爱丽丝城市漫游记

2021最后一晚看了维姆·文德斯1974年的黑白片子《爱丽丝漫游城市》，2022的第一个早晨，戴着耳机听着“高解析度无损”音乐，回想着这部片子。

音乐流动，男主开着车在城市游荡，拍下一张张“宝丽来照片”。“照片永远追赶不了现实” “为什么你总是在寻找存在的证据” “自言自语，事实上更像是聆听而非倾诉”。长长的，琐碎、絮叨的镜头，失意的男主……之后男主与9岁的女孩爱丽丝相遇，陪伴爱丽丝等待妈妈，寻找祖母，从一个城市到另一个城市，在城镇、街巷、拐角漫游。纽约双子塔帝国大厦，乌塔铂尔的悬挂电车，祖母的老房子；爱丽丝与男主重叠在照片上的镜像，追着汽车的单车男孩……这个女孩是天真的9岁孩子，是八十岁的老妇，是《柏林苍穹下》的天使。整部片子散发着人与城市诗意般的疏离感，淡淡的哀伤与孤寂，又是那般温暖和治愈，它就像一片净土一样，让细腻柔软的情感不经意间刻在了心底。

男主无法写作，只能用宝丽来不断地拍下城市的每个瞬间。而宝丽来相机的特殊性在于没有底片，所以每一张都是独一无二，不可复制，如同我们的人生，不可重复，无法排练。然而，每一张照片都无法如实记录男主看见的现实，或者说是照片追赶不了现实。孤独，自我迷失，寻找“存在”，这是我们与世界几乎不能解答，却又不能逃避的问题。自我迷失的男主与被遗弃的爱丽丝，他们的城市漫游，是一场寻找自我，寻找“存在”的过程。

卡夫卡说：“除非逃到这个世界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？”

《爱丽丝城市漫游》每一个镜头都似乎是无意义的，而每一个镜头的存在都构成了意义本身。

越发喜爱文德斯了！

暂停《爱丽丝城市漫游记》下楼去做核酸，短暂地获得一双文德斯的眼睛。那些司空见惯的东西好像活了过来，坐在电车里会百无聊赖，当旁观它驶过生长的寻常时却会感叹它的现代性。城市荒废了，到处是芜杂的草群、水渍，几百米内也不见人烟，高楼一言不发 拿出阑珊的灯火揽客。 这个是塔可夫斯基的《潜行者》， 那个是《红色沙漠》的大烟囱与电线杆、没有音乐的《德州巴黎》、《夜航西飞》的一架飞机、一只候鸟、一片云。 后疫情时代的隔绝与脱离诱发了现代城市并发症，我是绿码、黄码、红码，你是低风险、中风险与高风险，我们的生活都是非必要。流浪是所有人的集体孤独，所有孤独都是同一种孤独。 野兽在笼子里困了太久太久，嗅觉已经干涸，爪牙已经懈怠，老虎、狮子、豹，像乌泱泱的一群乖巧绵羊。 我们生长的这个世界，和影像里诸多的世界并没有什么不同，哪里都有人流浪，哪里都会有人居无定所，或是收音，或是写作，或是拍摄，试探自己存在的定位，用知觉把这个世界一点一点装进去。 除此之外，如何证明自身存在，如何装完这么大一个世界呢？这段荒诞的历史会被记录下来吗？这个世界那些观察者们和记录者们会去哪里、有没有人会探讨眼睛和摄像机之间的微妙关系、有没有人纠结“影像真实”、有没有人在文艺作品里补全这段缺斤少两的记忆。 希望我们不要忘记与被忘记，记得要呼吸，要呼吸，让思考至少活到一个“非主流声音” 不被过分限制的年代，然后说出来，痛痛快快地说出来。

疏离，是维姆·文德斯电影胶卷的底色，其镜头下的人物往往如游魂一般迷失在自我与真实的缝隙中。不同于安东尼奥尼对人与人之间情感的疏离与无措的聚焦，文德斯是在以银幕为地图，尝试跟随角色去寻找一条通往名为“真实”的公路。

为何需要真实？因为真实是通向我们自身存在的钥匙。

历史中，身处战后重建时期的人们不可避免地会陷入价值虚无的困境，并面对自我存在缺失的危机，而这种危机既是私体性的，也是民族性的乃至普世性的。出生于战后德国的文德斯也不例外。1945年出生于西德的文德斯，其童年的时光长期被国家战败、民族分裂、道德崩塌的阴影所笼罩。德意志民族的大厦倾覆，一切都被否定与再否定，在战后德国这座漂移不定的废墟中，旧世代的根被拔除，新世代的根亦无法在此片土壤中扎下。于是，所有人都成了无根的游魂，每个人都是被旧神放逐的天使。在如此环境中成长起来的文德斯，便将孤独与存在的辩证关系作为了自己的母题。

