新女性

经典台词：

视听分析

蔡的在此片中有几个让人眼前一脸亮的手法：

①阮扮演的韦明在王博士的车上，头倚望向车窗，车窗采用叠画显现出二人相识初场景的插叙

②“桃花江”小册子和片头标题衣不蔽体的女性背景，隐喻出封建社会对女性的迫害

③墙上钟表叠画舞厅多人脚步

④韦明被逼作桃花江，采用画面分割（近乎一比四）的对比蒙太奇

⑤舞台被鞭笞外国女郎与韦明“换脸”的心理蒙太奇

⑥虚焦转场镜头，插叙解释韦明被迫离开封建主义，因“不守贞洁”而被要求自毙的原生家庭

⑦小女孩在火车上咳嗽，为下文患肺病做铺垫

⑧站在地球上的女不倒翁，明喻着女性要屹立不倒

弹幕，那不是权力的交换，是利益的交换与传统女性道德的失贞

新电影

浅谈《新女性》

《新女性》是由蔡楚生导演的左翼女性电影，这是一部“新”的电影。从片名而知，该片探讨了上个世纪三十年代上海的女性，而其探讨的核心则是这个“新”字，即新女性究竟新在何处，当然，电影也有其他新的地方，电影中流畅的叙事展现了充实严谨的剧作，生动而又典型的场景充满了戏剧张力，在加上阮玲玉动人的表演，是整部电影放在整个三十年代，都是一部新的佳作。

新女性新在何处。电影中出现了三个主要的女性形象，即韦明，李阿英和王太太，她们三人的关系与交错正好能展现新旧女性的形象，新女性的成长及新对于旧的反抗。该片中新女性的形象代表是女工李阿英，她日间在工厂中做工，晚上则在女工补习学校里代课，自力更生的同时也向同胞们传授新文化，就像那个不倒翁上站立于地球的女工一样，是左翼电影中典型的进步人物。而韦明的同学王太太则是与之对立的旧女性，没有工作依靠于男人，整天把时间花在玩乐与争风吃醋上，同时还有这一套腐朽的阶级观念。电影中阮玲玉饰演的韦明则象征着新女性的成长，她接受了新的思想逃离了没有爱的家庭，但由于缺少社会实践及社会的恶势力的强大，她仍然堕落了，但是李阿英却带来着她深入到工人中，使她在临终前终于觉醒。电影中也有着新对于旧的反抗，这不仅是人物间的即李阿英打倒了前来挑衅的王博士，也是观念间的，新的思想击败了旧思想的反攻，同时促使这旧思想向新思想转变，这同样也是电影文化运动的主旨。

《新女性》中流畅叙事表达与新颖的蒙太奇语言。在孙师毅严谨的剧作下，电影中充满了戏剧化的表达，使整部电影严谨而流畅，随着电影中的情节，观众的心情也随着电影波动，时而因为韦明向余编辑犯花痴和王博士等人的丑恶作态而发笑，又因韦明的悲惨遭遇而落泪，时而在李阿英激昂的《新女性》歌声中振奋，又因王博士和主编的无耻行径所愤怒。电影中的蒙太奇语言所表达的情感也是十分新颖的，当韦明在和王博士在舞厅中跳舞时，镜头中穿插了李阿英在教女工们唱歌的镜头展现了韦明的堕落与李阿英的进步，同时镜头中舞厅中的舞女表演将束缚她的铁球砸断时，韦明仿佛从中获得了力量将纠缠与她的王博士甩开。而当韦明在医院中因病痛而痛苦挣扎时，王博士和主编却在餐厅中密谋暗算毒害她，镜头在餐厅和医院两处不停的变换，隐喻的展现了如韦明的受害者遭遇是由那些恶势力一手造成的。通过蒙太奇的隐喻表达，电影表达了对于恶势力的憎恶及新旧争斗的残酷，表达了其禁忌的左翼社会观点。

