浮草

      “人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。”
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      今村曾将自己描写底层生活的剧本给小津看，小津问：“你为什么要写这些蛆虫一样的人？”今村回答：“写蛆虫一样的人，我是要写到死的。”小津是审美的，今村是审丑的。无高低之分，唯关注不同。而将这师徒俩的作品合起来，就是一个完整的日本。一个矛盾又统一的日本。
      如菊与刀，如光与影。
      作为继《彼岸花》和《早安》后的第三部彩色电影，小津在《浮草》中对色彩的理解和运用，达到了一个新的层次。转变的原因一方面在于对黑白默片作品《浮草物语》的重新理解；更重要的一方面在于摄影师宫川一夫在彩色摄影上的极高造诣。（《影子武士》即出自其手）
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       日本喜欢用“党”来称呼有某种特殊嗜好的人，小津就是个殿堂级的“红”党。相比前两部彩色作品，《浮草》的用色更加浓郁、明亮、活泼。小津对“红”的迷恋，也在这部作品中得到了充分的表现。红色的衣物、红色的花朵、红色的家具，甚至连拿来纳凉的扇子也添上一抹红色。而小津对“线和块”的敏感，即对电线、烟囱、塔、榻榻米与日式拉门边框等物体，构成的线条和方块的敏感，则将小津镜头中具体的人和物，泛化为抽象的色块。“这也是为什么通常具有侵略性和蔓延性的红色，在小津手中却显得异常安分。因为小津能感受到这份浓烈炽热下的平静，能够在压抑中去释放。“形体上的不和谐，反而构成了色彩上的和谐。”
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       作为一种审美体验，视觉较之其它感觉，如触觉、听觉、嗅觉，是审美主体距离审美对象最远的。也是大小强弱变化最不容易被察觉，被感受的。但也因为如此，视觉更加容易被滥用。小津对这一点的态度，可以通过他另一处的话来感受：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”
       懂得压抑的人，更懂得释放。这种压抑，也表现为小津对“激烈”一词的反感。没有四溅的鲜血，没有摇晃的镜头，没有刺耳的尖叫。一切的一切都慢条斯理。生死离别和爱恨纠葛就在“是么？是哦”中缓缓流淌，萦绕不觉。如一壶浓茶，如一阕旧词。
       《浮草物语》结尾，与儿子争吵后重新踏上漂泊的喜八在车站重遇澄子。喜八点烟却找不到火，澄子上前点烟，喜八从澄子手中接过火，点了烟。而在《浮草》中，十郎并未接过美子的火，美子就那么执拗的举着，举着。直到十郎将噙在嘴里的烟伸过来，点了火。余音绕梁三日而不绝于耳。
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      哪怕我漂泊，只要你安乐。

      “有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭，不可能好吃。”
      一个做豆腐的小津。

晚上看得，已经很累了，还是放了这个片子。半年之前我肯定不敢，怕自己看小津的片子会睡着，现在，不知道自己为什么会有这样的自信。

最喜欢的人物是老板驹十郎。剧团办不下去了，要解散了，一伙人在那里喝酒，他问这问那，说的还是鼓励的话，似乎一切都不要紧的，大家还是在往好的方向走，就可以了。说话的口气如此淡定自如，但感觉却是退到世界边缘的淡定。事已至此，何须伤人伤己。所以，他为了不让自己的孩子成为戏子的孩子，远走他乡，甘心情愿当了几十年的“叔叔”；所以，他还是答应了纯子一起出发去异乡，默默离去。他的妻子说：“你爸爸每次离开这个地方时，都是这样悲伤的情绪。”

他的妻子，小酒馆的女主人，扮演者是小津片子中一直出现的恶女人形象。《东京物语》中是势利的女儿，《早安东京》中是嚼舌的邻居，总是苦着一幅脸，还横挑鼻子竖挑眼的样子。但我却一直很喜欢她，虽然到现在没有搞清楚名字，心里却觉得她在生活中未必是这样的。在《浮草》中，我终于等到了她的温柔、平静和克制，本来的世俗变成了生活的沧桑。最后，丈夫又要离开之前，儿子过来询问：“叔叔呢？”她答：“你说的是爸爸吗？如果是的话，他又去流浪了。”

《浮草》里面还有难得的爱情。纯子给了戏班里的女孩子钱，让她去诱惑老板的儿子。他们真心相爱了。相爱的过程刻画得非常含蓄，甚至可以说：干净。他和她坐在旅馆里，说话，插进一个空镜头，接下来的画面便是两人抱在一起接吻。那应该是传统的爱的表达吧。

