蚀

黑白片的质感更放大了空间结构的“空”，而女主角空寂的神情在空间的“空”（抑或是与背景的疏离）之中被愈加放大。片头维多利亚与里卡多的分手对白可说是“索然无味”，而这时凝滞的气氛在全片都未真正消散。无论是在肯尼亚女邻居家看到新奇事物短暂玩闹、在飞机上穿行于云层间的激动还是与皮埃罗相处时的短暂悸动，最终都化为难以言说的空虚与索然无味。不冷不热的爱情、并不了解的爱人。是否只有隔着玻璃的亲吻最让人久久难忘？对永恒与生命力的追求及其不可及性之间的矛盾在追求效率的现代社会更显突出。人们擦肩而过，或是匆匆一瞥，急不可耐地肉体相亲，快感与激情终将化为虚无与“空”。结尾长时间的空镜头更让这种“空”直击灵魂深处。或许该片的剧情题材已不乏佳作，但安东尼奥尼对于人物与空间关系的处理让该片有了一种与他作区别开来的、使人观后久久不能平息的怅然之感。值得一观。

安东尼奥尼的电影已经不再是讲故事，他要着重刻画的是人物在某段情感关系中所处的状态。在《蚀》中，是女主角维多利亚在旧恋情的结束过渡至新恋情的开始期间起伏的情感状态。它向着情感的内核拓展，而脱离了对语言的依赖。这是为何安东尼奥尼的对白如此精短的原因，因为语言不再能展开对这种模糊的情感状态的准确定位。这与侯麦依赖于对白进展的电影有别，虽然两人都对恋爱中的男女情有独钟。在侯麦的电影中，人物间的对白是用来进行思想上的分析与自我分析。也许不再有另一个例子能更好地揭示安东尼奥尼如何不相信语言来为情感划界的可能，当皮埃罗反复地向维多利亚提问她怎么了的时候，维多利亚用一句“为什么要问这么多问题”进行了回绝。这个回答不仅反映出男女思维方式间的差别（如果说男人更倾向于思索一个终极的答案，那么女人在乎的是情绪上的体验，同时她也不能将自己的真实状态通过语言传达出来。女人身上那种丰富性、复杂性、无法解释的状态是浅直的男人所无法理解的），同时也是安东尼奥尼向传统电影的发问——“为什么要问那么多问题”，也就是说为什么传统电影中的每一处设计都需要被合理解释？

这我们已经是太过清楚了，安东尼奥尼如何通过一种零散化的叙事结构发展出独特的“无情节”电影美学，以反对以戏剧冲突和情节发展为主的传统叙事法则。这不是说安东尼奥尼的电影一点故事情节都没有，而是说情节在他的电影中如此淡化，以至于电影的故事仅仅成为一处被模糊淡化的背景，为的是着手在其上展开对人物情感状态的诊断。因而，如果说电影从传统转向现代确实有一个临界点，那么这个点既不在意大利新现实主义（《罗马，不设防的城市》），也不在法国新浪潮身上（《广岛之恋》《精疲力尽》），而由安东尼奥尼一个人标记出来。现代电影大师如费里尼、塔可夫斯基、伯格曼等都为电影的现代性投注了自己的美学探索，但真正扭转传统电影形态，并发展出一种电影现代性不可或缺的美学价值的还是安东尼奥尼。至少，在以下这几点上，安东尼奥尼启发了无数后来者。

首先，是安东尼奥尼发展出的“无情节”美学。电影不再需要讲述一个故事，它因而可以进行其它方面的探讨。其次，安东尼奥尼第一次发现了电影的空间。这个空间并不是中立的物理空间（人物做出动作、故事发展情节的背景），而是成为反映人物内心真实状态的心理空间。空间的发现为何对电影如此重要？原因正在于纯粹的电影艺术就应当被看成某种空间的艺术，它最终是用来完成体验的。最后还有一点，是安东尼奥尼对电影色彩的真正发现，这或许已是众所周知的事情了。正如在《红色沙漠》中所实践的，现实之物因为被喷绘上一种新颜色而获得了另一重现实，这种现实反映出人物内心的真实状态。如此，电影脱离了对戏剧或小说的依附，真正具有自己独特的美学价值。

