廉吏于成龙

本文为[ 平行影像周 · 不应当被错过的郑大圣 ]活动中，《光影繁花——戏曲与电影》对谈会现场实录。

导演：郑大圣
嘉宾：胡志毅
主持：苏七七
整理：丁妍


8月13-14日，导演郑大圣带着他的《天津闲人》、《危城之恋》等5部作品，来到良渚文化艺术中心，与500多位影迷进行了愉快的交流。8月14日，在戏曲电影《廉吏于成龙》映后，导演郑大圣与浙江大学教授，著名戏剧研究专家胡志毅先生，为影迷朋友带来了一场名为《光影繁花——戏曲与电影》的论坛。



七七：我们这次活动已经放到了第四部片子，我们平行影像周总会有导演、影评人、影迷面对面交流的论坛环节，这也是我们希望做的一件事。特别让我惊讶的是有这么多年轻的观众留下来参加这次戏曲电影的论坛。那么现在先请大圣谈谈《廉吏于成龙》，引出电影和戏曲之间关系的关系的讨论吧。

大圣：这个片子是2008年拍摄的，是上海京剧院新创编的历史剧。08年之前就在舞台上演出了12年，有了很多复排、修改的版本。当时上海电影制片厂收到了很正式的委托，要拍成戏曲片。戏曲片从那时开始到现在都是一个不太主流的东西，它不是在广大观众关注的类型。

我是这个片子找到最后的导演，有诸多原因。拍戏曲片很难，我也犹豫过，创作上太难。这个类型也很被冷落，虽然曾经在中国电影史上是很繁华的，但是08年已经很冷落了。所以很少有导演愿意，我当时特别需要当然永远需要拍片机会，所以真的是咬咬牙接了。当时我知道很难，越做功课越难，所以挺冒险的。这是35mm胶片拍摄的，也大概是上海电影制片厂最后一个传统意义上胶片拍摄的片子。没有数字，也没有调色，就是配光。

七七：中国影史上第一个电影是京剧电影，上海呢最后一个胶片电影也是京剧，历史的巧合也是很有意思。接下来请胡志毅老师谈一下这个片子。

胡老师：戏曲电影在中国从《定军山》开始一直都是一种类型，每年都会有。主要分两类，有的是舞台录像式，有的是还原成生活场景比较写实的。这两点是有点矛盾的，戏曲是写意的，而用电影往往是有实景的，所以创作者也往往会困惑。这种表达方式有点皮影的感觉，但这种方式也给你一种写意，也给你影像，让你有想象的东西，直接用实景有些东西就破坏掉了。中国戏曲有虚拟性，这个片子也把光影的感觉表现出来，这就有想象力了。在这点的实验上是非常成功的。

七七：在电影和戏曲两者的特质上你是如何考虑的？怎样把电影的视听语言用在京剧的美学上？这是在刚开始就考虑的还是在摸索中实现的呢？

大圣：开始就盘算好了，但老实交待这个题目特别难做，大概是最难做的。从最开始答应好好做，到召集齐我的摄影、美术、道具一起开会，大概有两周的时间。这两周的时间我是失眠的，因为太焦虑了，然后变成梦游。我不知道什么是睡眠状态什么不是，那个飘离的状态让我知道人的元神出窍时，特别焦虑的时候会给你带来另外一个维度，这就是虚实。

拍这个片子的第一个问题就是虚实，在《定军山》时这个东西开始没有问题，那个时候电影是混沌的，刚刚生发。所以在那个时候在照相馆的院里，胶片只能在大太阳底下拍的时候，在院子里张锣打鼓，谭老板来开工。因为默片没有声音，所以选了三段全是动作戏。那个时候没有虚实和影戏的问题，包括《火车进站》，任何问题都没有。因为那个时候是混沌的，就什么问题也没有。到后来两周里，我做的两件事是复习，之前我没有在这个角度上看过中国的影视。我就得从戏曲片的角度复习一遍，因此把整个的戏曲电影史倒过来看了一遍。最近的一次高峰还是在80年代初到80年代中。看到当年的一个“魔幻大片”，《白蛇传》。当时特别吃惊，传统的视效、特技，能做的全都无异议地在里面有，天崩地裂，人电蛇，蛇电人。看那个的时候我想这就是哈利波特式的观望，那个时候漫威还没有进来，这种魔幻的玄幻的神话的类型每年都在发生，只是当年用白蛇传来满足了观众的需要。我问了一个老前辈，他说“全国观看白蛇传的人数有三亿。”那个年代，这就是个漫威，大的神魔故事。再之前是样板戏，小时候略微有印象，再一看觉得很吃惊，真的是无比的好。我还采访了拍样板戏的老师傅，很可惜当时没有拍他们的记录片。掩去名字，你只会觉得是非常了不起的导演在讲话，到配乐到灯光等等特别厉害。我们找到的资料有限，当时香港有黄梅调电影，当时也是胜极一时的，后来我才明白华语电影是怎么形成的，是这一大批电影。黄梅调电影卖到东南亚、北美华人社区，市场群落形成。37年费穆先生拍过《斩经堂》，当时周信芳先生一个场景是在松江实景拍的，棚景和实景交叉剪接。再早，商务印书馆，梅兰芳拍了《西厢记》，在古典园林里青瓦白墙下，有了梅兰芳的袅袅娜娜。前贤们都是大师，对此都进行了研究。

