歧路

原文链接

无因的无聊成为了资本主义呈现给小市民的一份奢侈品，这是一个条件。在“否定”和“虚幻”之间的确存在某个可以影像化的过渡地带，这是一个结论。导演努力使观者相信，艺术已经成为了无聊的一个副产品，无聊非但不能证明艺术的必要性，相反艺术赋予了无聊某种美学或者合法性。反常成为了恒常，在一个逐渐失重的认知世界里，每个角色，每张面孔都用随意的漫游证明了他们其实什么都没有经历，也不可能经历什么，更谈不上得到或者失去什么。

当沃格勒扮演的Wilheim在全片结尾用读天文数据的语气说道“我在等待像奇迹一样的经历，但却还是没有任何风浪”，你知道，这是一个真正旅行过了的人才能说出来的话。其实这部电影很简单：一个想当作家的青年以找工作为借口拿了家里的钱四处旅行，还想顺路写写东西，截止全片结束，主人公还是没找到工作，也貌似没写出什么成型的东西。带着突破自己平庸生活的动机出发，才到半路就发现自己原来比自己想象的还要平庸。这是一部敢于“提早”结束的电影。如果影片不“提早”结束，有人又要开始吵了：“Wilheim最后怎么变了个人？”Vs“Wilheim最后怎么还是老样子？”。讲到底，文德斯感兴趣的从来不是还原Wilheim的心理机制或者建构某个第一视角。电影最大的谜题永远是：电影到底是关于“看”还是关于“想”？文德斯选择了“看”一个人“想”，却“看”不到。

Wilheim被选中代表渴慕“诗和远方”的宅男，暨这部电影的主流观众； Mignon象征着萝莉；Therese象征着御姐；Laertes象征着越来越令人厌烦的老辈人；Bernd象征着文人相轻心理作用下比自己更挫的死肥宅；城堡主人自然象征着吃穿不愁的死宅们闻所未闻的强人。从一些文德斯设计的细节可以看出：比如坐火车要老娘送，比如被Therese打时候的闪躲，比如面对通过长久观察下来后认定决不能胜过自己的Laertes时的霸凌，Wilheim并非默尔索那样非人类式的局外人，只是又一个除了故作冷酷就不知道该如何掩盖自身笨拙的没有个性的人。本片中没有看到傲慢的意象主义，进退自如的对白作为略显谨慎的影像的外延，示范了作者电影该如何谦卑又风格化地打造表意系统。举个例子，虽然，Therese责打Wilheim的段落在许古拉老练的演技下有了点“即兴发挥”的味道，但是沃格勒脱口而出的“台词”才真正叫人击节赞叹：“我在写一个善良却不懂得同情的男人的故事”“我就像那个火柴盒一样，不在你的剧本里”。对白以外，本片在音乐和镜头移动上的平衡上做得是如此出色，以至于我可以宽容它的任何问题。比如第51分钟开始，BGM中乐器的交替对仗门的开关和行走中光与暗的交替；比如第79分钟Wilheim和Therese谈话中突然戛然而止又突然恢复的配乐。

14岁的金斯基扮演的Mignon第一次出现在10:48的时候，我一下子想到了我自己在2009年夏天那次日食前后的某次长途车旅行看到的一个维吾尔女孩，那个女孩年龄肯定比Migon还小，当时她身边也坐了一个家长之类的角色：是两个操西南方言的，妆容俗气的年轻女子。我现在不记得她的面孔了，但是我基本还能重新回忆起她敌意，惊恐的眼神与我的视线交汇的时候带给我的困惑，窘迫和好奇。这种遭遇我现在已经不称之为“引诱”，因为在现实中一切都是偶然的，而电影擅长于将偶然改造成必然。Mignon出场了，近景，中景交替，再来个特写，美式镜头+法式蒙太奇。先是面孔，接着是身体，因为没有话语，直接跳到人，然后就是人际，人际不断带来更多符合期待的人。偶然就这样变成了必然。稀释“演员”带来的再现和“角色”代表的主题之间的尴尬的，是每一次行动，每一次剪辑后产生的不确定性，这种不确定性才使得每一段再现和每一个主题都能言之有物。除此之外，文德斯执著于告诉观众，角色和角色之间，别说交流，连交媾都是不可能的，电影遑论呈现了多少视角，多少言语，总有一个角色是不可能隐匿的，Wilheim因为想当作家而试图逃逸人群这个母题从一开始就是一个开放的悖论。