我们将“无情节”叙事再着重拎出来。既然电影没有连贯的情节，故事性被降至最低，那么电影如何来继续维持它的可看性呢？在我看来，安东尼奥尼正是使用了一种“描绘”的技巧，即通过细致真实地刻画人物在某段情感中的精神状态来吸引着观众看下去。法国小说家克洛德·西蒙有一个观点，认为现代小说之所以区别于传统小说最主要的地方在于现代小说强调“描绘”。一般而言，当我们阅读像巴尔扎克这类传统现实主义小说家的小说中，一旦遇到大段大段的描绘，总耐不住性子继续往下读。因为描绘阻碍了叙事的发展，而一般读者在一本书中想读到的只是那个故事罢了。但在普鲁斯特或乔伊斯这些现代小说家身上，描绘不再是阻隔器，而具有了“酵母”的作用。（《四次讲座》）

充斥于《蚀》中的正是许许多多与叙事无甚关系的“描绘”。一方面，表现在刻画人潮涌动的证劵交易所上，这种从各个角度不断地描绘人们为财富声嘶力竭的画面，在叙事上除了展示维多利亚去找母亲，并意外地遇到皮耶罗外没有更多其他作用。但是，我们一旦放弃情节上的考量，这些画面立即获得了新的意义：它们是对现代生活的精准刻画，是导致了现代人精神空虚的某种原因。另一方面，是对人物内心情感状态的描绘。维多利亚有一次与女友共同乘坐直升机去某处游玩，从飞机上下来的她被周围奇异的风光所吸引，安东尼奥尼用了许多镜头来表现维多利亚的主观视角，这些景色对于叙事其实没有任何意义，但对刻画人物内心的情感状态却有着重要的作用。这些无益于叙事的信息所使用的手法正是可以用文学上的“描绘”来形容的东西。因而可以设想，当现代小说重新用“描绘”超越了传统小说，现代电影也从“描绘”中找到了突破传统电影形式的新可能，而安东尼奥尼或许是开先河者。

寂静着它们的寂静，运动着它们的运动：水桶里的水没有波纹，堆砌在那里的材料不曾移动，苍茫的天空一望无际，木栅栏围着正在建造的那幢建筑……打破寂静的是走过的人，是吹过的风，是开过的车，是树上爬行的蚂蚁，但是即使被打破，依然还是寂静：水桶里的水向外流淌，连同上面漂浮的纸片一起进入了小水道；天空中飞过一架飞机，继而几架飞机，它们尾部喷出的气体组成了平行线；对面的建筑伸出一角的阳台，起先是空无一人，之后是一对夫妻站在那里，看着远处……

空间在转变，但像是什么也没有发生：车子急速而过，留下的依然是空空的街道；护理人员推着婴儿车慢慢前进，身后留下的是空空的广场；马车拉着坐着一个人的小车，从那条路上经过，嘚嘚的马蹄声之外再无其他。时间也在转变，但像平常的一天一样，没有起伏：夜慢慢覆盖了，街灯渐次亮起，转角的那个公共汽车站亮着比其他地方都明亮的灯，似乎再没有人经过。从此处到彼处，从黄昏到夜晚，寂静着它们的寂静，运动着它们的运动，仿佛时间在别处，仿佛城市在别处。

从1小时58分07秒到2小时05分06秒，七分钟时间，是长长的空镜头，但也并非是完全的空，那里有等车的女人，有下车的男人，有留着背影的女人，有特写在面部的老人，当然还有护理人员和婴儿，还有马车上的男人，还有阳台上的夫妇，他和他，她和她，或者他和她，她和他，又或者只是她，他——组成的“他们”是独立的，疏离的，彼此不再交错，和那里呈现着静态的物，那里有着运动轨迹的物一样，在空镜头里成为某种风景。