我因为无路可走，突然想到前面人所有人的矛盾就在于虚实和影戏的关系。前提是戏曲是虚的，电影是实的。有的更写意，有的更写实。那么如果换一个前提：我不把它设置成这个虚实关系，用无差别心来对待。在我的经验里，从来不觉得舞台戏剧戏曲是虚的。我发现剧场现场从朴素的感受上来说特别实，比电影实，演员是实的，每天演出都不一样。电影是很虚幻的，一个白墙上有影子，一个拍电影的喇嘛从世界杯开始拍得一直特别好，是个有悲悯心的行路人。他说，我们对生命应该就像看电影，会随之悲喜但我们知道自己在看电影。

胡老师：郑导的回答不是仅是回答拍摄《廉吏于成龙》，更是在回顾电影的历史，这个很难得的，而且也和传统对电影和戏曲的概念区别有颠覆。确实现在舞台也有这样的问题，本来中国戏曲是很写意的，后来受到话剧的影响开始对布景有变化。样板戏就是从形式上变化，我们现在当然不能按之前的路往回走，样板戏也是受到批判的。但形式上，大师布鲁克就高度赞扬这个，因为在形式上这个是有实验性的。那条路到那个程度就不能再走了，已经用了最好的阵容拍摄。郑导是电影世家，黄佐临的戏剧我也研究过，他非常强调破除斯坦尼，但也没有完全提倡布莱希特，实际上自己是写意的戏剧观。包括黄蜀芹的《人鬼情》，把别离拍到这个程度已经非常经典了。这一脉下来到你这，大家会强调打破以往的路子，自己开创一条路，这个难度很大。这种半睡半醒的状态，可能是创作的最佳状态。辩证的，你提到的虚实关系也是有意义的。事实上，写意戏剧写意电影的概念掌握了，这个创作问题就解决了。布莱希特是间离，让你意识到自己演戏，就在你的剧里可以看到灯架舞台，就是穿帮，有布莱希特的感觉。如果这样就太理性，反而阻隔审美。这样一个中间屏幕的阻隔，包括从箱子里拿泥土，都是解决实与虚的关系。这个美学上的突破是困扰戏曲电影多年的问题，被你解决了是很棒的。虽然没有像当年黄梅调电影那样好评如潮，但作为研究者的角度这个是一个美学的突破。

七七：在这个电影的背后，有导演对传统戏曲电影的梳理，去思考电影的本源的问题，在大背景下摸索自己的语言方式。今天的现场，非常让人惊喜的是让我们了解了你创作的背景，超越了电影的题材和内容。

大圣：一部分是无意中达到的，就是很冒险的尝试；还有就是一个蓄意的重心转移。借着它解题，把观众的视野转移到戏曲片本身。这里面的演员都是最优秀的表演艺术家，感情很浓烈。拍摄时根本没有鸿沟，在技艺高超的戏曲艺术家面前完全没有，他怎么样都行。原本是廉政建设的用意，当然我不反对，但如果这个价值观建立在德治的立场，本质是人治，寄希望于地方官。

七七：就是电影中的“天地良心”。

大圣：我对这个不反对，也不能轻易认作是我的东西。这很折磨我，我要想办法。我想既然是历史新剧代表作，那么就把它拍成戏。

七七：你站在一个更理性更客观的角度。

大圣：这样我自己的状态也可以扭转过来。

胡老师：作为评论者我可以看出来，曾经有人拿《曹操与杨修》，《贞观盛世》和这个一块说，前者就明显深刻。《廉吏于成龙》是劝世，特别天地良心按察使的题材。但太多的道德说教也削弱了它的艺术打磨，就是单向性的。主旋律上声誉很高，但美学价值不大，真正的戏还是要有双向的冲突。按照黑格尔的说法，最后是灵魂正义得了胜利。但喝酒的对比把世俗的东西表现出来有对比性很巧妙。