这部电影里面到底存不存在情欲？情欲难道不就是我上面说的“期待中的”一次遭遇吗？而又有哪部电影可以抛开“期待”而成立？在《歧路》这部恼人的电影中，连遇到示好的异性本能般的悸动都让位于德国式的，作家“应有的”冷静客观。更加滑稽的是，Wilheim这种“冷静客观”更多针对的是自身而非他人。而他为什么要保持这种冷酷从来就没有被解释过。事实上，他声称自己希望通过旅行来寻找写作的对象，然而这个对象却只能是内在的。于是我们来到了这部电影真正冷幽默的地方：一个作家不停地“写作”，以至于他忽略了自己对这个世界，对他人的“写作”中应有的反应，他抱怨自己没东西可写，因为他唯一能写，而且一直写个不停的东西就是他自己！大量的，第一人称的，只描述自己的文字不厌其烦地对冲着可见世界内不可见的戏剧冲突，然而随着角色的减少，这个叙事杠杆必然也在边际效应中逐渐失衡，在其彻底坍塌之前，影片结束。Wilheim是一个罕见的，对自己的平庸认输的人，他缺乏幻想的能力，甚至缺乏接纳自己并不特别排斥的人或事的能力。他就像一个被强行投入文本里的叙事者。只有当Wilheim观察和评价他人的时候，我才能观察和评价Wilheim。这种带着要表达事物来表达事物的策略验证了让米特里口中电影语法的金科玉律：电影总是先表达再表意。

1970年代中后期的联邦德国就像一场永远不会结束的深秋（1977只是高潮），在文明晚期，你只思考他人口中的话题，不观察提出话题的他人。谁如果认为“在德国，不安被当作是虚荣和羞耻心在作怪”便是文德斯用这部电影祭出的核心命题，那么他就中了作者电影特有的圈套。永远不要忘记，任何一部电影不能回避的首要问题总是“关系”：人与人的关系；人与时空的关系；人与事件的关系。作者电影总是将与即时影像无关的主题通过对白或者声音的方式介入，力求把原本一目了然的上述关系变得模糊与动态。费尽心机的目的无外乎追求一种近乎极限的诗性。这种主题与影像间的若即若离，可以比作是影片整体在特定时间里的一次局部运动。在这种局部运动下，Wilheim为自己完成了一次辩解，他一直试图维护的一个观点是，作为一个被邀请走上这条“歧路”的客人，他没有义务去应答他人提出的问题，也很难找到去和他人进行情感交换的动机。资本家成功自杀，这是一个重要情节，但本来还可以更重要。自杀的成功宣告着某种自由的胜利：选择生死的终极自由。与之对比的是，这群旅行者们只能靠无目的地消耗时间与空间明他们也被给予了一钟自由。对于这两种自由，文德斯始终努力在给出不偏不倚的解释，因此，他耐心地展现了这群人逐步“放弃”自由的过程，最后让Wilheim信服地认输。要知道Wilehim一度以为自己选择了无聊就可以逃避愚蠢

