粉色火烈鸟之惑

刻奇（Kitsch），也被称为“媚俗”，我最早在昆德拉的《不能承受的生命之轻》中看到它，从此对这个词产生了基本的印象，当时从来没有想过它能与当代流行文化结合得如此紧密，以至于我今天能坐在国内的影院中看到一部以半娱乐半学术的视角进入“刻奇”世界的纪录片。

毋庸置疑，《粉色火烈鸟之感》凭借其选题的独特性与趣味性，应该成为了这届北影节中最不正经的影片。

下面一段文字与该影片无关，为一篇讨论刻奇（Kitsch）的讲座纪要，转载于南京大学艺术学院公众号，在这里发出来以加深我们对“刻奇”文化的理解，继续将《粉色火烈鸟之感》所折射出来的文化问题延伸下去。

主讲人：安德里亚·梅卡奇（Andrea Mecacci，意大利佛罗伦萨大学人文学院美学副教授，意大利美学协会成员）

主持人：高薪（南京大学艺术学院副教授）

一、

梅卡奇教授的讲座内容分为三个部分，分别是刻奇的含义、刻奇的对象、刻奇与后现代主义的关系。 首先，梅卡奇教授从刻奇的定义、刻奇的词源以及其含义的演变出发，对刻奇的含义做了一个梳理。 从讨论刻奇的著作中可以大致总结出如下四条定义：一、刻奇是普遍存在的审美不真实的现象。二、刻奇是坏品味的运用或伪艺术的实现。三、刻奇是一种伪造的逻辑，其中惯例（陈见、平庸）代替了形式与内容之间复杂的联系。四、媚俗是一种艺术动机的实现，其被过高的情感或不充分风格所伪造。 刻奇（kitsch）来源于德语。德语中有一个相近的动词verkitschen，意为“低于价值”或“倾销”。Ludwig Giesz给出了三种词源的推导，首先刻奇可以是英文单词sketch的缩写，英美游客热衷购买廉价艺术品的习惯可以证明其内在联系。此外Giesz追溯到动词kitschen，它的两个含义是“清扫街上的泥土”和南德的用法“把新家具当古董”。 我们都熟悉对于品味和不良品味之间的争论，尤其是在英国启蒙运动时期，例如关于对艺术的浅薄涉猎、感伤主义、丑陋、仿造物和粗俗之物。其中仿造物与刻奇联系最为紧密。总而言之，刻奇的含义的形成是一个不断融合的过程，词汇的历史可能有150年。

二、

接下来梅卡奇教授通过引证各个理论家的观点，对刻奇的对象的形态特征进行了描述。 鲍德里亚在1972年提出：“刻奇是设计的致命敌人。”为了抵抗刻奇，改革工业设计的面貌，德国的功能主义者们制定了两条法则，其一是功能决定形式，其二是少即是多。德意志制造联盟是第一群反对刻奇的设计师和艺术家，其领头人穆特修斯在《无装饰的形式》（Die Form ohne Ornament）中谈到应反对工业设计中的模仿。对于功能主义者来说，功能之美在于三个维度，即设计符合目的、设计符合材料以及设计的结构符合材料特性。与刻奇相反，这是真正的工业设计之美。

斯图加特应用艺术博物馆馆长Gustav Pazaurek在1912年所写的《应用艺术中的好品味与不良品味》中对丑陋的工业产品进行了详细的分类，刻奇是其书中描述的最后一个特征。根据Pazaurek的说法，刻奇是高品质作品的反面，是缺乏品质。刻奇是对材料，技术或目的的侵犯，是功能美的真正对立面。刻奇是廉价的物品假装拥有更高的价值。Pazaurek提出了刻奇的五条原则：一、爱国刻奇，或称政治刻奇，即政治使用这些形式进行宣传或掌权。例如以俾斯麦宰相为造型的杯子就是此类。二、宗教刻奇，在基督教中有很多刻奇的对象，包括教皇，圣母玛利亚等等。三、礼物刻奇，也可以说是质量差的物品。四、广告刻奇，广告总是使用某一种流行的感性，例如花生酱广告中必然出现的母亲形象。五、社会刻奇，名人的照片中常常出现。总之，质量的缺乏根植于这五条原则中。Pazaurek写道：“装饰不一定要代表其他事物，它的目的只是为了求得和谐与平衡。”而与此相背离的模仿的装饰和隐喻的装饰就落入刻奇之中。