存在的确立，需要作为第一因的根基。这个根基，可以是死亡，即通过生命的终止来证明生命曾经的存在；也可以是信仰，以一种赌徒精神去将生命的重量梭哈到一位轻巧得可以站在针尖的造物主身上；亦或是真实，去触碰真实，从而通过真实触碰到我们自己，触碰到自身真实的存在。文德斯最终选择了寻找真实的路径。

《爱丽丝城市漫游记》则是文德斯追寻真实历程中充满自传性的一部作品，无论是对美国的厌恶，还是对宝丽来相机的喜爱，皆可对应文德斯本人的现实生活。德国战败后，德意志的民族认同成为了德国人的负担，文德斯便把对自我认同的希冀寄托于大洋彼岸的美国。然而在美国，真实被发达资本主义精神所掩藏，正如影片中所说：“在纽约，是没有时间观念的。”，在商业社会的苍穹下，时间飞速流动裹挟着真实不断消逝，真实由此失去质料成为了不可捕捉的概念。因此，正如文德斯现实中所做的一样，电影男主拿起了相机，企图用宝丽来相纸这种即时成像的媒介，来留住时间的切片，把握一瞬的真实。然而尽管是即时成像的宝丽来相纸，其现影也需要时间，在这几秒的时间内，世界继续变化，相纸的影像与世界便有了时间的错位，正如电影中所说：“照片永远无法真正反映亲眼所见。”，透过取景框并不能把握真实，留下的只不过是真实的赝品。在电影中，随着两位主角旅程的不断推进，回到欧洲后男主角再次审视自己的故土，美国之行的失败让其重新在欧洲感受文化和身份的回归，男主角逐渐放下取景框，相机不再横亘于自我与真实之间，与爱丽丝的不断相处中，真实也通过爱丽丝孩童的天性所显现，男主最终在爱丽丝为其拍摄的一张宝丽来中短暂地看见了自己的存在。至此，仿佛一切都开始变得美好，仿佛所有人都即将得到救赎。不过，正如电影中男主对自己的认识终归是通过以他者眼光来凝视相纸的镜像，对自我存在的确立与回归也终究是短暂的梦幻，浮出水面的真实终会再次沉没。对于此时的文德斯来说，唯有孤独，才是恒常。故而在电影最后，象征真实的小女孩即将离开，男主角再次抬起了相机，火车驶向远方，一切都重归游离的状态。

对于存在与孤独这一主题，文德斯并未止步于爱丽丝。在《爱丽丝城市漫游记》中，孤独的复位来自于现实对存在的梦幻泡影的打破，在这里孤独与存在是二元对立的关系，此时的文德斯对于孤独是持一种拒绝但又无奈接受的态度。但在10年后的《德州巴黎》中，文德斯却主动地去追寻或者说保持一种孤独的状态。在《德州巴黎》里，文德斯认为，正是因为孤独，我们的自我主体才得以存在。人与人之间主体性的碰撞、语言表达的偏移，潜意识地客体化他者的冲动，此些种种使得看似秩序井然的社会其实处于一种无法完全沟通的错位状态，正如麦卡勒斯在《心是孤独的猎手》中所展现的，我们只能从他者的沉默中映照自己。两个主体的共处结果，只会是主体意志的互相扩张所带来的伤害与妥协。因此，人类无法真正地共处，只能各自孤独地飘荡。然而，也正是这种孤独与疏离，反而维持了每个人自我主体的存在，而不是驯化他人或者被他人驯化。在独自流浪的过程中，由于周遭环境不断被抛在身后，真实不再分散于己身之外，而是全部集中于自我之内。并且只有在时间和空间不断的流动洗刷下，自我的存在才能拂去身外的尘埃，不为纷杂的社会文化所规训和掩埋。故而，在《德州巴黎》中，主角崔弗斯，在结束多年的流浪重逢哥哥与自己妻儿后，却再次开启孤独的旅程，驾车驶往未知的远方。

为了自证自身的存在，文德斯无法停止孤独的游荡，直到1987年，《柏林苍穹下》上映。

文德斯在《柏林苍穹下》中以一种充满诗意的形式主义综合地回顾了资本主义时代的社会景观、德国民族主体性的没落、人与真实的疏离以及存在何以存在等问题，并在最后给出了他关于存在这一问题的最终答案——爱。