最后说一下《歧路》还抛出的另一个重要问题：在“经历”和“创作”之间是否存在必然的因果关系？值得一提的是，文德斯在提出这个问题的同时已经给出了一个肯定的回答，这个肯定的答案是通过一个否定之否定得出的：Wilheim拒绝承认他的“经历”启发了任何“创作”，而他的这种拒绝意味着“创作”的彻底破产。全片的结尾告诉我们，Wilheim一直试图通过将“经历”定性为“愚蠢的”来拯救自己免于滑向某种快乐或者悲伤当中。似乎是“作家”这个身份，以及这个身份所索取的社会地位赐予了他这种特权。当别的角色要么谈论梦境，要么谈论救赎，要么展示肉体的时候，Wilheim放弃了模仿他们任何人的机会，这也就意味着他的“创作”将继续和“经历”的这种敌对。虽然Wilheim声称“写作中，观察高于灵感”。但是影片暗示，Wilehim想写却不敢写的还是“经历”边缘处的某种灵感：比如诗歌。诗歌意味着对日常言语的打断和扰乱，在诗歌带来的小小骚乱过后，言语和“经历”都将回归常态，所以，代表“诗歌”这个主题的角色Bernd昙花一现。这样的暂时性正是Wilheim所不能容忍，却也不能抵抗的。因此，Wilheim所“经历”的并不是他所想的，也不是他所不想的，只是对他自己，对这个存在的惊叹而已。

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/6240.html

威尔海姆，一个人，登上了白雪皑皑的茨库秀比斯山，寒冷，寂静，也是孤独，当登临高处，当俯瞰底下，油然产生的却不是超然感，而是回到原点的寂寞感，“这也就是一个人原来的生活，站在山上等着，并没有暴风雪——当一个人的时候就会感到寂寞，这好像只是我一个人没有意义的歧路。”登上高山，威尔海姆是为了寻求暴风雪的刺激，感受大自然的暴力，而从这一种刺激和暴力中，他分明想获得写作的冲动，由此成为一个“作家”——一种身份的界定需要从日常生活的窠臼中挣脱出来，但是在没有暴风雪、寂寞的一个人世界里，什么也没有发生，什么也没有改变。

被命名为“没有意义的歧路”，威尔海姆终于发现自己刻意为之的写作之路是一种无意义的存在，甚至还是回到了一个人的原点，当发现站立于世界的尽头就是原来的生活，这一趟寻找之路对于“作家”来说，就是一次失败，但是这失败的“错误的举动”却并不是没有意义，它以歧路的方式打开了面向自己，面向世界的方式，无意义的意义，就如写作本身一样，并不在于写下和过去有关的记忆，和现在有关的迷惘，和未来有关的失语，而是在写作本身——在于登临这并没有暴风雪的茨库秀比斯山本身，在于从起点出发回到原来生活的经历，在于发现“没有意义的歧路”而有所感悟。

改编自歌德的小说《威廉·迈斯特的学习时代》，那题辞便是：“我们如何分离？在茫茫人海中。”而这一句话就出现在威尔海姆做出一个人去登茨库秀比斯山的时候，这趟旅行最后以分散的方式结束，胖诗人贝隆一个人朝火车站奔去，他大约要去寻找新的诗歌；老头布洛海鲁姆几乎是被威尔海姆赶走的，在船上威尔海姆想要把他推下河，挣扎着的布洛海鲁姆听到威尔海姆说：“过去的水也很澄净。”然后开始流鼻血，一年一次的流鼻血是布洛哈鲁姆命名的“液体的本命年”，于是看到他流鼻血的威尔海姆松了手，布洛海鲁姆便趁机离开了；而剩下的女子塔莉莎和女孩米妮先是跟着他，但是当威尔海姆说自己想要去爬茨库秀比斯山的时候，塔莉莎问了一句：“挽留不行吗？”终是不行，于是在大街上她们和威尔海姆分离，这一分开便回答了那句题辞：“我们如何分离？在茫茫人海中。”——分离就是分离，茫茫人海终究会选择一个人前行，一个人登顶，一个人发现“没有意义的歧路”。