那个留着背影的女人，如果不转身，像极了维多利亚，但不是；如果那个下车的男人，没有出现面部表情，像极了皮耶罗，只是一种相像，只是一种错觉，在回归到空镜头的叙述中，反而增加了疏离感：维多利亚去了哪里？皮耶罗去了哪里？那个车站在木栅栏的转角处，有人上车有人下车，却从来没有等到维多利亚或者皮耶罗上车，仿佛空空如也的存在，而那幢被特殊材料包着的建筑，应该有人在上面施工建造，但是在空镜头里变成了一种未完成的状态，延伸开去，是一种不确定的茫然……

疏离的人，空寂的物，茫然的时间，七分钟的空镜头里，是一种压抑，但是当最后的街灯变成耀眼刺目的光，仿佛一轮太阳在天空中，是不是反而变成了更强烈的刺激？而这也正是“蚀”这个片名传递的意义：一种天文现象，从太阳被月亮遮掩逐渐消失，到从太阳的耀眼中复原，整个过程是一种“蚀”——而在七分钟的空镜头之后，那耀眼刺目的光里，何来挣脱出来的月亮？似乎还在“蚀”的过程中，似乎没有看见结束的迹象，疏离，茫然和空寂，或者就是没有终结的“蚀”。

而从七分钟的空镜头，回溯向前，似乎整部电影都在这样一种状态中，空镜头开始的时候，是另一种状态的结束，1小时58分07秒，是仰视的镜头，维多利亚慢慢从镜头里走出去，于是便留下了那几株雪松的树枝，再往前，则是维多利亚从皮耶罗的公寓里出来：她说了一句“太晚了”，于是打开了门，皮耶罗在门口紧紧抱住了她，她似乎接受了最后一个吻之后又推开了他，然后从楼梯上慢慢走下去。一个向下，一个回屋；一个犹豫着迈步，偶尔停在楼梯上，一个快速回屋，然后将所有搁掉的电话机放回原处；一个在走到门口的时候迟疑了一下，最终迅速离开了，一个在电话响起时，却没有再接起来……维多利亚最后走出了门，像是在逃避一种东西，她开始奔跑，不小心撞到了经过的一个女人，然后她站在雪松下面，静静地站立，对面是那幢没有完工的建筑，对面是围起来的木栅栏，之后，她仰着头离开了镜头，于是空镜头便成为最后观望世界的方式。

离开，最后一个吻完成之后的离开，犹豫着离开，撞到人之后的离开，以及完全从镜头里消失地离开，对于维多利亚来说，这一次离开仿佛真的是最后的离别，那些空镜头倒变成了一种离开的仪式，物还是物，却已没有人——那些木栅栏曾经是他们第一次相吻的地方，那时候他们经过了玛塔的房子，维多利亚将一个气球放飞，然后对阳台上的玛塔说：“射中它。”玛塔手里的枪射出的子弹让气球在空中爆破，维多利亚告诉皮耶罗，他们曾在非洲射杀过大象。然后两个人走到了木栅栏那边，皮耶罗说：“走到那里之后，我会亲你。”皮耶罗先是走向木栅栏，然后回过头来，维多利亚似乎没有再上前，皮耶罗又走出来一些，那时候的风吹着树叶，于是维多利亚终于转身朝向皮耶罗，两个人终于吻在了一起。

是的，这几乎就是他们之间的第一个吻，充满了仪式感，但是在这个满是仪式的接吻中，维多利亚却总是想起了什么，她说：“我该走了。”于是他们分开。接吻的约定是一个仪式，分开也变成了仪式，因为仪式，所以看起来是确定的过程，却夹杂着太多自然之外的东西。维多利亚和皮耶罗之间是爱情吗？不是一见钟情，也不是日久生情，却在不断遇见中变成了一个事实：在证券交易所里，维多利亚只是因为找妈妈而走了进去，她和那里吵闹、疯狂的氛围格格不入，而皮耶罗作为工作人员却投身其中。之后皮耶罗告诉他，有人亏了500万，维多利亚尾随着那个人，男人买了安定片，喝下药之后在桌子上留下了一张纸，维多利亚拿起来，纸上画着不同形态的花，给皮耶罗看，他似乎不屑一顾，后来就将它扔了；再次相见，维多利亚问皮耶罗，那些亏损掉的钱去了哪里？皮耶罗给他讲了一些股票的常识，似乎维多利亚并不懂得这些。

