戏梦人生

特别是，影子可以创造出孔隙，吸引着我们关注一些特定的活动区域。侯孝贤说，他的乡村童年生活让他迷上了通往诱人街景的门和窗。一个很好的例子出现在《戏梦人生》中，年轻的李天禄来拜访他的未婚妻的家人。在侯这些晚近的电影中，摄影机经常从内部向外看，让黑暗的房间框住门槛外的一个丰富热闹的世界。起初，这个镜头似乎没有主体，所以它的许多活动中心逐渐变得明朗。由于遮挡和显现（blocking and clearing），居中化和远离中心，以及微妙的分层光线和颜色，镜头从一个光圈到另一个光圈，以街道外的世界为起点和终点，追踪着一个Z字形的进展。除了提供一种沉思的方式来展示李天禄对家庭的融入——这个镜头必须为我们看不到的婚礼仪式做准备——这个镜头在后面会有一个平行的镜头，那时李天禄和他的家人在战争结束时在一家棺材店避难，然后是他自己的孩子在外面放鞭炮。

在镜头的一开始，画面中最显眼的区域被擦拭桌子的女佣人占据

李天禄来拜访他未婚妻的一家，原本在门户左侧的一个女佣人向右侧移动擦桌子，把身体藏在有宽度的门扇中，男人们被夹在两位佣人之间，我们可以看到李天禄和陪同李的女方长辈，但我们仍不能看到李天禄的整张面部

陪同李的男人们从远处的街道上大步走到画面中央，佣人（原本在右侧）走到左边，使得我们看到了李天禄一个更完整的身影（此时我们第一次看到李的整张脸）

客人们来到庭院的中心，现在门道（右侧的）将正在和佣人打招呼的他们框住

当李天禄微笑着站在入口处时，新娘的家庭成员来到画面中央迎接他。 一个侧光使他们在黑暗的中央柱子上显露出来。

一个轻微的横摇动作将李天禄带入了凉爽的内厅，他和他的同伴们坐在画框的左部上

背景中未婚妻的家庭成员都被强光打成剪影，他们喝着茶开始讨论婚姻问题。

这个镜头以一个爆炸声效结束。每个人都转向街道，在那里——再次通过这个嵌入的开口（李天禄从这里进入）——我们可以瞥见孩子们在放鞭炮

《戏梦人生》中后来的一个场景：从一个棺材店的内部，我们看到李天禄和他的孩子在放鞭炮以纪念日本人的离开。（几乎和之前的镜头具有对称的要素）

戏梦人生 开场热闹气氛的营造，闲言碎语，遮挡镜头，就是这样生活气息的，而不是长镜头什么调度跟随演员 滞后性还有好处就是发生一个事，不给你解释，然后后面用剧里人物告诉别人或者人物独白方式解释给你，告诉别人有曲解和委屈，独白给你 听老人讲自己的故事照真好，贾樟柯二十四城记太作了 滞后性，就是先给你一个东西你看，然后再解释或者呼应他，比如他母亲梳妆然后配词得病，早晨街市空静解释父亲带他买鸭子，他和父亲开始走，木偶戏再给出怎么玩，滞后性非常有味 大光比阴影重土地阴影，我能想到的与之类似的影调就是白鹿原，但白鹿原太过鲜嫩 就是整场戏的重点是什么不需要切近景，近景反而分散注意力 侯孝贤拍鲁迅的三味书屋也能拍的很好，简直太棒了这个气氛营造，受罚下人替他说话 水稻乡间小路黄色天气远处古宅梳着辫子走过远处马车过来太棒了 私塾念书围栏潮湿太有感觉了

我看的渣画质 暗 分不清人物 不了解当地 直接导致我中途看不下去 断断续续看完了 学到的就是摄影氛围营造 滞后性 还有最重要的是当一个人老了坐在那里讲述他的一生，娓娓道来，当时艰辛，已经快要忘了滋味