选择和茫茫人海逆反的方向行走，就是威尔海姆这一次旅程的终结，他仿佛回到了“自己的事情自己做，别人看不到”的状态中，而从起点回到终点，在茫茫人还中和“他们”分道扬镳，是不是新的书写的开始？是不是真正成为了作家？这是威尔海姆在某种意义上的成长，当他在最初的时候陷入孤独的时候，他是想用写作来逃避现实，这是另一种写作，其实是一种没有走进现实的写作，闭门于一种想象和虚构：他看见外面飞过的直升机，听见唱片里的音乐，看见和听见，都像发生在一个人的世界之外，都是一种隔绝的存在，甚至他自己也沉默着，“两天没说什么话了，好像舌头也没有了。”正是这种找不到存在的感觉，让威尔海姆选择了另一种极端，他狠狠地用拳头击碎了玻璃，血便流了出来，他慢慢舔着血，仿佛要从这血腥的味道中寻找灵感，但是这种写作本身就是建立在自身受伤的虚无主义之上，就像母亲对他说的那样：“要成为作家，最好不要忧郁和不安。”无疑自残式的写作是失败的，于此，他踏上了远行之路，开始了对现实的真正体验。

这一次出行是富有深意的，一方面威尔海姆在自己虚构的世界中找不到一种存在感，想成为作家当然只是想象，“出发的那天，看到家乡的街道，没有什么感觉。”仿佛麻木了一般；另一方面开始这次出行是母亲的想法，她为威尔海姆准备了两本书，关于感情的书和生活的书，还为威尔海姆买好了车票，临行前拥抱着他，母亲说：“你看过书之后再决定吧。”书是一种知识的存在，是对于现实的指导，车票代表着一种现实生活，母亲为他出行所做的准备更是证明了威尔海姆曾经生活的虚无，而告别虚无开始旅行，他到底去向何方，到底前往何处，大约连母亲也不知道，威尔海姆几乎开始了一种无目的的旅行。但是当他坐上了火车，当他打开了书，认识现实的那条道路便在他面前展开了。

他翻开的书第一章写着和“父亲”有关的生活，那是一个“水车的声音在耳边回荡”的世界，那里有小鸟的叫声，有慢慢融化的雪，一切似乎是美好的，但是，“父亲出去了。”出去的父亲，实际上预示着这个打开的世界是要寻找父亲，父亲是什么？是记忆，是历史——这一条旅行之路就是关于威尔海姆进入历史面对现实朝向未来的路，而威尔海姆的出行、寻找甚至发现“没有意义的歧路”代表着德国青年的成长历程——当战后的一代寻找生活的意义开始书写德国的现在和未来，他们其实都面临“父亲出去了”这一境遇，就像维姆·文德斯出生于1945年，战争对于他们来说，是一个空白，历史之中的父亲当然是缺席的，所以在开启第一章的旅程中，威尔海姆代表着战后一代审视历史的开始。

在这一次旅途中，威尔海姆遇到了像“父亲”一样的老人布洛海鲁姆、在痛苦的孤独中被认错的那家宅子主人，他们都代表着经历了战争的一代人：在火车上，布洛海鲁姆就告诉威尔海姆列车长认识他，他没有车票照样乘坐了火车；之后从那家宅子出来一起散步的时候，布洛海鲁姆更是明确说到列车长是自己的副官，言下之意他就是一名老兵；而且他还提到了一个会唱歌的犹太人，“他帮了我，我杀了他。”从这里可以看出老人过去可能是一个杀死过犹太人的纳粹军官，而当战争结束，他的身上无疑带着历史的罪恶，所以在威尔海姆面前，他把自己当做一个流浪歌手，和年轻女孩米妮一起，避开人们的目光，也为了避开历史——在最后威尔海姆来到地铁站的时候，就看见布洛海鲁姆戴着一副墨镜，一种遮蔽的存在，就是对于历史罪恶的逃避。