七七：这是剧本思想价值的局限性对电影的影响，胡老师非常直接诚恳。你也是现场的戏曲导演，越剧昆曲都导演过。广泛点来讲，传统戏剧对你的电影带来了哪些影响？

大圣：我当真觉得戏剧比电影自由，尤其是戏曲特别自由。任何情景都无所不能。传统意义上的电影特别受拘束。跳脱出照相写实主义，就是先锋的、超现实的、新浪潮的，在电影史上就是了不起的动作。我会有意无意盗用戏剧戏曲的手法，想打开一点电影的拘束。

七七：你在传统中找到了自由，这是一个有意思的方向。

胡老师：他的命题确实有意思。

七七：我们一般认为戏曲是程式化的，电影是多元的。

胡老师：戏曲是写意的，话剧也不完全写实，后来那些象征主义的空间余地也很大。电影里也有这种先锋实验，殊途同归。你的向度是带有各种尝试，《王勃之死》也是很诗意的表达方式，很莎士比亚化。包括《天津闲人》，你深得天津的韵味。一般表现北京上海，这个是天津。说书的片段也是很有虚的意味用在叙事里，特别巧妙，和希腊式的雄辩是不同的，和希腊的虚实不一样。中国的话剧事实上不是从上海开始的，是从天津开始的。从李苏鸿，到曹禺，再到焦俊，黄佐临先生。天津现在被大大忽略了，你却发现了天津的韵味。你发现天津文化韵味，到天津的五大道、军界都会浮现出来，事实上文化韵味也是很浓的。而且天津的票友绝对过硬，北京的演员必须到天津得到认可才能去上海。同时你也把新剧里面把话剧里面，《蚀》《危城之恋》里面戏剧都有表现。戏剧、戏曲、电影的关系在你的作品里都有呈现出来，文化的挖掘也体现了美学，这种美学常常是不自觉的。


下面是与现场观众的交流：

观众1：刚才《于成龙》里喝酒的环节，在王爷家是空的，在于成龙家是实的，你是怎么构想的？

大圣：当时美术导演问我加水吗，当时是个直觉决定，但是有原因的。于成龙也是能吏和巡吏，和领导演的周旋。戏剧情境里是一直在喝，但他是在演。待到他罢官而去，无奈喝水时，则是个世人，是更加本色的他，我们就用水。这个很重要，这个酒就是突破虚实影戏关系的窗户纸，我想试一试。

观众2：我这两天了解了电视电影和戏曲电影的概念。电视电影和电影的视听语言有什么差别？戏曲电影偏向戏曲还是电影？是元电影还是元戏剧？

大圣：我并没有自觉的差别，我不管我的表现形式还是拍摄材料，差别在于我有多少资源构筑多大多深的场面。当我的资金不够，它就必然局促。

七七：昨天你说《王勃之死》之后，是这部《廉吏于成龙》让你确定你可以做导演？但《于成龙》是个戏曲电影而且还是二度创作，为什么不是在之前电影的拍摄中让你确定呢？

大圣：自我资格的审核并不完全来自于创作的难易度，《廉吏》很难，每次都不容易，想尝试新的东西。拍到这个的时候，我已经试了八年。正好这个时候我发现自己可以把握整个运作过程。

原电影和原戏剧这是很高的概念。后来我不琢磨了，刚开始我在思考，但是那两周我都要疯了。格物致知是没用的，王阳明格物到要精神衰弱得抑郁症是没用的。我回到最朴素的概念：我要拍京戏，但要像电影一样好看，用电影的节拍和语言，让人看戏觉得这是好看的电影。

胡老师：关于元电影可以玩点理论术语，有两种翻译。一个是关于本来是什么,还有一个是后设。元的概念是很复杂的。

大圣：原电影原戏剧，是我更早的时候折腾过的事情，那时候在做实验电影。

七七：你在芝加哥艺术学院学习时拍过的两个实验电影？

大圣：从某种意义上来说，所有波次的实验电影都是元电影的事情。如果元电影也可以理解成动词，或者另外的词，原道原始，不管实验戏剧实验剧场都是这个。

观众3：我本身喜欢戏曲电影，我觉得这里面的小高潮就是斗酒，很生动。但之后可能走向性固化性有些失去生机勃勃的观影感受，普通观众会觉得有点滞。60年代末戏曲电影《红楼梦》，我家是绍兴越剧发源地，这个戏让我看到戏曲和电影同时的魅力。如何让普通观众在戏曲电影里发现传统的魅力？导演希望它像个电影一样好看，但好看就应该让更多的观众想看更多的戏曲电影。