电影中的摄影技术及夸张的表现手法对于时代与个人的刻画。电影中两处叠印使用是十分新颖的，在韦明和王博士驾车前往舞厅时，韦明看向的窗上的街景变成了其内心的活动景象，即是韦明是如何一步步作为校长的交易品被推荐给作为校董的王博士，也是就此被衣冠禽兽的王博士给缠上，这是韦明个人在这残酷黑暗的社会中的遭遇，另一处叠印是钟楼的钟表盘上，钟表的镜面变成了影像，分别展现了有钱人的花天酒地，歌舞升平和穷人们辛苦劳作，画面还展现了悬殊的贫富对比，将镜头对准了人物的脚上的鞋子，有钱人的皮鞋和高跟鞋伴随着舞步轻松的晃动，而穷人的鞋子却是破布鞋和草鞋在劳作中艰难的移动，这是对于整个社会的批判，而这个社会中的苦难是由无数个如同韦明一样的苦难者所构成的，将个人与社会结成了一个有机整体，将电影的左翼进步主题升华。电影中也运用了夸张的表现，如在韦明临终前，发出的“救救我”“我要活”的呼声的字幕直接用特效打在这镜头上，虽是默片，但仍令人感到震耳欲聋，同样影片中多次使用了对于韦明的面部镜头的夸张特写，韦明眼中悲伤，愤怒的火焰仿佛能燃烧一切，虽然无言，但一切对于社会的怒火却都表现出来。

当年的禁片，现在看来后劲还是很足。

作为“新女性”的韦明，看似独当一面，但只要男权社会轻轻抖一抖早已布下的天罗地网，她立足于社会的资本就顷刻间归于灰飞烟灭——丈夫抛妻弃子（自由恋爱破灭）、校董王博士追求不成令学校解聘韦明（职业发展受阻）、小报编辑色色不成遂造黄谣（荡妇羞辱）、出版社编辑把韦明包装成“美女作家”宣传但拒绝预付稿费……

五四过去十几年中，封建和资本对城市职业女性展开双重围剿，令她们难有立锥之地，“出走的娜拉”或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。

影片布景中时常出现民国月份牌，上面的女郎精致短发，烟视媚行，宛如圣像，却终究或主动或被动地沦为被观看乃至消费的对象。韦明自己也难以拒绝这种被观看的诱惑，主动迎合男性欲望的投射，将自己月份牌女郎一般的照片放大后洗出来挂在起居室内，并且赠送给男性朋友。

接受过新式教育、拥有教职和作家身份的“新女性”韦明，在思想和行动上存在明显的分裂：一方面，在在婚姻观上持左翼女性主义者的观点（“我是不会结婚的，我不做你的奴隶”），另一方面，她为在上海发展，把女儿交给姐姐抚养，赡养费用尽时，她才被动地接受姐姐带女儿来上海找她，为了继续维持她单身职业女性的体面（“这儿还没人知道我有孩子”）把女儿安排在旅馆居住，直到女儿病重，韦明为交医疗费典当又借钱，她都不愿向自己最亲密的编辑朋友吐露用钱的原因。

影片一开始韦明怀里抱着的短发女性不倒翁玩偶，它穿着短裤，手持工兵铲，在小小的地球底座上昂首挺立，它被韦明称为“不倒的女性”，韦明显然十分珍视它，在书桌上拆开它包装，在书桌上摆弄（“怎么也不倒”），很讽刺的是，“不倒的女性”最后一次出现，是在韦明因无力支付医药费而病死的女儿怀里，这个小小的女性，还未真正在这个世界上站起来，就倒下了。

而真正不倒的女性，是韦明的朋友、女工音乐教师刘阿英。她一头未经烫染的齐耳短发，步伐坚定健硕，她把所谓的靡靡之音《桃花江》改变成劳工歌曲《黄埔江》，在王博士上门骚扰韦明的时候，果断重拳出击，拳拳到肉，打得王博士落荒而逃，打得影厅里观众痛快大笑，特别是至少有仨刘阿英用脑壳正面撞王博士脑壳、并把他撞翻的镜头，大有同归于尽的气概和不倒翁般的韧性。这大概才是导演心目中真正的“不倒的女性”（刘阿英的外在形象确实也接近韦明手中“不倒的女性”不倒翁玩偶的形象），在这里，导演或许借由人狠话不多的刘阿英表达了立场：新女性，干才有出路！

女主原型是自杀的作家兼演员艾霞（严以南），而饰演者阮玲玉又在影片上映后一个月服安眠药自杀。韦明之前，尚存万难。艾霞而后，此又一人!