当威尔海姆遇到这样一个“父亲”的时候，他急于想知道如何书写一部历史小说，而这部历史小说无疑就是一部政治小说，“政治我不知道，政治家不满足的东西会在文学中得到表现，人的欲望也一样——把政治和文学结合起来就好了。”威尔海姆是想在政治小说中发现人的欲望，而他认为欲望都是一样的，但是，布洛海鲁姆告诉他的却是一种存在于过去的政治小说，“过去就是过去的时代，寡言和无悲伤共存，这就是政治小说。”把政治变成一种寡言和无悲伤共存的东西，把政治小说安放在无法回去的过去时代，布洛海鲁姆就是要把那段历史锁在“过去的时代”，也以此逃避自己犯下的罪。但是这种逃避、寡言和无悲伤，却以另一种方式连接到了现在，那就是“液体的本命年”的鼻血，每年一次成为一种病态，甚至后来越来越频繁，足以说明历史的罪恶本身是无法遮掩的。

与布洛海鲁姆一样，宅子的主人也是经历了“过去的时代”的人，但是和“过去就是过去的时代”的逃避和遮掩不同，宅子的主人却走不出痛苦，自己的妻子因为患病无法忍受痛苦而自杀，而居住在偏僻乡村的他，也被孤独包围着，对于他来说，这种孤独是一种被国家主义异化的孤独，他欢迎这些人入住家里，在壁炉前他和威尔海姆说起了自己的孤独，这是“德国的孤独”，他说，这是一个理想主义的传统世界，为了超越不安，所有观念都被导入到了日常生活中，勇气、忍耐、勤奋都成为一种美德，这是这个国家的哲学，但是在过去的时代，犯罪却成为一种合法化的存在，人们的虚荣带来的羞耻心消失了，“所以在德国很孤独。”说着这段关于孤独的国家哲学的时候，他用笔在自己的手心不停地戳着，而最终手心里流出了血。

犯罪成为一种合法化存在，这便是他所认为的国家哲学存在的悖论，在这个无法摆脱的孤独面前，他有用自残的方式表达着无法走出的痛苦，一样是血，布洛海鲁姆在“液体的本命年”中选择了逃避，而宅子的主人却以极端的方式逃离痛苦——在威尔海姆、布洛海鲁姆以及其他人一起外出散步聊天的时候，枪声响起，在第三次响起才让他们警觉地结束对话返回屋子的时候，宅子的主人已经吊死在楼梯上，他选择以自杀的方式结束生命，跟随着妻子的脚步而去，是精神疾病无法治愈的结果，但是上吊是不用打响了枪声的，三声容易被忽略的枪声又从何而来？也许这是一种更具普遍意义的警示，更多陷在德国式孤独中的“父亲”会以这样的方式告别过去。

布洛海鲁姆和宅子主人是“过去的时代”的象征，而胖诗人贝隆也代表着过去，他是因为诗歌才和他们在一起的，他也朗诵了自己的诗歌，在他的诗歌里是腐烂的蘑菇，是阴暗的下水道，是“垂死挣扎的我”，这些意象的存在对于一个醒不来的诗人来说，似乎代表着青年一代的迷失，胖诗人和威尔海姆的年纪相仿，他本应代表着现在的青年，但是很明显，他对于现在是“未醒”的状态，在大家醒来各自谈论起昨晚的梦境的时候，贝隆却说一下子想不起来了，但接着又说想起了什么，但最后还是什么也没有说，在现实中失语，他却被笼罩在“叔叔”的阴影下，正是他推荐说自己叔叔有一幢别墅，他邀请大家一起去，但是当进入那间房子的时候，他们看见的是拿着猎枪的宅子的主人，贝隆这才告诉大家自己弄错了，那个人不是自己的叔叔。叔叔被弄错了，这种阴差阳错正是贝隆代表的一代在腐烂的蘑菇、阴暗的下水道、“垂死挣扎的我”的意象中活在错误的过去，而他最后选择奔向火车站，也是一种对历史的逃离。