但是那次维多利亚却带着皮耶罗来到了自己家里，那个镜框里是父亲，维多利亚说：“妈妈心中已经没有爸爸了，我也不记得他了。”这是家庭的某种缺失，当母亲现在热衷于炒股，实际上也是疏离的表现，出入交易所的母亲把赚钱当成了第一要务，所以维多利亚说：“妈妈最害怕的东西是：贫穷。”那一次当维多利亚躺在自己曾经睡过的小床上的时候，坐在那里的皮耶罗俯下身去，想给她一个吻，维多利亚却避开了。这是皮耶罗第一次表示，却变成了一种拒绝。之后的一个夜晚，皮耶罗去找维罗利亚，在房间里的维罗利亚看见了皮耶罗，却故意躲在窗帘后，当一个醉鬼经过看见了维多利亚，她终于现身在皮耶罗面前，皮耶罗正想上楼，他的车却被醉鬼开走了，第二天从河里打捞上来正是皮耶罗的车，那个醉鬼死在里面；当木栅栏的第一次接吻之后，他们再一次相约在那里，只是先来的是维多利亚，皮耶罗却迟到了15分钟，皮耶罗告诉维多利亚自己买了新车，维多利亚看见经过的一个男人说：“这男人好帅。”之后他们去了皮耶罗的公寓，皮耶罗拿出巧克力，打开盒子却是空空如也，两个人大笑，然后隔着那扇铁门，两个人吻着，而皮耶罗从铁门那边过来，才第一次和维多利亚激吻，只是维多利亚还是在抗拒着——那件裙子的吊带终于断了，维多利亚一只手护着吊带，然后关上门想要缝好，这时她看见了桌子上可以让女人脱衣成裸体的钢笔，看到了墙上挂着的皮耶罗家族的照片，开窗看见底下经过的修女和士兵，于是她警惕地穿好了衣服，但是皮耶罗却从另一扇门进来，然后抱住了她，两个人躺到了床上……

因为出入股票交易所而认识，两个人在一起却总是隔着某些东西，夜晚的窗帘、冰冷的铁门、迟到的约定，经过的他人，似乎都成为一种障碍，即使他们拥抱，他们亲热，也是不彻底的，有一个皮耶罗问她是不是不想嫁给自己，维多利亚说：“没想过结婚。”然后他说：“只要彼此深爱就能理解。”实际上她从另一个角度否定了确定的结婚，甚至在提示自己，他们根本没有彼此深爱，“我希望没爱过你，或爱你更多一点。”维多利亚似乎把自己放在一种矛盾的世界里，希望没有爱上他，又希望爱他多一点，但是这种矛盾在深层次上却是同一的：每一个希望背后其实都是一种没有真正深爱的现实。

因为没有深爱，所以想要深爱，因为想要深爱，所以根本没有深爱，这便是维多利亚的困境，而其实对于他们来说，这场半推半就的爱情本身就带着太多相异的东西，维多利亚说交易所像格斗场，在她看来里面的人如此疯狂完全是不理智的，而皮耶罗不仅习惯了这样的节奏，也把全部的激情投入其中，不管是上涨还是下跌，他似乎从来没有试图远离，所以在某种意义上，皮耶罗更关注直接的利益，就像他的车被偷，醉鬼被淹死，他想得更多的是车体还好没有太多损坏，之后也急着去买了新车。在和维多利亚相处的时候，他将房间里所有电话机都搁置在无法接通的状态中，而当维多利亚离开，一切又恢复如初——维多利亚在楼梯上的犹豫，或者正在等待什么，但是最后什么也没有，两个人还是回到各自的生活中，于是，最后只有空寂、茫然和疏离中空镜头，像极了他们的生活，他们的爱情。