五四运动后百年的今天，很少再听到新旧女性之别的讨论，相比二十世纪三四十年代，我们的女性身份更多地融入集体主义叙事，被放在社会主义女性主义的框架中被考量，但不要忘了，我们确实是站在前人累累的白骨上，用力去摘取那号称自由、平等的桂冠。

2023-03-29 19：00于中国电影资料馆 ▪️也想拥有一个名叫“不倒的女性”不倒翁

▪️其实是纪录片吧，导演怎能想象将近一个世纪以后，社会环境仍同从前一样，对女性处处不宽容，处处不留情。

▪️“我要活啊！”又悲又怒，其实看到这里还抱有一丝期待，觉得她还有从病床上坐起那一天，活得春意盎然，凄风苦雨丑恶嘴脸都被埋在从前。炉火烧尽之后去吹它的灰烬，可以短暂看到红色火星，然后是永久的熄灭。 ▪️看着阮玲玉笑起来感觉能闻到春桃和百合的香气。

▪️男伴侣让她怀孕之后弃她而去，男出版经理看不到才华只看得到美貌，男记者猥亵她失败转而写丑闻攻击她，男老板追求她而不得就使坏让她失业，男老鸨介绍她做妓女赚钱。 女性同事李阿英算是同为女性主义者的代表，也只能尽绵薄之力帮她打走下流的追求者，老同学骂她狐狸精勾引自己的丈夫，房东让自己的女儿做妓女，还要拉韦明下水，韦明的姐姐和韦明相比更加软弱，空有关爱妹妹的一片心意但也无能为力。

我是个爱看传记的，很多年以前，看过阮玲玉的传记，记得最深的就是一个“人言可畏”，后来，又看了一些解密，知道确切的说法是，“我何罪可畏”，而那四个字，不过是无良丈夫掩人耳目的堂皇说词罢了。 可是这四个字总归是惊人的，鲁迅先生还为此作文。看了《新女性》，结尾处阮玲玉饰演的韦明，看到朋友阿英递过来的小报，写着女作家韦明自杀的秘闻，却是发出了“我要活”的怒吼。那不是个被流言吓倒的女人，不，她不是那么弱，她只被自己打倒。她向这个世界寻一颗真心，却求之不得，累了，去了。 看过张曼玉版的《阮玲玉》，你知道当时是这样的，阮玲玉入戏很深，蔡楚生导演已经喊停了，众人散到一边，只有阿阮在那边泣不成声，失魂落魄。 因为她自己就是苦命的人。韦明说的台词，我吃了那么多的苦，看不到希望，不想活了，不也就是她的心声。跟过两个男人，却得不到一个安稳。 我看了两部阮玲玉的电影，《神女》、《新女性》，前一部她演一个妓女母亲，后一部演一个女作家，差点为生活所迫堕入风尘。 这些电影都是充满了批判意识的好电影。女性在那样的年代里，常被逼得走投无路，忠实于自己的良心，就要被迫出卖身体。电影里常把她们放到一种绝境，面临着生与死的抉择和考验，而靠她们单个的力量，就是死路一条。 社会不容，因为社会的道德，明明已经在毁坏中了，却还固守着最后一块遮羞布，不道德的奸商、政客没人敢动，矛头指向了社会最底层、孤苦无依的妇女。“妇女是弱者”，韦明看到了小报上的这句话，气愤中获得了活下去的力量，因为她要证明给人看，女性不是弱者。 这样的女性，我想起萧红，临死前的那句，不甘、不甘！ 但妇女在那个时代还是弱者。韦明因为长得漂亮，而被人盯上，但由于她不肯屈从奸商、无良记者的戏弄，而被他们或设下陷阱，或散布留言。