法国的社会学与传播学教授Abraham Moles在60年后更新了这种形态语法。1971年，他写了《刻奇心理学》（Psychology of kitsch）。他认为，刻奇是在含义超过需求的时代中，在艺术和因循守旧之间的一片荒地。三种因素促成了刻奇的传播：恋物主义、唯美主义和消费主义。刻奇的形态有五种原则，分别对应五种基础形式。五种原则分别是不充分，这可谓经典的刻奇类别，当功能和形式之间分离时，我们对形式的关注超过了功能；堆积，例如许多各异的物品堆积在圣诞礼物的装饰上；通感，与一个对象的关系占据一种以上的感觉；平庸，即劣质；便利，我们拥有方便的消费渠道，方便或容易获得刻奇。与之对应的五种基础形式分别是曲线，与德国功能主义者推崇的直线正好相反；多余的装饰；感性色彩主义，例如，威尼斯的日落，这是意大利城市典型的刻奇景象；仿冒的材料，例如模仿大理石纹路的材料；比例失真。 在上世纪40年代，50年代和60年代，大众文化开始成为美学的景观。克莱门特·格林伯格（Clement greenberg）在1939年发表的那篇著名的文章中勾勒出先锋派和刻奇之间的关系。格林伯格描述刻奇的五个要点非常有名，完美体现了刻奇是劣质产品的化身。我们也可以说是现代意识的不良道德美学。最后一句话写道：“刻奇假装不要求客户的任何东西，除了他们的钱。因此，刻奇是将客户变成消费者的完美资本主义逻辑。” 另一位伟大的美国评论家罗森伯格（Harold Rosenberg）的评价简洁而敏锐：“在每位艺术家对艺术的所有规则都提出质疑的时代，刻奇却是一门遵循既定规则的艺术。”有一个画家麦克斯菲尔德·帕里什（Maxfield Parrish），受到罗森伯格的批评，因为他所画的是童话，风景和浪漫的感伤主义，而所有这些在罗森伯格这里皆是刻奇。

意大利有两位重要的学者在60年代对刻奇现象进行研究。第一位是Gillo Dorfles，他在1968年出版了一本选集，名为《刻奇 不良品味的世界》。在这本书中，Dorfles最基础的观点是：使对象和主体丧失真实性的伪造。刻奇不仅关乎设计，它存在于生活中，蒙娜丽莎前拥挤的游客就是很好的例子。Dorfles提供了一个图示，其中与“对象”关联的是“故意的伪造”，伪造永远是刻奇对象的问题所在。有三种伪造的方式，分别是作品的降格，例如将诗句从其上下文中切割下来，仅用于市场目的，这是艺术作品的降格；对替代物的迷恋，例如带有克里姆特画作的小玩意的复制品；媒介的更换，例如印有大卫像的纪念品围裙。以上这三点都是我们日常生活中庸俗化的语法规则。 另一位意大利学者Umberto Eco曾两次分析过刻奇。1964年的第一次分析中，他认为：刻奇是对艺术品不良品味的定义，是预制和施加效果。电影《辛德勒的名单》是黑白的，只有年轻的犹太女孩是有色的。此处用Eco的定义即是对体验的预制。女孩的颜色使我们不得不看她。我们不是自由的，我们有义务对他作出回应。这就是刻奇，是预制，它对我们的感受，我们体验这些的方式产生了影响。