维多利亚的犹豫，徘徊，叹息，看起来是一种不确定，当她和里卡多分手的时候，也像是对于爱情的不确定，里卡多问她：“你不想结婚了吗？”维多利亚说：“不知道。”里卡多再问：“你什么时候不爱我了？”维多利亚的回答依旧是：“不知道。”但是当里卡多问：“是不是有了另外的男人？”维多利亚却很明确地说：“没有。”不知道指向的是茫然，而“没有”却指向了对于感情的某种坚定，无论是把交易所称为“格斗场”，还是说“彼此深爱就能相互理解”，维多利亚的确定是对于自己的确定，而在爱情中，她所要面对的其实也是自己，她喜欢自然，喜欢激情，喜欢把自己放在不被遮掩的世界里：她会在非洲鼓点的音乐声中变身为肯尼亚女人，在玛塔的房间里激情起舞；她会在飞向高空的飞机上让自己彻底投入，“我们飞到云里去。”非洲和天空提供了另一个空旷的所在，那里没有束缚，没有阻碍，没有患得患失。而回到现实，只有嘈杂而疯狂的交易所，只有人们口中的阴谋论，只有比生命更重要的跑车，只有没完没了的电话。

被太阳遮掩住的月光，在耀眼的世界里其实丧失了自我，“蚀”的状态之最后完成是复原，是找到自我，所以在维多利亚走出镜头开始，她像是开始了新的寻找，寻找什么是深爱，什么是理解，什么又是必须离开的一切，而当那个空镜头里一切的相遇和交错都缺席了，它其实在等待一个不再空的开始：水桶、建筑、木栅栏、天空、车站、经过的人，它们都是其所是，它们都在位置上成为自己，它们都知道自己的运动和寂静，它们都是深爱并且理解着这个世界。

·维蒂x安东尼奥尼

本片的主演之一、意大利国宝级演员莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）不久之前于上个月第二天去世。作为安东尼奥尼青睐有加的御用角色，一头金发、满眼迷茫的维蒂构成了前者的电影世界不可或缺的独特环节，正像如今为影迷所知的“李康生 x 蔡明亮”或“金敏喜 x 洪常秀”一类的创作配置，早在六十年前，她就已经同导演一道将“维蒂 x 安东尼奥尼”的联袂组合编入了电影史话。维蒂的在场贯穿了“现代爱情三部曲”（《奇遇》-《夜》-《蚀》）的整个过程，契于安东尼奥尼充斥着造型感的影像风格和弥散着疏离性的叙事基调，她的形象气质及魅力或许表现为一种双重处境：既似深囿于现代社会的受害者，又像游离在情境之外的局外人。正是她的两可，反过来映射了观影者位列日常生活时常常发生的徘徊情态。

《蚀》工作照：安东尼奥尼 x 维蒂

·电影的现代主义

进入20世纪，现代主义（Modernism）亦以某种新的“狂飙突进”之势席卷了艺术世界的各个领域。无论绘画、建筑、雕塑还是诗歌、戏剧、小说，抑或勋伯格等人对音乐之形式的再度思考，几乎每门艺术类型都力图重新确立和界定己身的“自我意识”。至于“电影”这样一类综合型媒介，它的现代主义之路亦得到了多路径、多维度的集体铺设。作为现代派电影的代表人物之一，安东尼奥尼的影像被极其坚实的几何框架所结构，环境的物质空间、人物的社会空间以及观者的视觉空间皆遭遇了有形的块状切割。很大程度上，这不仅仅是导演自我设定的“作者”行为，而是来源于现代世界实然的意义面貌。正是观看的逻辑才构成了影像隐喻的途径。另一方面，现代电影的叙事亦有别于以“讲故事”（storytelling）为核心的古典的轴线模式，观者所接收到的表述视角不时切换于各个主体之间，并由此发散了文本的呈现方式、理解方式和阐释方式。但现代主义叙事的侧面或许在于，它的游离正暗含着本质性的集体沉默：我们或许都在说话，于此同时，我们或许都不被倾听。当大多数的言说被揭示成“自言自语”，语言便实际沦为“沉默”的一种自欺欺人的表现形式。