而经济地位的不保，令生存都成了问题，自己的孩子只能眼睁睁看着死去而无钱救治，这不是弱者还是什么。至于那个妓女，钱被恶棍偷去，讨要不着而失手打死恶棍，自己被送入大牢，接受本不该承受的刑罚，这不也是弱者？ 残酷而尖锐的生存难题，摆在了我们的主人公的面前，要证明女性不是弱者，首先就是要活下去，解决生存。韦明在朋友们那里获得了力量。神女母亲感动了老校长，儿子有他抚养，她自己在牢里也获得了难得的平静。 批判的矛头指向了社会和庸众，比如取名博爱的医院，却对无钱的病人拒之门外，医药费十分惊人；为了钱，就按奸商指示，随意开除员工的校长；再比如专门散布流言蜚语的小报记者，东打听西打听小道消息，韦明都昏迷了，他在一旁光顾着在本上记啊记；再请听听出版商和记者的对话，她死了不算什么，主要是没让她多写两本小说，出版商遗憾的是没机会大发死人财……这些你不觉得很熟悉吗，一幕幕的还不是在今天上演，且愈演愈烈。 阮玲玉演得真好，她的眼神，有着深不见底的愤恨和苦痛，看着，就好像一潭碧水，却承载的满是苦难，竟把人不由自主地吸入进去，随着她一起接受灵魂的战栗，内心的哭泣，而这眼神里，除了无法疏解的苦痛，更有着不屈的倔强，一种控诉，一种心灵深处的呐喊，那是阮玲玉在代替着妇女，向这个社会发出的呐喊，我要活！ 还记得那本传记里说，阿阮死的时候，自发送葬的队伍十分壮观，她如此成为一个传奇，因为人民会记得她，她曾经替他们说出了心里话，他们把她当成了朋友、知己、亲人，而为她的离去不能释怀。 她说，我何罪可畏，我喜欢这句话，因为她问心无愧，她只做着付出的姿态对这人世，她爱家人，她真心的对他们，供养他们，她感到了累，并不是付出就有收获，唐季珊的拈花惹草令她死了心，于是她想休息一下，放开她永远不明白的问题的答案，为什么他们都不能始终如一待她。 我记得张曼玉演的阿阮是含笑去的，去得何其从容、唯美，她好优雅，慢慢吃完了那安眠药的粥，静静的躺下，再不必去跟枕边人问一个答案，从此不烦忧。微笑着，她是这样去的。 跟电影里的角色不同，阿阮没有生存的困扰，她选择离去，也不是为了人言可畏，社会固然也令她困扰，更重要的是对身边的男人失去了信心，找不到依靠。 而那个男人，怎知她是这样顶真的一个女人。所以她的死，他一定惊慌失措，先编一份伪造的“人言可畏”，责任推干净再说——阿阮你真不值。不知他当初爱她哪一点，难不成也是被她巧笑倩焉的美貌迷惑，跟旁人无异？可她的内心有谁真懂，是导演吗，要不怎拍出她的能烧毁一切的倔强与认真。 恋爱中的女人再蠢，也总有醒的一天，她也终明白所托非人，也失去再去寻找答案的努力，她累了，于是做一个长眠，这一次还是认真地，跟做别的事一样，她就是这样，在电影里，被我们发现她是怎样的人，她的一切都那么真实，特别是她的眼神，是全部的生命，全部的热诚，今天看到还是会感到一丝丝战栗，她释放了她的内心，可曾有一个男人愿意去捕捉？她选择结束。 她替女性作着时代的呐喊，自己却举不起抗争的大旗，但是，何罪可畏，这般心安理得法，是天堂里也可见你的微笑，让人很欣慰。 是，你无罪可畏。