布洛海鲁姆和宅子主人，以及被叔叔影响的贝隆，都是过去时代的存在，他们以逃避、自杀和逃离的方式介入到现实中，而现实这篇文章到底如何书写，对于威尔海姆来说，它提供了一个现在的样本，那就是塔莉莎，这个在威尔海姆一上火车时就注目却乘坐在不同列车上分道扬镳的女人，最后还是和威尔海姆走到了一起。威尔海姆希望成为作家，而她则是一个演员，他们的相遇有着最现实意义的爱情发生可能，塔莉莎对威尔海姆说：“自己就是自己，不要去管陌生人。”她甚至一开始就认为威尔海姆就是一个作家，但是在他们在一起的时候，交错总是发生：火车似乎一开始就开向了不同的轨道，彼此注目却朝向不同方向；之后虽然又遇见了，威尔海姆说：“我想和你一起在街上奔跑”，但是旁边却跟着不同的人，他们两个人并排行走的对话变成四个人甚至五个人在一起的混乱；在宅子的那个夜晚，威尔海姆悄悄走进黑暗的屋子，他以为这是塔莉莎的房间，却不想抚摸着的女人是米妮，他打了他一个耳光，接着又抚摸了他的脸；在最后山脚下的屋子里，他终于为塔莉莎盖上了被子，塔莉莎告诉他：“我很迷惘，但是我爱你。”当爱情终于要发生的时候，塔莉莎却说：“我不喜欢一个永远冷漠的人。”

爱情在交错中终于没有发生，这也是现实的歧路，两个年轻人在现在的世界里，其实生活在不同的状态中，威尔海姆对于现实的书写，是从历史中寻找答案，他背负着对于政治小说的迷惘，对于国家哲学的迷失，对于身体伤残的体验，但是在塔莉莎看来，“自己就是自己”的人生观趋向于一种自我主义，在宅子里醒来之后每个人都说到了梦，塔莉莎说起的梦是关于自己的，“我梦见自己穿着冰鞋，北海结冰了，我向前滑行，最后掉在了冰里。”一个人的梦，一个人的滑行，一个人的掉入，需要的是一种爱情式的解救，但是这种解救是为了实践“自己就是自己”的理念，在某种意义上甚至是为了诱惑威尔海姆，但是以梦的方式表达这一种爱情的渴望，对于塔莉莎来说，就成为了表演，而身为演员的她，所强调的也是“台词生活”——梦和台词装扮着生活，其中当然有虚假，甚至有虚伪，所以当威尔海姆想要获得写作的灵感时，塔莉莎却走向了另一条路，她撕掉了威尔海姆写下文字的纸，她拿起了刀想要“杀人”，她拒绝了和他一起去茨库秀比斯山，就像那个掉入冰里的梦一样，她最后告诉威尔海姆这是一个骗局——“自己的事情自己做，别人看不到。”塔莉莎的这种自我主义现实观，完全是一种悬空的存在。

当历史在布洛海鲁姆、宅子主人、被叔叔影响的贝隆身上体现出对现实的逃避、自杀和逃离，当新一代的年轻人又以自我为中心构筑起悬空的存在，未来又会走向何方？无疑米妮便是未来的代表，这个被布鲁还鲁姆称为“艺人”的女孩是纯洁的，是可爱的，是真实的，她会面带微笑用双手倒立、抛球展现技艺，她会毫无掩饰地靠在威尔海姆身上释放喜悦的心情，她被打了一个耳光而不会报以愤怒，但是这个和象征着“过去”的布鲁还鲁姆在一起的女孩，这个最后和“现在”的塔莎莉一起离开威尔海姆的女孩，并非是未来的符号，因为她身上体现着最残酷的一个特点便是失语——她从来没有说过一句话，她只是在用身体的行动和表情来回应这个世界，当未来成为一种失语的存在，是因为无法从历史造成的阴影中安然走出，是因为无法在现在的迷失中言说，而这也正是渴望成为作家、希望用书写的方式言说命运的威尔海姆陷入的困境。