在《柏林苍穹下》中，文德斯巧妙地运用了天使这一概念。大学学习哲学的文德斯，或许是借用了中世纪经院哲学以天使证明上帝的哲学主题，以此在电影中建构了一群被上帝放逐的天使的形象。在经院哲学中，天使作为上帝的使徒，是上帝自身的衍生，因此天使是否具有实体成为了上帝是否实在的关键，这便是著名的“针尖上能站多少个天使”之争。回到电影中来，决定上帝是否实在的天使，在电影中是没有实体的无法被感知的存在，上帝在电影中也不被提及。天使的虚无与上帝的缺席，这一设定极其具有象征意味，在经院哲学家奥卡姆的剃刀理论中，一个无法被看见无法被感知的存在，可以看作为本身就不存在。上帝的实在由天使的实在证明，正如国家的实在是由国民所决定，战后德国的倾塌正如缺席的上帝，而天使的虚无与游离则象征着战后德国人民处境的孤立，过去的德国被否定，未来的德国仍是一片废墟，东西德的分裂撕裂了德意志民族统一的根源，处在其中的德国人民举目茫然，无所适从，亦无处可归。天使疏离于生与死之间，德国人民同样被拒斥在自我存在和外部真实之外，在没有归属的孤独中四处游荡，成为不存在的存在。德国民族的分裂，认同感的缺失，资本主义时代道德价值的不再，秩序的失衡，使得外部的真实被消解为不确定的虚无，人们很难再从外部返回到自身。而曾经文德斯所追求的无休无止的自我放逐，本身就是一种西西弗式的苦难，造物主尚且需要安息日，何况经历了战争创伤的凡人。那么在群体的归属被否定的德国，柏林的天使们何处重获生命，何处得以安身，对此文德斯再次看向自己曾经放弃的情感——爱。在普世价值分崩离析的时代，唯有人与人之间的爱，是所有人都可感知的真实，因为爱既是崇高神圣的奇迹，同时也是人最为鲜活的欲望。在爱之中，此岸的生命力与彼岸的永恒得以统一，生与死的界限亦能跨越，自我与他者的共振达到和谐。基于爱的锚点，人与人，人与世界再次连接，结束疏离与孤独的无间。同样，爱的鲜活与永恒的辩证统一，使其能够超脱出虚无的困境之外，在无上无下的混沌中重新建立秩序。通过对爱的感知，被囿于自身孤独的内部的天使，得以参与到他人的生命当中，自我的生命也能被他人参与。而在黑格尔的主奴辩证法看来，唯有得到他人的承认，我们自身的主体才得以存在。天使孤立存在的状态，最终只会被虚无吞噬，从不存在的存在变成真正的不存在。