资料馆侯孝贤作品回顾展，19号《海上花》和《戏梦人生》连放。前者放映几近完美，但《戏梦人生》不断出现虚焦。要么糊了字幕，要么画面对不准焦。放映员要么是没吃好早饭，要么就是饿得不行。 按作品时间，《戏梦人生》是侯孝贤台湾三部曲的第二部（王童也有个台湾三部曲），但按照电影故事时间，它则是第一部，从1895年签订《马关条约》讲到了1945年日本战败投降台湾光复，然而《悲情城市》又从1945年的光复讲起，一直到1949年国民政府迁台。 《戏梦人生》围绕着李天禄的前半生说事，主题大概就是老人挂在嘴边的：人生的命运（运命）。命运跟算命先生的话有关，“这小孩的命很硬”，也跟父亲入赘一事有关，他随祖父姓，埋伏了父子关系紧张的隐情（他自己又入了赘）。命运又是一系列的生离死别，像前一部分讲祖母克死一堆人、大目仔送回厦门，到了结尾部分，痢疾又接连夺走了丈人和小儿子的生命。然而，这些在动乱和颠沛流离的年代里，它们看上去好像都太正常不过。同以一连串死亡（父亲、母亲、祖母）带出故事的，侯孝贤的《童年往事》似乎更有人情味和感染力。相反，《戏梦人生》就像是老人的自我唠叨。 电影不断做的事情就是去除戏剧性，除主人公李天禄以外，其他人物都缺乏连贯的命运交代，转用片段式放映来呈现。发妻、丈人这样的就不用说了，就连丽珠的去向都略过了。通俗的讲，这是侯孝贤追求的距离感，镜头始终离得远远的。人物藏在阴暗处，让观众始终看不大清楚面目，知道有这个人，却不知其长相。在一部讲述个人记忆的电影里，导演如果不想让观众看清楚，那么，他一定是希望观众去思考，为何人生跟命运会如此不明？比起《悲情城市》的家族史谱写，《戏梦人生》转为聚焦一个人，在这个漫长的时间过程中，绝大多数能激发观众兴趣的东西都被减弱和消除了。恐怕，这正是很多人看《戏梦人生》昏昏欲睡的由来，人和事远远没有他们想象的那么清晰，反而是一片模糊，晦涩暧昧。 基本上，《戏梦人生》是最暗的一部侯孝贤作品，几十分钟过去，众多配角人物经常是看不清脸，如同只有轮廓的剪影照。以父亲许梦冬为例，先是直接没影子，然后只有声音，再是躲在阴影里，迟迟不肯露面。再到祖母，尽管李天禄一番话讲得生动有趣，哪管它是不是迷信，然而，祖母是什么形象？没人记得住，更想不起来，只是隐约感觉，在李天禄生命里，有过这么重要的一个人。如果对比《童年往事》耍玩芭乐的祖母形象，或许就不难理解，两部电影追求的差异和不同了（《童年往事》是一一离去的那些人，《戏梦人生》则是那些人曾经陪伴过我）…… 跟《悲情城市》一样，《戏梦人生》起于黑幕画外音。前半部分给人最深的印象就是再三出现的古宅建筑，几乎没有打灯。李屏宾后来交代过，其实有打，但低照明，充分利用了自然光，追求接近真实和还原历史的感觉。自然光也就是建筑物本身的采光，要么依靠高窗和中间天井，要么就是少得可怜的顶上玻璃瓦。油灯昏黄、阴影笼罩，这就是《戏梦人生》给人的第一印象。观察下影片就能知道，明亮的光线会集中在门框和窗户上，这点和吴念真的《多桑》是一个路子，同饰演父亲的蔡振南也有一系列爆粗，形象极其相似。插一句，中间小孩用闽南语背诵唐诗：姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。这首诗歌也出现在《悲情城市》，挂在了文清家的墙上。 《戏梦人生》的故事架构比较复杂，电影可以分为三部分内容。一是正常的镜头叙事，二是李天禄的现身说法（画外音加本人出镜），三是戏剧舞台（布袋戏加歌仔戏）。有时候是先出画面，再有画外音的注释解说；有时候解说充当了叙事功能，连接前后段落，提示下一段故事；有时候是互为补充，更有些地方是存在出入——讲述的和画面上的并不一致（丈人躺棺材一段）。这些设置表明，个人经验和口述史并非百分百的确凿可信，在重新建构历史的过程中，我们更需要多角度、多样本的参照。 当一个画面搭配了口述者的说法，画面所能承载的意义被无限扩大。李天禄第一次现身说法是在祖母搬来内山，和孙子住。电影先有修房子的画面，冷不防李天禄出现在了片场，现身说法起来，令人搞不清他到底是回到了过去，还是电影在采用纪录片拍摄，完全混淆了起来。如此说来，《戏梦人生》是一部不纯粹的剧情片，它由不完整的人生片段组成，时间点都是不加提示的。