大圣：就像我喜欢平行影像周的主旨，任何一部影片都是N+1，有更多的可能。如果有机会再拍一部，只要能争取到足够的自由度，我都愿意去拍。以前的前贤、崔嵬、费穆先生，戏曲电影史上有个有意思的现象和民国的学术史有相似的是所有电影导演都深谙吸取知道，包括那代演员，常常化用戏曲到电影中。只有那代人有那样的便利，旧学的底子和新学的知识都非常好。

七七：我们这代你就很难得了，旧剧和电影都很懂。当时我在想如果你导演更好的剧本，一定会更好。

大圣：这就要看你有多大的自由度，才能决定能不能展开。把《罗密欧与朱丽叶》拉到纽约街头，或者海滩边小李子那版，你就爱看了，穿包腿裤就不一定。《牡丹亭》就是一个青春偶像穿越剧，出生入死各种，还是个连续剧，都可以换一种可能。

观众4：我有几个细节问题，《廉吏于成龙》斗酒那段机位很难拍，要很多遍。因为是胶片，出于成本考虑应该希望一两次拍过。

大圣：那也得拍，杯子飞起来不一定合适。其实拍了一晚上，不同的速度，为了能让演员酣畅淋漓自由地演，就对他说随你便。而且是高速拍，胶片飞得特别快。

观众4：机位架设应该有三台吧？

大圣：各个角度都拍了，最惊险一个是俯拍，还有一个最理想的是即将砸到刚刚好划出去，我们当作动作片拍。各种飞，最理想的那个镜头还是砸到玻璃了，当然砸到的那个片段被我剪掉了，前面加了保护镜。

观众4：片末有个琴师，他的植入用意是什么？听说是在剪辑的时候加上的。在虚实景的架构上是不是打破了时空的概念？

大圣：拍的时候就有这样的设计。京剧里特别重要的是琴师，以前琴师相当于编曲设计唱腔；能唱出来的是词，潜台词在腔里，更传神的潜台词往往在琴里。角色内心的体验连唱都不能完整表达就在腔和琴师里。往往会有一段琴师的solo，深入刻画角色内心世界。他们总是在幕后，但我觉得可以暴露出来，是角色内在世界的分身，当然也有间离的效果。要表现间离往往暴露材料和结构。

观众4：用间离可能不恰当，更像老子的“大音希声，大象无形”。当我们没法把这些矛盾解决，更多是写意和电影结合的话，这样做会更好。就像古书中会有模棱两可的概念，山水画后来越来越有印象派的特色一样。

大圣：朴素地说，可能东方人的智慧里，感受体会比定义重要。老子基本是梦话，金刚经就更别提。体会比语言更重要。

观众5：我们常常进入比较的状态，如果拿观电影的角度来看这部难免有局限性，在现有戏曲程式化的假定在戏曲电影里我看到是一个巅峰，当然有很多综合因素。我们是不是应该回到戏曲本身探讨唱念做打，戏曲观众会反复看，但电影观众则不会。戏曲的程式化在剧本上是戏曲传统的雷同化，我认为这不是一个接这个活的电影导演的范围内。这些动作规范上在实际操作中遇到哪些问题和调整？

大圣：在这个个例里，程式化不是问题。因为是新创编的，程式化是最低的，更接近样板戏的状态。是清代算近代剧，髯口勾脸都没有，基本没有什么程式。反而我觉得如果有机会拍次更精密的程式，我的自由度会更大。这也是辩证的事。我最好奇的不是程式的定型，而是它历史的演进。前些年韩国《王的男人》有离间的走索，民间戏班子进宫廷，那个情状有些早期。包括胡老师说戏曲前身是说书，胡金铨导演拍五代长安各大寺庙讲佛法时俗讲，那个程式的发生史我特别好奇。比如说一个老钢琴家，你不觉得他在演奏既定乐谱，在边弹边想的情境。在某些演员身上，程式化的肢体语言是原创的瞬间特别迷人。

胡老师：中国戏曲现在分三类，新编历史剧更多赋予一些现代的意识，古装剧更传统还原点，近代清装戏。讲到还原，有些地方把戏曲的韵味表现出来，不光是程式的东西，更别说现在会有正剧的味道，非常地刻板。最早的那种从壁画里或说书里出来的韵味，瓦舍勾栏南戏的传统，如果从这个维度探讨自由度会更大。

