不得真相和真话的做法,是负能量。熟视无睹,充耳不闻,所获知的不是真相和真话,最终会成为最大的负能量 。很棒的回复。
排片很少,南京好像只有两个电影院的小厅放。想看的朋友要抓紧了。并不苦闷,很多地方让人笑得前仰后合的!
微信公众号:moviesss 首发于 MOViE木卫
人在江湖,身不由己。
这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言,几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。《江湖儿女》的人在江湖,既有影像化的山川大地,深入中国腹地,也有一伙社会人如虔诚影迷般,聚众看片观影,一片烟雾缭绕。
此外,江湖更少不了此中争斗,儿女情长。
但透过男女主人公的性格倒置与命运互换,不难发现,电影里的江湖,其实并不体面,更有专门设置的落差与反讽。你何时见过这么衰,随便敲断腿,还被挤兑得半身不遂的大佬。
电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧,也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。
江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品,那种乱入的幽默认真劲,总会让人尴尬,近乎苦笑。贾樟柯电影所调动的情感经验,往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆,港台商业片与流行乐,引发了自沿海到内陆的模仿追随。具体于汾阳、大同或山西,人们更习惯把它称为县城经验。一个证据就是,科长的代表作,几乎不发生在大城市(不含纪录片)。
追溯来自往日召唤,内心珍藏的情感体验,科长无一例外选择动用音乐。他有多爱叶倩文与《浅醉一生》,就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》,侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯,王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。而播送《浅醉一生》,只是《江湖儿女》最简单的招式,甚至没有对上影像的原始出处。
总之,《江湖儿女》不仅是九月份,我最满意的一部华语电影,也是我的年度十佳华语片之一。电影参赛完戛纳,早早定档,不料一直到上映前一周,局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒,变成了当头五味杂陈棒。一部状况不断的中国电影,足以回答许多人依然会冒出来的问题:
到底什么是江湖?
江湖,就是人与时间、运命和天数的永恒对抗,正如你无法要求,贾樟柯永远是二十年前的科长。电影没有变,但你变了,那又怎能要求一位导演,永远做着青壮年时代的世纪思考。
回溯过去几年,时代迷局,反复作用于贾樟柯电影,如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。无论人在北京,回到山西,或者选择浪迹江湖,贾樟柯的电影,依然与时代,还有中国人的命运,紧密交织。社交网络上,人们为甲子园100回,平成年最后的夏天热血点赞。对于我们所处的时代,似乎只见雾霭与夕阳。多少年以后,你所记取的,最终会是年号,领袖,或是新疆?
《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇,搭建出一个庞大而完整的时空架构。尽管翻转魔方,它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式,但外观并不明显,没有动用字幕与时间标注。这就大不同于《天注定》的四段式,《山河故人》的三段式。不要忘了,《海上传奇》是十八个人物的采访,《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。形式内容的完整,带出大女主赵涛的性格命运完整。
对很多人来说,《江湖儿女》是“男怕入错行,女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。但我不认为,这是一部变化,折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。
它首先是一部做工出色,几乎没有短板的电影。这种出色,不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下,如《男儿当自强》的鼓点,大同街头一声枪响。
再次强调下,这里的声音,不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》,而是镜头在麻将屋里游动,迪厅曲目的无缝切换,声音的变化, 预示着空间与人物情感的变化。
至于《有多少爱可以重来》这种口水歌,你问我,喜欢吗?我会说,不喜欢。可是,你无法要求赵涛在那个时候,被一首《成都》,或者宋冬野之类的打动。每个人物,有他的专属曲目,这才是电影呀。
《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗?显然并不是。