爱作为虚无中唯一的真实，成为每个人得以存在的根基，自我与世界的连接因之成为可能。自此，人类找到归属，天使升入世间。

只是观后感。 Alice的剧情，只有一句话。一个外表淡定内心焦虑的大叔，带着一个萌度爆表的早熟小loli找家人的故事。咦，这样一说好像就完全扭曲了。 正色说，公路三部曲里当属这部最好，Kings of road其次。另一个名字，In the course of time。Rudiger真空穿条破背带裤，在他那破卡车后视镜里看到Hanns的车扬尘而来，毫无犹豫地一路冲进湖心，又沾着剃须膏，似笑非笑地看着那车咕嘟嘟冒着泡沉下去，看着Hanns把手提箱顶在头上，慢慢地向岸上划来。会觉得，在那仿佛毛绒绒的阳光里缓慢流动的，是时间。 而歧路，当文德斯试图描绘太多对象的时候，由于这些人的存在仍然是为了刻画主角，他会造出一些奇怪的人，相当动机不明，不是无逻辑就是无灵魂。 ─────────────────────────── （好吧必须得说没理解到歧路是有原作的──2011.08） 文德斯的公路片都是彻头彻尾的公路片，继承了其作为类型片的母题──陷入不确定性的寻找。相比之下那些有明确目的，或者作为事件一部分的旅行则偏离了公路片本意。 Alice用语言不通在一定程度上直白地讲述了交流障碍，而歧路里则似乎没有这个问题── Wilhelm能自如地运用社交契约，甚至于掌控与其它人的关系，但他和能够与之交谈的人更多的是manipulate的感觉，又或者两相自说自话，看似同一主题却其实越说越远，疏离没有亲近感，反而和不说话的女孩肢体语言更加自然。这是第二层交流障碍，沟通但不被理解。Road里两个人虽然最终彼此理解，却也终于分道扬镳。理解也是基于肢体的（二人在废弃的房子里扭打）于是认为文德斯，至少潜意识里，还是觉得肢体交流比表述更有效。而快结束时Bruno所说的，无法感到involve，渐渐演变成了德州巴黎里男主的结局，有些人就是没办法和别人产生联系。 Alice和德州巴黎两部片子，不难发现有诸多相像之处。比如对甚至无法确定其存在的亲人进行可能毫无意义的寻找，比如成年人完善却有太多自我保护机制的逻辑与借小孩子之口表达的简单直接的思考回路的冲撞。比如主角籍此自我救赎。 文导在片中借女人之口对自己说，没有自我认同感，就同世界失去了联系。女人的房间里摆满植物，她是世界上无数现实中的一种。她说，你今夜不能留下来，因为我帮不了你。她拒绝让他从她身上寻找现实，因为不认同将人与其他单独个体的关联称之为现实。Philip说，我等待胶片显影的时候总是很焦虑，我总要将照片和现实进行对比，照片却永远也赶不上现实。最后他总算是从相片中找到现实而结束了流浪，令我不解的是难道这种对比也会从此结束。还是最后他只是在同某警察的对话中认清了自己的寻找的无意义性，而从此乐意随波逐流。 文德斯总是关心身份追寻，Alice，德州巴黎还是wings。主角们或不融于人，或不知如何融于人，或根本就不是人。他们从局外看这世界时，所谓没有认同感，就是对着电台里没播完就被掐掉结尾的歌大骂，就是在深夜电影没结束就开始放广告时砸掉电视，是对身处有这样媒体的国度感到恶心却迟迟不能一击脱离。认同感就是那块叫巴黎的地方，也是Damiel把沾了自己血的手指放在嘴里时纯粹的兴奋心情。感觉上，文德斯似乎是在跟自己对美式文化的认同过不去，尽管还没有后来在德州巴黎里那样明显。他一面学习美式的拍片理念，一面纠结于其文化的商业堕落，但Alice仍然是一部典型的欧洲片，尽管不是典型的德国片。 题外话，作为文德斯的御用男主，Rudiger 真是令人感到安心的男人。Philip有点60年代的穿着，邋遢的衬衫，喇叭裤。黑白胶片上都能看出质感的金发。眼角微微下垂，温和，闷闷的，淡定的，无一不正中萌点，可惜后来一直在演TV。Yella Rottländer作为一只极品loli，也是完全无可挑剔。古怪精灵，善解人意，早熟，倔强。这孩子后来好像转幕后了，而在93年的In weiter Ferne, so nah中作为Rudiger的天使出现了一小下。 最后的最后，Polaroid SX-70。（已入手——2017.08） PS，对于某些人对伴雨行音乐的高度评价，我只想说，给我一个radiohead，我也能把配乐搞成陈英雄。但是文德斯不一样。

可以说，维姆文德斯的电影历程是从记录片开始也是从纪录片结束的。他冲淡、生活化的风格在这一部早期作品里有了充分的体现，无论是平淡的剧情、微妙的情感变化还是手持摄像机式的流动的镜头语言都更像是一部纪录片而非电影。纪录片的特点就是能糅合许多隐秘而又复杂的生活规律进入镜头之中，这在本片里也有很好的体现。乍一看完，似乎在平静的直线叙述中淡淡地作结，实际上却掺了很多生活的哲理。如果说一开始借在纽约的女性朋友之口直接点明了温特的缺乏自我认同和对美国文化冲击的迷茫是明显的导演自己的表达，那么温特那个骑士的故事以及爱丽丝关于恐怖片的梦等等就显得自然也更有镶嵌感得多。小男孩从森林追寻骑士，却在公路上迷了路，就好像烂漫而平静的心在商业和嘈杂中失了方向；不得不睁开眼睛看不想看的电影，又好像人必须要从小面对的生活，压迫着自我而让人害怕，但是只好默默接受。

妙的是，文德斯的电影尽管总是这样平淡而“闷”，却总是让人爱不释手。它不是布达佩斯大饭店那样的艺术品似的惹人喜爱，也不是伯格曼的电影那样处处闪耀着哲学的光辉，谈不上摄影出奇更遑论剧情扣人心弦，却让我尽管偶尔打打呵欠而不会厌烦。可以说是因为小女孩的古灵精怪、坦率自然，也可以说是找寻祖母这一悬念让我想要继续看下去，但是更本质的东西并不是这些，而是他用一种极其真实的方式诗意地再现了生活的本质。这是一种很难讲清楚的东西，只有他的电影如此突出地具有这样的风格，从而与其他导演区分了开来。