七七：今天听大圣导演和胡老师的对话我也学到了很多的东西，9月23号在上海有清唱昆曲《浣纱记》是大圣导演的夫人沈昳丽主演，对戏曲感兴趣的朋友可以再去感受一下。

错过了开头
片尾从台上近景拉出到片场大全
再接于成龙树下捧土远去唯一一场室外戏
很赞

其实九头灯出现之前，几个仰拍镜头里已有棚顶灯笼灯的身影
只不过间离效果没有这么明显

片中的灯效大量借鉴了舞台（不单京剧）效果
纱幕的运用尤其值得称道
既能分隔空间（景深），又有虚实光影变化
甚至参与叙事，两地相隔

大炮steadicam前后变焦又都是电影独有的运镜方式
妆面、史书摘录

片尾字幕里有
本片在5号6号棚拍摄
可能也是这两个摄影棚的绝唱

摄影王天麟，近来绰号王赤壁

郑大圣一直努力在影像上试水
所以DV CHINA远比自娱自乐精彩
郑大圣拍了一部迎世博和谐主旋律电影
所以看过你也不信

突然很想看郭宝昌的春闺梦

廉吏于成龙


影片
中国的戏曲电影有着优秀的历史，大师级的导演如费穆、石挥等都涉猎过戏曲片，郑大圣2009年执导的《廉吏于成龙》却与传统戏曲片不同，在部分段落里彻底呈现京剧高度人工化的表演，开篇就是从类似于城隍庙的视点进入剧场的镜头，接着从主演尚长荣的视点面对大剧院的剧场内部，已然宣告了影片所呈现的表演形式与观众之间的间离关系。随后更有大量彻底暴露现场道具、伴奏、服装架等镜头，这些效果明显的间离，从某种意义上也代表了导演在本片中对京剧《廉吏于成龙》这个戏的态度，如于成龙在片尾要进行主旋律式演说并最终打动亲王的那段，率先出现的镜头是高亮打开了的灯光，促使让观众彻底从戏中间离出来的，也似乎在暗示观众：这是非“现实”的。

另外值得注意的两点，一是本片如拉斯冯特里尔的《狗镇》一样，演员在明显是布景的场景里进行表演，观众却对剧情发展和演出者塑造的角色深信不疑。郑大圣依靠的并非是单薄而且有些老套的剧情本身，而是尚长荣和关栋天两位京剧大师的表演技巧，事实上，尚长荣无论是亮相、表情、手势，都是标准的舞台表演，但在片中却与实景产生出了一种令人信服的电影“演出”，换言之，观众在看到表演者人工化唱腔、念白的同时，似乎也沉浸接受了人物的表现，而这种沉浸却是彻底建立在人工化的基础上，这也许正是这部演员不勾脸、仅简单化妆且带有太多一厢情愿的主旋律色彩的戏曲片让人依然能看得津津有味之最关键所在。

二，虽然这是一部戏曲片但却处处呈现出纯粹的电影技巧。无论是于成龙和亲王斗酒的段落的凌厉剪辑还是走位自然构图精美的画面，都显示出创作者的深思熟虑并也只有在电影而非剧场所获得观看效果，而尚长荣与二胡伴奏对应的月下感叹一段，更是将声画结合得相当完美，但有些场面的剪辑点则过于密集了，把摄影机运动的延续性给破坏了。



现场
《廉吏于成龙》在上海上映的消息见报不多，目前也只有4家戏院以每天一、二场的规模在上映，要不是看这个片子，还不知道上海影城有个贵宾厅9厅，就是在一厅隔壁的小厅，应该是根据此前的贵宾休息室改建的。只有20个沙发座，但沙发太低了，要看字幕的话，头得一直仰着，非常累。另外，这个厅的顶部有个水晶灯，放映时会有繁星点点的闪光映在银幕上，一开始我还以为是摄影机原始拍摄的画面就是如此，后来才发现。但愿影城的人今后能在放映时用块黑布把水晶吊顶罩一下。现场十几个观众。

看了几个戏曲晚会，名家名段，个个精神气十足，仿佛处于演艺生涯的鼎盛期。
看多了不免心生疑惑，曲目的安排的政治意味，戏曲布景的单调乏味……这些都在营造着
一个空前盛世。那么戏曲的现代性在哪儿呢？我看戏往往看传统里来的戏，要么就是具备了现代意味的戏（包括那些轰隆隆的大制作）
但是戏曲晚会和戏曲电影都不大看得下去，如果不是抱着看到一个新的剧目的这个单一的预设的只取一瓢的心态，恐怕只有现场才有意义。
但是郑大圣的《廉吏于成龙》解决了我对虚实之态对立的假想，也创造了一种更符合我心意的布景，如果不是这个"布景"，恐怕戏曲很难和“现世”交融，它把戏曲从那种传统拽出来，再拽到另一种传统中去。令我兴奋的是这个走进走出。