但大同小青年认为词语意最酷炫,年轻时就该轰轰烈烈大事业。
《江湖儿女》只有一组主人公。人物的情感,像火山喷发燃烧过后的灰烬,温度在不断冰冷,退却。熟络科长电影的影迷,不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。
电影并没有告诉我们,巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。正如每个大哥身边总要有一个女人,巧巧出场了,也该有个斌斌(《任逍遥》的投射)。他们更像一块离开体制工厂,又没有正当职业的一类人,失去身份的相似命运,大于他们的爱情属性,两个人,自然而然就该走一块,就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。
一场殴斗,两声枪响,换来五年囚牢。电影又两度重返事发现场,站前的马路,不过小城一角,过去并不稀奇,如今也没有新鲜事。最大变故,是巧巧变成了囚徒,二人自此离散。
奉节部分,仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏,赵涛的精湛表演,完全不怕特写镜头。科长说,宾馆房间拍了两条,一条是两个人热泪盈眶,无法抑制。电影保留的,是两个中年人的克制与退避。这场戏,让我想起了吕乐《小说》的久别重逢,明知不可能,又藏有一丝不甘。
这一段,赵涛变成了跑江湖的人。这类谋生方式,也见于张杨的《落叶归根》。与你不能苛责,张译或摩的司机那样的角色为何会上当。电影在这里,不是要做智商测试,而是要套出中国的魔幻与不真实,社会新闻的似曾相识。更多的既视感,来自科长自己的电影。不同人物,生活在了同一个电影时空(如第一段的纪录片素材开场,第二段的三峡好人原样复制)。
与功能型的刁亦男,喜剧化的张一白相比,徐峥的跑火车角色,是《江湖儿女》所不可或缺的。这种带有强烈电影感的人物角色,在短暂时间内出现又消失,抓住又释放了被囚禁的主人公。徐峥的出场,是先闻其声。徐峥的消失,是自己靠在窗边假寐或睡去。两个人,试图用一瓶水的方式,去连接彼此的人生。克拉玛依并不代表什么,是新的石油城,但更可能是一个足够遥远,可以忘记过去,抛开一切的边远之地。
外星人与UFO代表了什么?为什么它们总是发生在大西北。
去年,我到德令哈,一处所谓的外星人遗址。人每次往前走,去往不知名的地方,都是需要一个理由的。正如你需要海子的诗歌,又或者,德令哈这个地名本身。那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹,而是一段比电影还鬼扯,夸张附会的杜撰。
科长用一篇名为“沉入地心,或者飞向太空”的文章,作为他在这十年间的文集序言。在我看来,所谓的沉入地心,当然可以是来自《江湖儿女》,大同第四纪火山群,也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬,是最洁白的。飞向太空,同样是杳无踪影的火山灰去处。这种往下与向上的指向,都是同一种灰烬的结局。它们唯独无法像一块石头那样,安安稳稳地留在自己的土地上。
《江湖儿女》在事实层面上,消化了科长近十年的苦思求索。回到大同,固然是无路可退,却生出了电影内部,另外一种既视感的悲凉。消失在监控摄像头画面的定格结尾,也连接了其他独立电影,譬如《囚》,或者《蜻蜓之眼》。
巧巧依然是这个国度里,最常见的,碌碌生活的囚徒。
如果你尝试用大白话,翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。
它说:
“明知这里是让我伤心的地方,到了这里,还得系舟登岸。十七年来发生了多少事啊,春帆楼下傍晚的波涛,依旧发出悲哀的声音。”
我觉得,《江湖儿女》也在说同一件事。没了。
情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。
《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。
在此之前的作品中,情感一直是寡淡的。人处身于环境之中,自发地行动,并没有什么自我情感的东西。人对自我缺少一种内在的意识,这是大部分中国人的真实状态。
因而在外面描摹便可以了,重要的是“环境”。
可一旦进入角色内心,这种手法便不再有效。贾樟柯给出的方法是增加信息点,向观众暗示角色内在的心理活动。
比如《江湖儿女》中,为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪,贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。这其实不必要,而且显得鸡肋。
对观众来说,这种离别的感伤一目了然,并不需要这样一个镜头再来提醒他们。
这让观众感觉自己像被牵线的木偶,不断地被提醒应该在何时作出何种反应。
又或者,巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景,她其实不需要跟着众人一起合唱。只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头,观众自己会通过联想之前发生的事情,自然而然体验到巧巧内在的情绪。
甚至这首歌都不需要出现两次,一次就够了,歌名如此直白。