几何化的物质空间

几何化的社会空间

·现代性的物化与虚空

作为安东尼奥尼“现代爱情三部曲”的最终章，《蚀》同样围绕一对男女变动不居的爱情关系而展开。值得注意的是，“罗马证劵交易所”构成了本部影片的重要场域。两位主人公的邂逅亦发生于此。然而，这一设定本身就预先映射了二者“爱情关系由‘物化’所中介”的象征意味。他们的相逢起于“外物”，他们的波折亦源于“外物”，以至于情感最终不得不因为“物”的从中作梗而间离了自身。总之，既为“中介”的物质最终似乎总会不可避免地沦为“藩篱”。然而，“物”的充盈同时也相对于“人”的消失。现代性的悖论之处正在于此：以人为主体的起始，承接的却是人的从属地位。这一切是相对于意义层面而言的，《蚀》用一系列“空镜头”告示我们，“人”的消失实则是“人的意义”的消失。剩下的惟有由物所包裹的“虚空”世界。

满目的股票数值

既被“物”连接，又被“物”隔绝的“人”

无“人”的“虚空”世界，唯剩瓦砾

·回溯性的意义生成

写作本文时，忽闻饰演《蚀》男主角的法国著名影星、已年满86岁的阿兰·德龙（Alain Delon）已在近日决定安乐死。原是意图纪念莫妮卡·维蒂的“光影祭典”，现在似乎又叠加了新的意义。或许，这亦是所谓“回溯性”的特质所在：一面是向死而在，一面是生生长流，新的死者与旧的生者常常能够经历未曾有过的相逢。

阿兰·德龙决定安乐死

阿兰·德龙与莫妮卡·维蒂

3.20 周日放映 | 现代性的蚀刻

看安东尼奥尼，是在体会一种极致的忧伤。是洞穿了一切表象后，将真实打得支离破碎的那种忧伤。当所信仰的成为虚幻，那么忧伤也不过是种浅薄的形容，实际空虚深如绝望。 《蚀》并不算是一部费解的电影，但足够让人迷惑。在迷宫的小径中徘徊一段后，安东尼奥尼才会引领你达到事实的本原。剥离掉所谓的快乐，而看到心灵的空洞。当最后看到莫尼卡•维蒂走出阿兰•德龙的公寓，带着不可揣测的神情遁出镜头时，我更加确认这一点。我觉得此时她的心情，与片首她躲开里卡尔多，独自站在窗前仰望天空的心情，应该无贰。其实安东尼 奥尼讲这个故事，过程如何纷乱迷惑都无关痛痒，他只不过要让你看到所有的一切都将归于虚无。 无论何时我们总是在面对一个迷乱的外在环境，混淆视听，颠倒黑白。但当你将这一切从你的生命中剔去，你才会发现实际的情况：我们蒙住眼睛，兜了一个多大的圈子。如今看到的，遍地是自己的脚印。所以完全可以不在意维多利亚和皮埃罗最后的约定，无论是否见面又会有多大的影响？安东尼奥尼在此时向你展示了意识流史上最美丽的一组连续空镜头——树枝轻拂，水流潺潺，楼宇矗立，水龙打开又关闭，孩童溜过。我们所奉为至高的感情生活，爱恨或是情仇，欣喜或是悲怆，不过如你看到的这种种，成为生活中一个偶然的场景。 当然我们永远不能逃离这个过程，安东尼奥尼亦不能免俗。他同样要将观众的情绪通过情节逐渐调动到观众惯常的思维轨迹之后，才会给出那致命的一击。就像我们要经历很多才会明白一些事实，真理有简约的形式，但并不单纯。所幸的是我们能慢慢的沉迷并欣赏这个实际让人痛心疾首的过程，看莫米卡•维蒂那曼妙的身姿熟悉的在安东尼奥尼的影像中穿梭，柔美而又让人觉得沉重，诉说着一种无法言语的错觉。看阿兰•德龙年轻俊美、挺拔的面庞，那表面张扬轻狂的魅力下，隐藏着的蓬勃的野心和难于理解的悲凉。变化多端的视角，精致的镜头布局下同样遮盖了安东尼奥尼深沉的忧郁。这是一种残酷，特别是当他并非如常人般无法述清这困局的本质，而是带着无限的悲悯，用更婉约的方式向我们娓娓道来生命的一种难言之隐。 怪不得我会困惑在这唯美的光影中，我的愚笨在用温柔的方式保护着我。可以不去理解而安然的告别这个世界，或许是生命的一种另类的关怀。