阮玲玉、郑君里都是生于上海、祖籍广东省香山县（今中山市）的电影人，二人在中国电影史上有着不可磨灭的贡献，至今仍被普通大众所熟悉。其中不少电影的情节背景，都与上海有关，如《神女》（1934）《国风》（1935）等；与广东有关的则如《一剪梅》（1931）中的广东背景，《火山情血》（1932）中“下南洋”的习俗等。二人曾经共同出演《新女性》（1935）《国风》（1935）等影片，这些深刻的联系，使在一篇文章中对他们进行统一的研究很有必要。

阮玲玉原名阮凤根，生于1910年，短短25年的生命，却使她在中国默片时代占据了最重要的女性形象的位置。1935年3月8日，在拍摄完《国风》后，阮玲玉服下安眠药，死后留下真假莫辨的两封遗书，其中有一句“人言可畏”，也成为新闻界聚讼不已的话题。因为当时的影片是用硝基易燃片拍摄，在战乱中不易保存，因此她众多的作品如今只保留下来九部，即《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《小玩意》、《再会吧，上海》、《神女》、《新女性》、《一剪梅》、《归来》、《国风》。

《恋爱与义务》中杨乃凡（阮玲玉饰）和李祖义的爱情，具有当时特定的主题结构，即来自贫穷和富贵两个阶层的青年男女跨越阶级的“禁忌”之恋。但影片不是单纯的浪漫故事，相反，它具有和鲁迅小说《伤逝》同样的现实意识，描写了从青梅竹马、婚后的乏味生活，到再次邂逅后旧情重燃、二人在乡间的乌托邦生活，再到因经济问题中断而重新进城择业、为职业所累而导致一人率先离世……和其他同时代进步电影一样，它塑造人物的妆容是非常现代的，男士打领带、衬衫，女士则花裙或旗袍，优雅而有格调。在这部影片中更是如此，作为默片，因为阮玲玉、金焰等核心人物的演出，使得画面生动活泼。从这部电影开始，就已经有“饶舌的仆人或邻居”的形象，讽刺了当时的新闻界和“闲言碎语”的熟人社会，实际上也是阮玲玉以其扮演的形象，预言了自己的死亡。这部电影结构上保守的地方在于，双双出轨的黄大任和杨乃凡之间不对等的结局——一个飞黄腾达，一个落落终生，这反映了在伦理秩序方面对女性抛妻弃子的“惩罚”（从另一个方面来说，它也显示了对阶级流动中“逆向运动”的惩罚）。不过在其他影片中，意义结构要更具有“左翼”色彩。如《桃花泣血记》（1931），同样是一个跨越阶级的爱情故事，但是采取了一种对青年文化（即五四新文化）的认同视角，不是站在上层阶级的一边，而是站在贫穷的、落后的、乡村的一边。

在影史留名的《神女》中，阮玲玉华丽、庄重的旗袍，在身份和职业之间制造了和谐与悖论，也使影片中的母亲摆脱了被怜悯的地位，而使“妓女”形象成为被欣赏的、优雅的、甚至是普及新型女性观、教育观、生活观的范本。某种意义上它是一部富有教育意义的、女性主义的电影。它出乎意料地把常识系统中三分的妓女、母亲、女神形象结合在一个人身上——之前她们往往是单独出现的，女神不可能是妓女，妓女不可能是母亲，而这部电影把三个互相区隔的形象重新赋予在一个女性的同一体中。影片的高明之处在于，它以大幅的画面强调了片中人物作为神女的出尘不染，作为母亲对儿子教育的投入和热心，作为底层妇女生活上的窘迫和独自支撑，却只用其与男人的双脚在地上行走的低机位隐晦特写，来间接暗示她作为妓女的生活，这是一种电影障眼法。它在中国电影中创立了卢梭式的浪漫主义原型：一个优雅、出尘的女性，一个个体，如何在众多邪恶的力量、在社会的总体面前，被玷污，而失去自己的个性。它把个人和城市生活对立起来，表达了“城市使人堕落”的主题。

《国风》是阮玲玉生前最后一部作品，片名来自《诗经》，可见导演志存高远，意欲刻画当代人牧歌式的生活。片中借人物之口说：“如果中国所有的乡下人都学了城里的摩登人物，把简朴勤劳的美德都丢弃了，那就非亡国不可。”校长张洁将学校暂时教给张桃和许伯扬管理，体现了对新风俗、海派风气（强调二人是从上海大学回来的）表面华丽实则造作的讽刺。张桃的轻佻穿搭、离婚风波、教学方式，体现了对“新生活运动”只及表层、不达其里的批评，以及快速西方化、城市化中水土不服、不接地气的问题。实际上，不能把它认为是简单的说教，对“生活奢侈化、行为浪漫化”的批评，是当时左翼电影的特色，而弘扬读书为人生、为国家的目的，注重内在的、文化上、道德水平的更新，也是这些电影人工作的出发点，我们在郑君里的作品中能看到类似的情形。

郑君里1911年生于上海，是话剧导演出身，早年曾是一个翻译家，是最早译介《演员的自我修养》的人，把斯坦尼斯拉夫体系首次介绍到中国；他也翻译过戏剧理论《易卜生论》等，撰写了《现代中国电影史》（是这方面最早的作品之一）。作为演员，在1930年代，他曾在孙瑜导演的《火山情血》《野玫瑰》（1932）中扮演重要角色，也与阮玲玉共同在蔡楚生导演的《新女性》（1935）中分别任男、女主角。在《野玫瑰》等片中，郑君里参与了对劳动人民在战难面前国破家亡、妻离子散命运的刻画，也演绎了他们作为历史主人公的善良、韧性、团结和友爱。比如《野玫瑰》中，女孩小凤（王人美饰）通过做模拟游戏的方式，教小孩子们演出抗日戏剧，进行民族爱国动员。在战乱中，影片叙事也形成“法外执法”的特殊逻辑，小凤的父亲杀死想要对她行不轨之事的鱼行老板，亡命天涯，实际上却成为电影结构中被观众同情的方面（在伦理上向下层的认同，也体现于郑君里、阮玲玉参与演出的其他电影）。影片也处理了城市和乡村两种不同的文化在一个时代中的叠层与并置。前半部分的乡村生活，刻画了童年的小凤，乡野、爱玩、顽皮、自然、天真，就像片名“野玫瑰”，寓意小凤的野性，同时也是跟城市格格不入的（只有作为江波绘画时的道具时才“有用”）。影片把小凤进入城市后的膈膜、不适应、遭遇的羞辱，入木三分地刻画出来。这个叙事程式，类似诗意现实主义电影《日出》（1927）或《迪兹先生进城》（1936）。跟茂瑙和弗兰克·卡普拉的“同时代性”，以及在中国电影中的开拓性和创造性，也凸显了郑君里的表演在先锋与现代、传统与现实之间的兼顾。