但贾樟柯生怕观众看不明白,总会进行一些多余的设计。这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。
贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号(特写、合唱、歌曲)来实现的,而不是内在地存在于角色处身的情境中。
甚至对于时代,他也使用着同一套低级的手法。这在之前的电影中不是的,《天注定》后才如此。
这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远,已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。
他是如此繁忙,拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。
其结果是“环境”在电影中消失了,成了用符号堆积起来的虚假幻象。
《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别,尤其是久远的第一段(2001年)并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。
仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景,显得低级又无趣。但很无奈,现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。
如此看来,法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。甚至都不再需要表演,只需要设置情境,演员所刻画的角色自己就会丰满起来。
贾樟柯也许走错了路。他更应该去成为一位作家,而不是导演。
贾樟柯的写作,给人一种难得一见的浑然天成之感。远非一些所谓“作家”可能比及的,这是一种与生俱来的使用语言的天分。
一切都恰到好处。语言的美感、叙述的腔调,以及自然而然引发的微妙情绪,让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。
贾樟柯文字中的情感自然、丰沛,为何一到电影中就变得生硬、刻意?这说明了很多问题。
影像在贾樟柯手上,也许远非像文字那般得心应手。
当他可以用简单的文字传达微妙情绪时,使用影像困难重重,故而他需要符号的帮助。
文字的天赋也表现在了电影台词上,这是贾樟柯的长处,每一部电影总能缕出不少金句。
这是文字的功底,而不是影像造型的能力;后者都交给了余力为来处理。
贾樟柯也不太擅长于构筑情境,这是让剧本出色的最有效方式,需要从戏剧中借来些滋养。
我们已经失去了一位一流作家,我们并不想再失去一位一流导演。
后来的我们2:江湖儿女
以为能看一部不需要看字幕的电影,忘了一如既往的山西话,结果一大半时间都需要靠英文字幕。在卢米埃跟两千多来自世界各地的人看中国电影,是一种骄傲。在给所有人看到中国近现代的发展史,是另一种骄傲。是我从来没有过的观感体验。可能因为身处国外可能因为同为女性,这是贾樟柯里我最喜欢的一部。
巧巧在奉节的种种表现,真像一个侠女,她用最江湖的方法,苦苦追寻属于她的江湖,在这个“江湖”,在这个男人,终于猥琐地坍塌之后,她很意外地,又往新疆走了一程,这一笔特别好,像人生走向岔路,而实质是一段自我流放。很少有作者能写出这一笔。
7。我的观感比《山河故人》要好,无论是形式或情节都相对完整,更类型和情节剧,符号与暗示相对略少。尤其第一部分,本土黑帮的设定还是很不错的,廖凡的表现还是很棒。不过,其实这是个大女主的电影,赵涛才是核心,关于她的成长。比较厉害的是,这部片子试图串起贾樟柯之前的几部电影,野心大了。
放肆 说科长开小灶的去看看姜文、陈凯歌、冯小刚、顾长卫、管虎!!!哪个没用过自己老婆?!!!这才是爱人的最高境界!!!
建议英文名: Wonder Woman
先于它是一部变化,折中,或者是温和保守的贾樟柯作品,《江湖儿女》首先是一部做工出色,几乎没有短板的电影。这种出色,不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下(如《男儿当自强》的鼓点,大同街头一声枪响),还有人物的情感,真像火山喷发燃烧过后的灰烬,温度在不断冰冷,退却。仅以摩托车脱逃、奉节宾馆房间等几段戏,赵涛的精湛表演,都无可厚非。如同国标舞与雪茄,“江湖”自然也是搭港产片之类流行事物所来的舶来品,《江湖儿女》是“男人入错行,女人跟错郎”的通俗悲喜剧,但它又在事实层面上,消化了科长近十年的苦思求索(站在《任逍遥》与《三峡好人》的肩膀上)。回到大同固然是无路可退,但消失在监控摄像头画面的结尾,居然连接了其他独立电影。
5.0 毫不夸张地说,这可能是三峡好人以来贾樟柯最重要的一部作品,它不仅勾连起之前除世界之外的几乎所有作品,还通过贯穿性的角色串联起整片中国土地,绘出了一幅心酸的迁徙路线图。江湖此时具有双重含义:黑帮和漂泊,种种道德崩塌的故事背后,是残存的传统人际关系中一丝难以断绝的情义和温柔。
赵涛开枪的气势太赵一曼了,当场就想把党费都交给她……
贾樟柯二十周年经典自选集,虽然含涛量100% very taoish,到底还是侠气和浪漫的。为廖凡的那一句“掉头,去呼和浩特”坐五年牢,不亏
叶倩文已经不能满足科长了,电子乐让科长开始魔幻现实主义的征程...