片子里面的人物心绪不宁时，天上会有似乎是白纸片的东西飘下来，四五片，飘飘扬扬，却也终有一刻落地。

得朋友skysurf指点，记录如下：

演浮草的老板娘叫杉村春子 演技很厉害的女优 因为舞台剧出身 所以演电影小菜一碟。
小津电影中最厉害的就是她了。
因为小津是限制演员发挥的 空间很小她仍能收放自如。
她老年的时候演舞台剧女人的一生 仍从少女演到老。
她在成濑的电影晚菊更能发挥 因为成濑的电影恰恰是靠女优发挥
所以田中绢代 她 高峰秀子都有特出表演。
我喜欢杉村春子在晚春的表演 演原节子的姑姑 有许多幽默小动作。

比起早前的作品，小津安二郎的《浮草》可谓惊喜连连。

1、戏剧冲突较以往更为强烈和外化；

2、竟然出现了数次接吻的镜头；（这个当真不容易）

3、对色彩的运用堪称大师级别；（之前都是黑白电影，拍彩色电影竟然驾轻就熟、手到擒来）

虽然有诸多的“变化”，但《浮草》依旧有着小津一贯的“不变”，那就是对小人物喜怒哀乐的关注。

在影片的开始，细腻的情感如小溪之水缓缓流淌，随着剧情的发展汇聚成河、暗流涌动直至最终爆发。

身处于大江大河之中，人就像无足轻重的浮草，注定一生漂泊。

与想象中的不同，文德斯寻找到的小津不是一个被“东方化”的小津。在《寻找小津》中，我们看到的是一个截然不同的日本：高尔夫训练场中对西方文化与时尚的追求、饭店的橱窗中蜡制的假食品所折射出的商业文化，甚至是小津的男主角笠智众也是因为最近新演了一部电视连续剧而被一群中年妇女拉着合影。是啊，日本是什么样的一个日本，小津是什么样的一个小津？

据说，小津在日本国内的影响都不及在世界影坛（很恶俗的词）不是那么有名的木下惠介。这种说法的可信度姑且不说，但他至少给我们提供了一个考察问题的视角：小津，是不是一个被西方“东方化”了的符号？正是因为小津所提供的东方场景与东方情调，投合了西方人对于东方的想象，所以才有了一个“东方化”的小津，一个在西方看来是一流或者超一流的小津？另一位殿堂级的日本电影大师黑泽明就没有这样的危险，他不仅在电影中调用了许多西方电影的传统技法，甚至连一些主题也是直接来自于西方，如《蜘蛛巢城》、《乱》等对沙翁名著的改编。小津就比较危险了。属于小津的语汇大多是所谓“日本的”：和服、跪坐的男女、稍带仰拍性质的蹋蹋米视角，即使是其中复杂细腻的情感、千丝万缕的家庭关系、永远微笑着的原节子，都被贴上了日本化的标签。

《浮草》同样是这样一部被打上了日本烙印的电影。岚驹带领的传统戏剧班子，来到了宁静的日本小镇。这个镇子上有岚驹年轻时候的情人若尾，还有他们的儿子恭二。又是一个反映传统日本人生死爱欲的电影，我们又看到了小酒馆、蹋蹋米、日式的木纸质建筑，又看到了宽大的和服夏装、风中飘飞的鲤鱼旗、油纸伞，这次小津甚至让传统戏剧直接登场，让我们看见了带着说唱色彩的英雄史诗、谐趣简单的日本歌舞……然而一切似乎并不是这么顺利。

戏班子的女主角纯子，也许还是老板岚驹在漫长的巡演过程中的女人，发现老板的秘密，与老板那个开小酒馆的旧情人，开展了一场争夺男人的战争。形式显然不利于我们戏班的女主角。因为她是象征漂泊与流浪的符号，而酒馆老板娘则是一个喻意回归与稳定的结点。纯子祭出奇招，她让戏班中另一位年轻漂亮的女人加代，去引诱老板那个叫他叔叔的儿子。年轻人爱意火热，自然中招。在影片的结尾，戏班办不下去解散了，老板发现了儿子与加代的感情，仍然无法面对平静的家庭生活，选择了继续漂泊的路。码头，纯子在等她，一切似乎又和开始一样了。