当叙事进入城市，影片把乡村文化的有机与城市文化的膈膜、繁琐的礼仪对立起来。和阮玲玉的作品一样，在当时特殊的城乡二元文化的对立中，郑君里的乡村并不代表衰落，相反是童年的、未受污染的、充满爱与休闲的“桃花源”（就像《火山情血》中故事的出发地就是“桃花村”）。这些影片的叙事方式、伦理结构，也影响了郑君里后来自己执导的电影。

《民族万岁》是郑君里纪录片的代表作，也是中国纪录片运动中的里程碑。它表现人们吃饭时的喜剧场景，刻画边远地区的底层劳工，镜头粗粝而充满“生活的喜悦”和节奏，有一种跟劳动人民同呼吸、共命运的感觉。这部影片受到欧美纪录片运动中同时代理念的影响，尤其是弗拉哈迪通过《北方的纳努克》（1922）《莫阿纳》（1926）等影片所展开的纪录性与戏剧性、写实与虚构兼有的纪录片理念。在那些带有民族志色彩的、关于地方风俗的纪录片中，弗拉哈迪遵循惯常的程序，将上镜的表演者“铸造”为“角色”，包括建立虚构的家庭关系、婚丧嫁娶、劳作场景等，有时也会在场景中对不可复现的细节进行重新演绎。当时萨摩亚人穿着基督教传教士影响下的西方现代风格服装，但弗拉哈迪说服他们恢复树皮衣裳；他还拍摄了成年仪式，形成了具有异国情调的纪录片的早期实践。片中，年轻的男人刻上传统的萨摩亚纹身，这种做法在弗拉哈迪拍摄的时候已经过时了，为此，弗拉哈迪需要对年轻人进行慷慨的补偿，才能够得到他们的“摆拍”允诺。此外，出现了萨摩亚人生活相对裕如的情况，这使他无法像在《北方的纳努克》中那样利用他偏爱的“对抗自然的人”这一主题。尽管这部电影在视觉上令人惊叹，并在当时引起了一致好评，但它缺少纳努克式的原始戏剧，更多的是令人羡慕的田园牧歌，迎合了汤因比的历史哲学：休闲的文明与生存的文明的对立，二者的差异出自人类挑战各自所处自然环境的能力。尽管历史资料称郑君里没有看过《北方的纳努克》等影片，但是通过苏联和欧洲电影中的前沿理论，尤其是通过英国纪录片导演格里尔逊等人的阐释，这种城市乡村、文化与自然相对立的理念已经深入人心，间接影响了《民族万岁》等作品的基调。郑君里提出“节奏是一部电影的生命”，这也同样适用于纪录片。像同时代的弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》（1943）一样，郑君里也是受到第二次世界大战的影响，受抗日运动感召而从故事片转向纪录片，完成了从演员到导演的转型。直到1947年拍摄《一江春水向东流》（与蔡楚生合作），创造了《渔光曲》之后的观影人数记录，也是1949年前中国最受欢迎的电影，被称为“一部电影哭倒了国民党江山”。