三、

进入后现代主义时代，刻奇开始成为一个独立的范畴。德国建筑史学家Heinrich Klotz在1984年写了一本书《现代和后现代》，论述现代与后现代之间差异的综合。虽然是谈论建筑，但最核心的问题：功能转向虚构，功能主义的设计转向了虚构的再现，已经显现无疑。密斯（Mies）设计的柏林国家美术馆是现代主义建筑的典型作品，在其竣工十年之后，由美国建筑师查尔斯·摩尔（Charles Moore）设计的新奥尔良的意大利广场建成。这个建筑体现了后现代主义风格的标志性特点：滑稽，语义的，华丽，讽刺，丰富，所有这些我们都能在刻奇的目录下找到。

在70年代中期，当Umberto Eco在美国时，他用一个词表诉了所有这些特征：超真实（hyperreality）。英国学者大卫·哈维（David Harvey）在1990年出版的《后现代的条件》（The Condition of Postmodernity）中用一些标签来定义后现代主义：虚构，碎片，拼贴。哈维提出：“每个人都带着一种博物馆想象（musee imaginaire），这种想象来源于其他经验（通常是旅游经验），这种知识来自电影、电视、展览、旅行手册和流行杂志。”我们的思想、我们对图像的想象陷入了某种形式。这就是后现代主义美学，而刻奇在这种美学内蕴深处。哈维也定义了现代与后现代之间的差异。这里再次出现了功能（function）转变为虚构（fiction），这是非常重要的问题。其余还有伦理转变为美学，真实的事物转变为标志等。Eco用超真实（hyperreality）来囊括所有这些含义。超真实是绝对的假冒。西方美学中的经典问题是原始模型（original model）和复制品（copy），是古希腊的模仿说。而现在这个问题失去了其力量。绝对的假冒成为后现代时期的新道路；模仿被重新定义，模仿成为一种纠正，复制成为对真实的改善；仿象甚至比真实的事物要更好。梅卡奇教授用金字塔的例子来解释Eco的超真实含义：埃及金字塔是真实（reality），是原始的模型。金字塔的儿童玩具是假冒，所有西方美学都遵循这种区别，现实与假冒，模型和复制品。拉斯维加斯的金字塔是绝对的假冒，即超真实，这其实是一家名叫卢克索的酒店。在真正的卢克索，有很多埃及神庙的遗迹，与超真实的卢克索非常不同。绝对的假冒之物不再考虑原始的模型了，它只考虑自己。 超真实与以下三个领域有着密切联系：历史、艺术和自然。这是我们能在70年代中期的美国文化景观中看到的现象。图中是法国王后玛丽·安托瓦内特的复制品，然而Eco指出这并不是真实的玛丽，因为这个形象是这部电影的仿冒品。

这是一部1938年的好莱坞电影。问题在于，我们对玛丽女王的认识不是来自于真实的肖像，而是来自于美国的电影。大众媒体，电视或电影院产生出伪造的历史，超真实历史。博物馆用模型展示了达芬奇绘制蒙娜丽莎的场景，我们能够一眼识别出这是刻奇。有了仿冒品之后，我们不再需要原初的东西。卢浮宫中的断臂维纳斯是原始的模型，而超真实想要改善现实，给艺术品赋予了颜色并接上了手臂。 问题不仅仅在于艺术，历史或自然中，还在于设计——超真实设计中，即刻奇才是真正的语法。美国的拉斯维加斯，简直将所有刻奇的元素集中在一座城市里。罗伯特·文杜里（Robert Venturi）于1972年出版《从拉斯维加斯学习》，堪称后现代主义的圣经，书中他尝试勾勒出后现代主义城市的构想。文杜里看来，拉斯维加斯是一座“文集的”（anthological）城市。他提出了三点：不断融合、返工与掩饰的美学；通过包容来进行的困难的统一而不是通过排斥来进行的轻易的统一，后者正是现代主义的美学思想；选择“和/和”而拒绝“要么/或”的观点。Eco在他的超真实概念中将拉斯维加斯定义为一个消息（message）之城。冰激凌店的建筑造型也是冰激凌，这不同于其他城市交流是为了实现功能，在拉斯维加斯，功能是为了实现交流。梅卡奇教授强调了“交流”一词，因为交流的维度是刻奇美学在后现代性中重新表达其力量的一种方式。如我们所见，超真实是后现代主义的另一种说法。 对于艺术与刻奇，梅卡奇教授提出，后现代主义中，艺术与刻奇之间的关系可以称之为新刻奇（neo kitsch）。