然而，在似乎牢固不变的传统下，却有深层的裂缝正在形成，发出冰裂时喳喳喳喳的声音。影片是以小镇码头贴海报的镜头开始的，大家对传统戏剧都兴趣不大，反而是对上次来的那个脱衣舞巡回团念念不忘。戏班在夏日让人昏昏欲睡的天气中登场，强壮的广告派送员勉勉强强地打动了几个中年女人的心，理发店年轻的女儿小爱却不买他的账。正如想象中的那样，票房收入不太好，虽然老板乐观地认为慢慢就会好起来。而戏班子里的男人们却整天在一起喝酒、谈论女人，在最不景气的时候甚至还想到了偷窃老板的财物。一切都显示着一个传统的暮气沉沉。在文化表层的背后，是社会伦理的巨大变革。儿子恭二不再抱着跟老板一样得过且过的想法，他想的是如何把传统戏剧“产业化”，让它从一种传统的娱乐手段与生活方式变成一种“事业”。最后，戏班子解散了，大家各人走各人的路，老板本来是准备留下来跟旧情人过安定的生活的，但是儿子的恋爱与谴责让他放弃了安定，重回漂泊，守在他身边的仍是那个象征漂泊的女人。可以说，这是最后的一次回归的机会了，一切都已经显示，传统的流浪生活已经到了尽头，整个社会价值已经没有了他们的位置，而他仍然是不和时宜地选择了一种不和时宜地手段不和时宜地生活，路已经到了尽头。

当然，我们不能一厢情愿地认为这个戏班子以及它那略带悲情色彩的老板就是日本传统的隐喻，说这是一个关于日本的国族寓言似乎也有点言过其实。但回到我们开始就讨论过的“东方主义”话题，却似乎可以发现，小津并不是那么日本，我们喜欢的那个安静、内敛、带点谦恭的小津，似乎是被我们“东方化”了的小津。在表面的日本与日本符号背后，小津真正关注的，是这样一种解体式的“日本的悲剧”。

木下惠介也是“日本”的，他所探讨的问题，也有很大一部分是这样一种“悲剧”，如《二十四只眼睛》、《日本的悲剧》，反映的都是日本战后社会的混乱与传统价值观的迅速解体。但木下自己是沉浸在这样的悲剧之中的，所以他的电影（虽然只看了两部），总有着温情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同学聚会、再如《日本的悲剧》中的卖唱男与小厨师。而小津却是跳出了这种悲剧之外的，所以他那些精细的人情世故，就似乎成了一种残酷的写照，小津与日本，就成了这样一种“总在一起，却永分离”的状况。这或许也正是小津与木下在日本国内影响不同的原因。

回头想想小津的其他影片，全都是这样always together, forever apart的主题了。《东京物语》，老夫妻从家乡到东京再到乡下，儿女的不孝深深刺痛了他们的心，他们知道，这个世界不再是属于他们的了。虽然如原节子扮演的纪子仍然在微笑，但这个时代已经象京子目送的火车一样，远去了。《秋刀鱼之味》，酗酒的小学教师，凄惶地参加了发达了的小学学生举办的同学会，受尽奚落与嘲笑，这也是小津最后的一部电影了。即使是象《我出生了，但是……》这样的儿童电影中，仍然有着同样的主题，兄弟俩不明白为什么自己的父亲要向一个欺负自己的孩子的家长低头，不明白自己的父亲为什么在同学家中这么窝囊，不明白为什么自己出生了，但是总也跟其他人不同。

电影是一种西方的艺术，也许所有的东方导演，不管是来自日本，还是来自中国的两岸三地，在面对电影时，也难免会遭遇这样“东方化”的难题。

小津在这部电影里承袭自己一贯的风格，他喜欢日常生活内部的戏剧性。故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节，都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津的处理，他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位，更多的将焦点集中在进程之上。安东尼奥尼也习惯于拍摄进程之中的人物变化，与经典戏剧相区别，更多的进程展现，可以反应人物的细微内心变化。个人认为，像是《泰囧》、《致青春》此类电影，只不过是以银幕方式展现的戏剧。不能算是电影，也没有电影性，在《作为文学的电影剧本》里面的第11章讨论了安东尼奥尼的电影，里面说到“电影依靠的是真实，而不是逻辑，”不是依靠经典戏剧所强调的逻辑，依靠生活的节奏。《奇遇》里面，导演关注的不是古老戏剧注重的逻辑基础，相反，关心的是人与人之间的关系，人和事物之间的关系。导演关心自己的人物，超过关心观众的兴趣，这就赋予了人物自身的生活。生活中其实无时不有戏剧性，不一定是虚构的戏剧性，电影性更多的表达那些看不到的戏剧性。“一个人从左到右，在电影上来看，是完全不同于从右走到左”。


电影性这个问题，张暖忻李陀在《谈电影语言的现代化》中谈过，后来还有一些综述性文章，但是在1980年之后，变再也没有了。个人认为，电影性并不和戏剧性相冲突，但是绝对不是被戏剧性代替，电影性有自己的戏剧表达方式。

正如戈达尔说的，电影要以政治的方式拍摄。导演是要有风格和形式的。不能被戏剧的冲突规律所代替。