至于李天禄到底是一个什么样的人，电影似乎并不关心。我们大可夸奖侯孝贤是春秋笔法，每到关键所在，他就跳将出来，转入到下一个段落。 从《风柜来的人》、《恋恋风尘》到《悲情城市》，侯孝贤始终会去表现没有被割断的传统。传统包括祭祖和拜神仪式，堆得一桌满满的贡品，家家户户烧金银纸。正因如此，理解继母换带的一段戏就变得简单起来了，反倒是先前剪辫子的戏份没有正面表现，被略过。它们和先前争论李天禄姓氏、挂在墙上的祖宗肖像，后来四处赶场演出的意义都是一样，可以归为传统的一部分。 片中也详细完整地讲解了布袋戏，先是正面固定镜头对准了戏台，看帷幕下的尪仔在演《白蛇传》，然后是侧面拍演戏的人，看他们躲在幕后把尪仔举在手上，边唱边演，然后是中远景的完整交代，交代布袋戏有前场表演和后场奏乐，搭上几个观众。 《戏梦人生》不断出现笙萧锣鼓，时不时就是热闹嘈杂的戏台和鞭炮硝烟，你分不清是哪家的红白喜事，反正它们都和演戏有关。我一直觉得那些乐器声音刺耳，觉得戏台喧闹不堪，然而，在这种嘈杂的背后，《戏梦人生》的故事却有一股难以掩饰的悲凉，好像生老病死只是组成人生的固定过程，但人生表面上又总是那么热闹，张灯结彩、游戏过场。它们就像布袋戏里不断搬演的剧目，重复着古老的故事传说。还可以注意到，《戏梦人生》的配乐不多，相比《恋恋风尘》和《悲情城市》的灵魂音乐，原声带的众多曲目根本没出现过。显然光有这些不时出现的戏，电影已经够嘈杂了。 李天禄第二次和第三次现身说法都和丽珠有关，也就是爱情部分，发生在台中。事实上，在李天禄的自传里，他一生有四个影响比较大的女人，丽珠一段不过是攫取出来的最美部分。有说，封建社会里，与发妻的婚姻基本不被认为是爱情。难怪到《海上花》时候，冒出来一说法，侯孝贤是拍男人们去妓院里谈恋爱。 这一整段出现了两场歌仔戏（李天禄有介绍），其中一段是典型的苦戏。和丽珠恋爱时候，背景音乐还是霏靡靡的日语歌。可以看得出，这部分室内戏开始有了后来《海上花》的感觉，只不过镜头基本不动。点烟、撕照片还有验真心，寥寥几笔，道出了一段爱情的动人之处。 及至参与日军的“英美撃滅推进队”，李天禄为了养家糊口，也不得不四处奔波。《戏梦人生》谈及为日本人做事的表述，也不同于内地的官方语境，甚至会让人感到不解。然而，李天禄打一出生台湾就在日本的殖民统治下，中间他还说了一连串流利日语，为日本人做事，其实是很好解释的事情。他和川上的关系，也有些《悲情城市》宽美兄妹和静子兄妹的关系影子，讲日本兵烧大米的一段更是极有代表性。敌对的国家，不一定就是催生出敌对的人。其实，换哪个政府、由谁来统治，那还不是一样，对底层百姓而言，他们只希望能存活下去，不变的逢年过节、一日三餐。 如果单看拆飞机的两处场面，观众是无法理解一个时代的落幕。李天禄出来说了，拆了飞机当废铁，卖废铁换钱，换钱来演布袋戏，演布袋戏为了谢神，谢神是为了庆祝台湾光复。因为台湾光复，作为地方剧种的布袋戏自然而然就解禁了。李天禄的人生，又开始了新的篇章，但《戏梦人生》的故事，到此为止。 作为传统手艺人，李天禄赋予了尪仔（傀儡、玩偶）生命。在李天禄的生命中，他有一段辉煌的布袋戏生命。同时，电影又赋予他另外一种生命。那么，“谁在命里主牢我”，这或许是《戏梦人生》最想说的主旨。人如傀儡，哪会知道有什么东西在操纵着命运。那到底是从神明和祖宗那里借来的生命，还是说命运已经由不得他的选择，《戏梦人生》依然没有给出个解释。就像除了让李天禄现身说法，已经没有其他看客能讲出个所以然。 其他地方，《戏梦人生》也在重新讲述一种逝去的、独特的乡土经验。不要忘记，布袋戏并非是给什么可达官贵人观赏的戏剧，同时游荡在乡间的演出注定也不会有宫廷趣味。它以最喜闻乐见和家喻户晓的传说故事为蓝本，编成了通俗易懂的方言剧目，说说唱唱，在以村落和族群为纽带的乡村土地上，焕发出最后的活力（即便后来有借助电视节目的一阵红火）。我们当然不会意外，为什么这般地方剧种会由台湾人来著传立说。若是在内地，丢掉性命的何止是李天禄这等草民，经历清算洗劫，整个地方剧种早已消失殆尽了。 http://www.douban.com/note/55978017/ 逝去的 http://i.mtime.com/moviel/blog/251431/ 再看再阅再读 李天禄和戏梦人生