使用刻奇的最著名的艺术家是Jeff Koons，他在自述中写道：“我的作品除了交流的美学之外，没有美学价值。……我相信品味一点也不重要。”梅卡奇教授指出“交流”再次出现。西方古典理论中，尤其是康德那里非常重要的品味问题，在刻奇艺术中变得不重要了。Koons认为重要的是交流：“我通过作品告诉人们，拥抱过去，拥抱自己。我拥抱了过去并享受到了其中之美。”Koons的系列作品Banality中运用了玩具，这是我们童年中的典型刻奇对象。Koons用这些形象来穿透大众的意识，去交流。刻奇是他的作品的美学的精髓，以这种方式使用刻奇，刻奇成为了模型，而不再是复制品。 最后，梅卡奇教授用几张图片结束了这场精彩的讲座，分别是位于希腊的帕台农神庙、位于美国田纳西州的仿冒帕台农神庙、中国的仿冒埃菲尔铁塔，后两者是美国的超真实和中国的超真实。这些图片再次说明了原始模型和复制品之间的关系。梅卡奇教授还提到了中国运用刻奇的艺术家，表现了中国的文化、风景与消费的问题。 四、

讲座互动环节，梅卡奇教授就听众提出的关于为何选用Eco的理论而不是鲍德里亚的理论、Camp与Kitsch的区别、刻奇的交流中的标准、是否预制效果的艺术都是刻奇艺术、刻奇艺术是否有真理性等问题进行了详细的回答。梅卡奇教授特别指出，鲍德里亚所用的是Hyperrealism，这是一个艺术的方向，而Eco所用的是Hyperreality，是一个探索这个时代的总体概念。坎普和刻奇是非常不同的概念，坎普是有意识地欣赏庸俗，有讽刺意味。Koons用的玩具是一个全球通用的语法，由于美学的区隔和社会的分层，人与人之间的交流变得阻碍重重，Pop艺术让交流变得更强了。如果感到我们的经验是不自由的，那么我们就处于刻奇地带，艺术永远处理的是自由。Koons的艺术具有真理性，这是neo kitsch，但是传统的刻奇在功能主义者看来是非真实性的。

没有纯粹纪录片可能会有的生硬与艰涩，也不是某些所谓时髦与先锋的电影的哗众取宠。

这是一段以声音和火烈鸟为载体与媒介的城市之旅——是万事万物的声音，是人们内心的声音；是火烈鸟，是粉红色，是对于自由的渴望与向往；是城市之旅，是艺术之旅，是风格之旅，也是自我之旅，自由之旅。

以火烈鸟之小见艺术和人生之大。

如果不是说火烈鸟，这部电影的风格不会如此鲜明。如果只是说火烈鸟，这部电影难免流于庸俗。

它没有浅尝辄止，为火烈鸟而火烈鸟，而是深入肌理，展现出那些以火烈鸟为“表征”的人事的彷徨与得意。

In the end，无论艺术、商业、人生，真正的“自由”，是由心而发的轻盈自得。为了艺术而艺术，为了商业而商业，为了人生而人生，为了火烈鸟而火烈鸟，出其不意就会陷入“火烈鸟”的陷阱。

这是我最喜欢这部电影的地方，它没有陷在里面，而是适时跳出来以高一个层面的视角去看待这种追逐。

毋庸置疑，这是性冷淡观众的一剂“补药”。