除了第一段让人眼前一亮之外,其他部分真的都是在靠“技巧”和自我重复(致敬)强撑着…连科长拿手好戏时代感营造现在都几乎要依赖不停塞经典老歌才能勉强维持……
水位上涨,城市在消失;证件丢失,身份在消亡。求救手机外的侠义,寻不到手机里的位置;豪饮脸盆中的江湖,跨不过脸盆里的灾祸;矿厂被传迁往边疆,移民被迫流徙南方。大半个中国什么都在消失,关公像还在,小旅馆还在,这江湖恩义还在,为你鸣枪的回忆还在。丢了身份的我们,溺亡进时代,被深情淹没。
看片之前特意重看了《任逍遥》和《三峡好人》,感觉在在贾樟柯的电影世界里,总会有这类似曾相识的东西,就像是不靠谱的记忆,仿佛是同一个世界里的同一群人,他们随着社会的变迁,在同样的时代上演着类似的故事。贾樟柯导演的电影从来都不是强戏剧性的类型,不过《江湖儿女》不一样的地方就是它相对来说很类型片化,很情节剧。不是短片式的拼盘,而是一个时间跨度非常大的线性叙事,没有那么多以为符号美学的东西,也没有只是停留在情景剧的层面,而是通过对之前作品的重新解构,保证了作品趣味性的同时,也让导演本身作者性的东西变得更成体系。感觉贾樟柯一辈子都在拍同一个故事,和很多大导演一样,只是这一次你能看到他在现在的年龄段,对人情和人性的观察,对女性和男性的理解,用人的改变去承载社会这十几年的巨变。
贾樟柯概念化创作的毛病依然没改,微电影的容量生生拉成了长片。江湖的设定就开篇段落因其凌厉的暴力而将将站得住脚,巧巧出狱后的情节一路松垮,越来越编不下去。几场名人客串戏过于随意,如果是要强化巧巧江湖应对的本事,就简直可笑。最差评的是流行歌曲的拙劣使用,几首口水歌彻底将情感扁平化,庸常化。
贾樟柯致敬了自己过往的作品,完成了自己宇宙观的塑造,且把“江湖”二字普及给国外媒体。然而江湖说得七七八八,电影的内核还是赵涛的胸怀,不过从山西到三峡再到新疆,从21世纪初到2018,倒是一个纵横经纬的中国发展史。并未到杰作。
《山河故人》,有的人活成《小武》,有的人活成《三峡好人》,有的人活成《江湖儿女》,从《站台》走向《世界》,《天注定》都将是时代的炮灰。
哪有什么江湖儿女?不过是出乡村言情剧!贾樟柯这些年的创作心态,就和赵涛的那顶假发一样蹩脚可笑:表面上拿腔拿调,内核实则空洞无力(形容赵涛的表演同样贴切)。更别提那些恶臭的“老毛病们”:生硬堆砌符号,热衷展现社会奇观,执意于穿插无甚意义的旧素材,以及靠几首流行金曲无力地表现时代变迁。这样毫无想象力的影像表现者,到底哪来的勇气玩自我致敬的?同样是第六代导演,娄烨和贾樟柯之间的差距,就像看廖凡赵涛同框演戏——谁才华横溢且低调谦逊,谁又是个技法拙劣的投机主义者,一眼便知。(想对最有用短评那位说:陈凯歌冯小刚顾长卫管虎给老婆开小灶,也没见陈红徐帆蒋雯丽梁静演技拖后腿啊。纵然周韵演技和赵涛一样差,好歹有美貌吧。赵涛这种演技长相气质三不沾的乡土剧演员,还真以为自己能拿戛纳影后啊???)
他的脑海充满着宏伟理想,却还是被撞得头破血流。他大步前进迈向成功,终究被囚禁在一把轮椅里面。拿把手枪以为能震惊四座,其实有枪的人死得最快。投资发电站想发家致富,最后才明白成功无法复制。她在迪厅载歌载舞矫若游龙,却在生活中寸步难行。她为爱人承受五年牢狱之灾,得到的只是断绝关系。重逢不意味着幸福的开始,只是再次分开的倒计时。终于等到他浪够了的那一天,你仍然不是他的港湾。说什么人在江湖,其实只是普通人的生活日常。说什么情深义重,其实重情重义只能孤独终老。别看他光鲜艳丽,其实只有一个小卖部。别看他腰缠万贯,面对谎言也智商欠费。即便是地产大亨,遇到菜刀就必死无疑。即便是著名导演,遇到剪刀就戏份全无。自诩为江湖儿女,无非是市井之人,肉眼凡夫。你以为心里住着一个宇宙,不过是宇宙的囚徒。
都8012年了贾科长还在重复自我可真叫人生气。三线城市的男欢女爱硬要用江湖义气来自欺欺人,各种年代符号摊得像葱花撒大饼一般。赵涛拿着外挂全开的大女主剧本都拯救不了后半部分的平庸。最大亮点?我觉得是张译老师和徐峥老师的客串......