时代风雨飘摇下一个小人物的命运，这不是李天禄的传记，这是这个五十年间所有台湾人的传记。把情节埋藏在现实主义下面的这个方法侯孝贤是绝对的宗师，这种带有电影美学厚重感的极致现实主义我愿称为极品现实主义。他的的长镜头非常有意思，完全脱离了戏剧性就好像神在远远的静静的看着这个世界一样，所有冲突都被弱化了，只是冷冷地看。这种长镜头方言、素人、超级现实主义一点都不比舞台剧差，还有种极度的真实感，是一种非常非常取巧的方式。唯一遗憾的是--这部侯氏代表作！为什么！还没有！修复版！

关于生死的问题，一定要用比较客观的清冷的方式去讲述只要有戏剧性马上线的虚假。

《童年往事》+一段《海上花》，导演终究是对自己的无限复制。

饭桌上三言两语把日本战败撤离台湾说得一清二楚。

笔记：

侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。 台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式回圈发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。

像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。

通过此片，侯孝贤第一次有意识地从现实主义式的白描与省略过渡到了自然主义式的写意留白。

戏剧化部分全部被纪录片元素干掉。

一场一镜，一百有余。浮生若梦，沧海桑田。

那些戏都不是演的，而是通过时间的第三只眼，从人生中截取的切片，最爱侯孝贤，他的影片里总有种迷人的经过时间沉淀的味道。

我们持续而均衡地经历时间，但记忆不是，几十年的岁月过后，人生往往由一些片段串连而成。 《戏梦人生》就是一个人记住的这些片段的集合。

整部电影由5个段落组成：外公（爷爷）家——流浪台中——演日文戏——岳父和小儿子之死——拆飞机。

1、他外公一家是真惨。招了个女婿，自家女儿却死了，女婿又娶回来一个女人，把自己一家老小全虐待走了，最后女婿也死了，业已破落的家产都归那位续弦的女人了。 从周岁酒开始的好大一个繁华家族，后来门庭冷落逐渐消亡，就像花草荣枯、河水东流一样，缓慢而平静。这实际是中国过去数千年来，无数传统乡绅家族消亡的缩影。

李天禄的周岁酒，门庭若市。

2、流浪台中，丽珠教会他如何对家庭尽责。 青楼行业是最传统最古老的行业之一，他被丽珠吸引的时候，不知道她的身份，当然如果不是她的身份，他也不会那么容易得手。 俗话说，“戏子无情，婊子无义”，都是身不由己的异乡流落客，情义为何物？只是一包烟，一碗猪脚面，唇疔发作时候的彻夜相守……丽珠让李天禄给家里寄钱，丽珠情不自禁追随李天禄到乡下演出、然后又带着他挨个给妓院赔礼道歉为李天禄洗脱清白，丽珠知道自己的情义将归于何处吗？ 李天禄早就说那是露水姻缘，他自己得对家庭、对子女负责，他也知道丽珠配得上更好的未来，他让她嫁人是什么时候？很多人知道开始，却不知道如何体面地结束。李天禄没有说后来如何，他回到了台北。