2018.5.16于仙二

写在前面：看完有点激动，因为看到了一些《放大》的影子。

镜头语言

公路片，总少不了一些路上的景象。

而这部片子里这样的镜头一方面节奏很慢，很有耐心地浏览，带着一种晃晃悠悠的诗意；

另一方面，又有一种摇滚乐的颓丧、不羁又有点逍遥的气质。

可能是人物性格带来的影响，也可能是由于整体氛围的营造，整部片子的镜头显示出一种忧郁、诗意的特点。这也奠定了整部影片的风格基调。

记者温特

他总是在路上——总是在用他的拍立得拍照——总是在寻找自己存在的证据。

这个状态就和《放大》中的男主摄影师托马斯很像了，拿着一个相机到处转转拍拍。

他们都无生气、无目标、无希望。

他们都对性有着依赖而又不屑的矛盾态度。

如果说不同的话，托马斯通过拍照试图寻找真相和幻想之间的边界，而温特则是试图通过照片抓住现实、抓住真实、抓住自己存在的证据。

托马斯总是一个人，他更加孤独，更加肆意，轻视一切。（我时常能将自己的状态和托马斯的联系在一起，那是一种更惯常的人的处境。）

而温特更加诗意、忧郁，更重要的是他还有一个爱丽丝。爱丽丝不是一个天使，甚至是个有缺陷的小魔鬼，但是是她让温特感受到了生命的真实存在。

温特试图用拍照来捕捉真实，证明存在，

但是他也意识到，照片永远也抓不住现实。或者说他无法通过照片来证明自己的存在。

他一开始是拒绝用文字记录的。

我想，可能是因为话语或者文字太过脆弱，即使努力客观还是带着太强烈的个人色彩。所以并不可靠，温特也并不相信它。

所以他选择了一种似乎“完全客观”的形式——拍照。

相似的，巴赞认为并相信，最大程度上将人的主观因素排除在外的电影机械所形成的电影影像与现实客体的关系是趋近相同的、同一的，可以通过电影摄影机的原理将现实客体逼真地还原出来。

但是其实这也并不是准确的。首先因为人对客观时空的了解是在不断扩大中的，是不稳定的；其次，摄影机是人操控的，不可能摆脱人的影响，本身就不是客观中性的；另外，我们的摄影机本来就无法达到完全的还原性和摹本性。

所以温特后来又回到了文字记录。

这一方面是他已经发现了自己的存在，更重要的是他乐意开始承认、表达自己的存在。

这是温特对电视的看法。

这也是他对于这种现代文明的看法。

在美国的游览，在现代大都市纽约的穿行，给他带来的是愈加的迷茫和消沉——Lost.

后来他在德国的乡村找到了证明，大概这也反映了作者的一个态度。

《放大》中的托马斯和这里的温特对性的态度都是非常复杂的。

一方面，他们依赖着性。这种依赖并不是由于男女情感，而是出于自我存在证明的需要。这让我想到了斯特林堡《父亲》中，上尉和他的妻子罗拉的对话。

“上尉 我在你身边长大，像敬仰一种智力更高的人一样敬仰你，像个不懂事的孩子一样听你指教。

罗拉 ……每当你的感情一变而以情人的面目出现在我面前的时候，我就感到羞耻；我在你拥抱时感到愉快，接着就引起良心的责备，似乎我的血液也感到耻辱。母亲变成了情妇，真是可怕！”

爱丽丝问过温特：“你能不和别人睡觉吗？”

上尉和温特都同样地、奇异地处在对女性的极度需求中，虽然这需求的原因可能是不一样的。

另一方面，他们也都对性持着旁观的冷峻态度，并不把它与情感作任何联系。而他们所希望从中得到的大概永远也不会如愿。

爱丽丝

在爱丽丝拍这张温特的照片前，温特的所有照片中都是没有人而只有客观景象的。他也一直在这些客观景象中寻找真实。

但是他直到看到了这张爱丽丝给温特拍的大头照后，才“看到了自己”。

爱丽丝并不是一个抱着救赎目的的小天使，甚至都不算一个乖顺的小姑娘。

她调皮甚至顽劣，习惯率性直言。

但是同时，她也是一个被长久忽视、生活颠沛流离的小姑娘。

两个都被社会抛弃的人，在彼此的“折磨”和陪伴中，竟然都对对方产生了依赖，都从对自我的不认同逐渐转向了对自身存在的认可。

下面是一些两人相处的可爱片段。

MY FAVOURATE

跟安东尼奥尼相比，文德斯还是善良的。他让两个Lost的人相互存在，相互证明。

虽然我们不知道在他们分开后，回归到原本的生活中之后，今后的道路将会如何，但还是有着希望的。

而在《放大》中，则是完全孤独地和众人一起全部沦陷在了虚幻的想象中。