过去、现在和未来，是时间的一条轴线，它是不可断裂的，“我们如何分离？在茫茫人海中。”如何从过去找到未来的方向，是一个国家的时代命题，有人自杀，有人逃离，有人失语，但是即使这一段旅程最后还是回到了一个人的原点，还是没有能迎来暴风雪摧枯拉朽的改变，还是走了一条“没有意义的歧路”，但是一个人登临，一个人俯瞰，一个人经历了成长，本身就是一次书写，一次对政治之外自然的真正拥抱，就像那本书的第一章，在一个“水车的声音在耳边回荡”的世界里，在小鸟的叫声和慢慢融化的雪组成的美好中，父亲并没有出去，父亲又回来了。

复古的装扮、自然的风光、破败的别墅、美丽少女的脸颊以及男人们之间一本正经又半梦半醒的讨论。这部1974年的公路电影，有诗歌、哲学、思辨而文学化的台词，在当时也算美妙的运镜方式。

但如果是完全相同的一部电影，不说导演是谁，放在国内电影院公映，也许会遭受比《地球最后的夜晚》严厉一百倍的排斥和痛骂。

1974年，德国导演在电影里讨论“人生的无意义与空虚”“死亡”“德国式孤独”“诗歌”“政治与写作”。而如今，即使我们讨论热血，依然会被嘲笑为“矫情”“无病呻吟”。

社会一个社会蔑视形而上命题，蔑视思考，蔑视哲学，剩下的就只有物质与规则。这是一个肤浅而暴力的价值观。

同样是台词充满思辨和哲学讨论的电影，男主角也都是作家身份，觉得《野梨树》意识更高级。这是导演们的价值观所产生的不同的观察世界的方式。《错误的行为》有一种荒诞、颓废、麻木，但这种虚无是年轻的是青年期的、人造的、思维不完整的一种戏剧化构建。男主除嘲笑自己、厌恶他人、对世界无能为力，一无所获。

《野梨树》的男主一开始也有虚无与疏离的心态，但生命经过多次冲突、整合，在最后那段大雪茫茫的结局中，达成与自己、他人、外界深刻的和解。

反情节电影，气质上接近台湾导演蔡明亮。 电影《错误的举动》讲述了一名想要成为作家的年轻人在旅程中和许多不同象征的陌生人同行。 这类电影故事性实在太弱了，完全是创作者讲自己对生活的理解，通过浪漫化、象征意义的处理到各种看起来不那么真实的人物上。故事探讨的是这个年轻人的内心，在内心虚无的这个范畴中，包含了不少内容，不像大多数电影那样能更简单的总结。 不论是邂逅的陌生人，还是他们在一起的行为，观众可以把他们当做真实，也可以把他们当做主人公内心的幻想。如此营造出来的艺术气息的确能吸引很多小众审美的人，但其实更近乎琐碎矫情的说教。

文德斯公路三部曲第二部。与《公路之王》一样完全放弃了故事，转而用影像来渲染电影和观众的情绪，冰冷，疏离，孤独。整部电影就像是男主的精神世界外化。浑浑噩噩忧郁不安的作家在母亲的劝说下踏上未知的旅途。一路上遇到了曾经为纳粹当过刽子手的老人，一个沉默但心理成熟的小女孩，一个喜欢他的漂亮女演员。他们因为走错屋而意外认识了渴望死亡的企业家。企业家在昏暗的房间里讲述着关于孤独关于哲学政治功能的话语，最终他选择了自缢。小女孩在房间里将自己伪装成女演员与不知情的作家亲热，被发现后遭到掌掴，小女孩对情欲的渴望让她做出了错误的举动。作家在船上试图将不会游泳的老人推下水，电影并没有明确解释这一行为，但老人过往的经历似乎与此有关。作家与女演员之间的情感最终也无疾而终。作家最终独自踏上新的旅程，他经历了一些人一些事，但又似乎对他的生活和状态没有太大影响。他希望继续一个人愚蠢的生活，又渴望等待一次奇迹般的经历，现在没有风浪，以后也不会有。封闭内心，独善其身。