青楼“点烟”，注定只是一场短暂相逢的游戏。

3、演日文戏。作为殖民地居民，谁知道未来会怎样？被日本统治40多年后，从小到大的人知道自己到底是哪国哪民？演日文戏只不过是一种正常的文化和身份衍化过程。 主角演戏，由始至终都只是为了让自己活下去，让自己一家人活下去。观众可能觉得他演得很好，有布袋戏的天分，都请他演戏，但于他本人而言，只是看哪儿挣的钱多，金主让演什么就演什么。

所有商品都实行配给的年代，无论在哪里演戏，追求的无非一句“什么待遇”。

4、岳父和小儿子“打摆子”死亡，可能得的是疟疾，从发病顺序和症状看，典型的传染病。他前半生全部的积蓄，都花给那位乡村医生了，回到台北的时候只剩50分钱。简短一句话，隐含了多少故事，那些故事对他而言都已经不再重要了，都抵不过小儿子的“命该如此”。

李天禄的母亲许愿以命换回老娘的健康，于是貌似不治的老娘痊愈了，李天禄的母亲死了；奶奶克死了亲儿子、克死了孙子、差点克死了外孙女，最后跟李天禄生活得以归老；丽珠生唇疔，几乎丧命，李天禄发动戏班捉青蛙，用民间偏方救回丽珠性命；老岳父和一家子相继得“瘴气病”，土医生终究没有救回老岳父和

5、最后拆飞机的画面，印象深刻，似曾相识，一度怀疑自己是不是多年前已经看过这部电影。 人们把无价的飞机砸成可贩卖的铝，然后用换得的钱看戏，浑不知他们自己的行为是一场更大的戏。

对大多数人来说，任何东西，只有在能使用的时候，才具有价值。当然，人类具有把一切转化成可现实使用的天赋。

《戏梦人生》和《赛德克·巴莱》都是日据时代的台湾故事，但却是两个极端的叙述。

《赛德克·巴莱》全片充满了抗争，部落之间的抗争，与日本统治者之间的抗争。这种抗争源于“生番”的民族性格，他们的生存传统与日本人精细化的管理触角明显不兼容，与统治者的国别无关。我认为，即便是原本的大清政府，如果将管理机制触达那些番民的生活实际，一样会遭遇强烈抵制和反抗。那么放任不管才是正确选择吗？与之互为应证的是，大陆西南地区同样存在许多番民区域，《红军长征记》里面曾称之为“猓猓（倮倮）”，红军二万五千里长征的时候曾经勒索红军、大收“买路钱”。到1950年代末期，“倮倮”部落之间仍然战乱频繁，政府通过十几年软硬兼施的细致管理，才终于消除其“人头祭”的传统。

《二万五千里》（红军长征记 手稿）上海人民出版社 2006年9月第1版

《戏梦人生》全片隐含着众多矛盾冲突，却没有强烈的抗争。日本接管台湾后，邀请村民们去看戏，顺便“剪辫子”，没人反抗；后娘虐待孩子，没人制止，导致李天禄的“童养媳”被领回厦门，没人反对；李天禄从小失学，被父亲卖去唱戏，没有反抗；继母阻止李天禄参加父亲的葬礼，没有反抗；李天禄让丽珠嫁人，也只是一句话带过……李天禄被招婿，他父亲倒是反对了，但拿不出更好的替代方案，终究波纹不兴；酒鬼日本兵随地便溺，被李天禄揍了一顿，也被惜才的日本上官化解得云淡风轻——李天禄当然知道上官跟自己的交情远甚于那位无能的酒鬼兵。 最剧烈的冲突，可能是对美英等国的战争，只存在于李天禄手中的布袋戏里。

“打败美英”只是日本人一厢情愿的戏剧想象。

大时代里的小人物，抗争从来不是主流，更多的人都只是顺应生活，他能感受到的只有那一碗饭，一杯酒。

“照顾好自己，在这见到你是我的福气……” 所有人都不过是时代洪流下的一粒尘埃。

李天禄凭什么享有那一碗饭，一杯酒？从影片约01小时01分钟左右看出，他的父亲显然也是布袋戏艺人，他的岳父来旺也是布袋戏艺人，但两人都早早“退休”享受着自以为良好的生活、以及无名的人生。唯有李天禄，他的一生都只是专注于自己的戏剧。