建国后，响应社会主义建设的号召，郑君里同样完成了一系列杰出的作品，如《宋景诗》（1955）《聂耳》（1959）《林则徐》（1959）《枯木逢春》（1961）等。这些作品分为两个脉络，一是历史英雄题材，如关于“黑旗军”领袖宋景诗、虎门销烟英雄林则徐的影片；二是革命历史和现实题材，比如《聂耳》是关于国歌作曲者怎样成为一个音乐家，而《枯木逢春》则是关于南方水利建设中治疗血吸虫病的故事。在第一个序列中，郑君里把视角转向了中国的过去，遵循历史唯物主义的史观，对历史上的爱国主义和农民起义的英雄，进行了荡气回肠的刻画。比如，在代表性的《宋景诗》中，影片同名主要人物宋景诗，最开始是一个起义领袖，和其他历史记载中的英雄人物没有什么不同，但在电影中，对他的表现很快超出了传统的限定。起义的口号是“有田同耕，有衣同穿……”，跟太平天国的一样。这表明，郑君里延续了纪实性与戏剧性相结合的美学，为了创造有感染力的形象，不惜对历史事实进行加工、挪用。故事中，因为贫困、朝廷的税收，导致普遍的饥饿，像宋景诗这样有承担的农民开始造反。这部影片拍摄于1955年，明显受到了当时关于群众路线，关于共产党“因民心”得天下的启发。宋景诗超出之前时代的局限性的地方，在于他意识到一个造反者不能只顾自己；为了大局，他选择带领处于不利情境中的队伍先后加入白莲教和太平天国（或与之合作），这体现了普天下劳动者相互之间道义的联系，也成为无产阶级“联合起来”叙事的一部分。在人物造型上，对英雄采取了正面仰拍的机位，而对小人物、坏人则采取俯拍等，显示其不同的气质风度。在某种意义上，对农民英雄的塑造，不仅是内容上的变革，而且意味着一种全新的镜头语言。郑君里所参与的创造，也成为后来相关题材影片的拍摄惯例。

而在《枯木逢春》中，郑君里把毛泽东的诗句与江南民歌放在一起演绎，“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何”，显示了一种先锋的诗/歌美学。在如上两个脉络中，我们看到十七年电影如何延续了1930-1940年代的左翼电影，无论是导演班底，还是创作理念，都体现了一种传承的关系——一种自上而下实施的先锋文艺，其中所反映的男女平等、集体劳动、尊重邻居等生活方式与道德品格，对看电影的普通大众是具有启蒙和传播科学知识的作用的。血吸虫病在当时的社会风气中，也是一种“疾病的隐喻”，在相信科学的医生和中医之间的论争中，中医明显是站在相信土方（劳动智慧）、群众动员这一面的。电影中对二者的争执有一种偏向，反对把人与粪便、田螺等同看待的社会达尔文主义，而在人民群众的立场上看问题，显示了它的时代性。方妈妈举止的一些细节，仍然流露了当时人们基于“香火传承”的观念，对寡母和失去生育能力妇女的歧视。听到“天晚了，你可走好啊。方妈妈，我送你回去”，相信多数观众都会不禁潸然泪下。

通过简要的分析，相信读者已经大致了解这些建立在对劳动人民的同情、认同的基础上的叙事方法，是如何延续了郑君里、阮玲玉等1930年代开启的电影传统（包括参演和执导影片）。我们看到，在五四一代成长起来的演员、导演、制片团队的心理结构或潜意识中，他们不同于西方同时期导演，对于现代化进程中出现的城市化以及“城市病”——污染、混乱、卖淫、失业、贫富差距、过多“礼仪”等问题的高度敏感，同时，在叙事框架中，他们捉襟见肘地处理着一种现代主义的“都市”美学。

因此，在郑君里、卜万仓、蔡楚生等导演的镜头下，在阮玲玉、郑君里的表演中，城市往往意味着堕落、剥削、恶劣的工作环境，是拘束的、不自由的，而乡村则是挽歌式的，其基调是朴素、自然、诚恳的。因此，很多影片描写的低下阶层仆人/佃户跟地主/公子哥的恋爱，也是乡村与城市二元结构与心理状态的复刻。了解阮玲玉、郑君里经历的人，在《神女》《桃花泣血记》《聂耳》中，也能看到导演和演员们自己的缩影。

阮玲玉因其早逝，在1930年代后期以来的电影中缺席，但是通过郑君里的发展，我们看到他怎样从现代主义的美学张力中转向了对中国民族身份更深刻的认同，怎样把低下阶层的爱情故事转化为富有历史唯物主义感觉的对“群众”路线的理解。因此，可以说，郑君里默默地发展了阮玲玉因早夭而中断的现代电影路程。在前者身上看到的可能性，更使我们为后者的过早离世而含恨不已。