一江春水向东流

《一江春水向东流》是1947年上映的影片，分为上下两集——“八年离乱”和“天亮前后”，原片全长7个小时，1956年剪成上下两集，共192分钟。

本片讲述了爱国青年张忠良与素芬结婚生子后不久随救护队前往汉口结果被俘，又去重庆报名考学无果，投奔上海旧识王丽珍，在其干爹公司工作，逐渐腐化堕落，抗战胜利后先于王丽珍回到上海，与其表姐何文艳暗通款曲。而妻子素芬，在8年内扶老携幼，苦盼丈夫不归，被生活所迫到何家做工，撞见丈夫，张母和儿子也随素芬去确认，结果却遭到张忠良的抛弃和王丽珍的侮辱，素芬绝望，投江自杀的故事。

本片的视听语言信息表达非常高效，开篇只用18分钟就将中忠良与素芬从恋爱到结婚生子的过程全部表现出来。以“我妈让你去家里吃饭”一句话就让观众明白了两人是恋爱关系，以结婚照、鸳鸯枕、男女两款拖鞋的快速剪辑来表示结婚，以绣着“小宝宝”三个字的棉袄就暗示了怀孕，以张忠良在医院走廊踱步和素芬躺在病床上两个镜头就表示了生子，手法非常简洁。

本片的意象使用非常突出，以月亮和长江水为例来进行分析。

月亮这一意象在片中出现了6次，前5次为圆月的影像，最后一次为街上卖艺人的唱词，月亮已不再是圆月而是“月牙儿”。月亮六次出现暗示了张忠良和素芬关系的逐渐变化。圆月第一次出现在两人恋爱时，张忠良对素芬说“你为圆月我为卫星”，并且一直强调“永远”“生生世世”“同甘苦共患难”，表现了他极为擅长甜言蜜语的形象，为后文他屡次和王丽珍赌誓做铺垫，并将承诺的永恒与实际的背叛形成对比。圆月第二次出现是在张忠良和素芬离别之时，二人相拥看月，张忠良说：“每当月圆的晚上，在这个时候我一定想念你们。”第三次是在张忠良被俘虏时望月想起素芬，想到素芬在战乱中抱着孩子在战火中流离，然后磨断绳子逃跑。第四次和第五次是接连出现的，代表二人关系的一个重大转折。第四次，张忠良到王丽珍房里调情，张忠良说房间太热去开窗子缓解尴尬，结果推开窗子看见圆月，但仍然投入王丽珍的怀抱。而在上海素芬望着月亮想起丈夫临别的话语还在微笑，但是月亮很快就被乌云遮住，下起暴雨，屋漏窗破，素芬冒着大雨一边修窗子一边哭泣。乌云遮月和大雨具有极强的暗示意味，暗示了素芬被背叛和抛弃的悲惨命运，也令观众为她的处境感到深深的同情和担忧。第六次是在街头卖唱艺人的唱词里：“月儿弯弯照九州，几家呦欢乐几家愁，几家夫妻团圆聚，几家流落在外头。月儿弯弯照九州，几家呦欢乐几家愁，几家高楼饮美酒，几家哟流落在街头。”第一个唱段是从素芬向厨师讨要剩饭满心欢喜地出来开始，在找抗儿的过程中，运用了大景深，将窗内的丰盛宴会、觥筹交错与窗外素芬母子的生活境况形成对比。抗儿听到吃饭的兴奋和祖孙俩打算一根肉骨头吃几天的满足和辛酸与下一个镜头王丽珍”肚子涨死了的撒娇形成对比，将张忠良一个过失导致的小家的悲惨和他个人富足生活的对比突出出来。也反映了阶级差异的巨大。张忠良已经完全成为买办资产阶级的走狗，素芬和张忠良之间的矛盾已经从情感和被家庭矛盾上升为阶级矛盾。月亮是中国的传统意象，用来表达思乡思亲思人之情，从古时起就有望月寄相思的民族的普遍的习惯。通过月亮来表现二人情感变化，是将电影和中国传统文化进行结合，传达民族情感的一次成功尝试，非常值得学习。

另外一个意象“长江水”在片名中出现，可见其重要性，这个意象出自南唐后主李煜的诗词“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”从题目就奠定了影片的感情基调。长江水首先是人物生活的环境，整个影片发生的主要地点——上海、汉口、重庆都是在长江沿岸的城市。张忠良从上海像到汉口和刚到重庆时，在向上游走的路上他都还是一个爱国抗战的好青年，但是在重庆他的思想发生了腐化，然后再回上海进一步腐化，这样一个向下游走的路中，“一江春水向东流”上游流走的是张忠良的忠厚善良，流到下游素芬那里的是愁苦。长江水在影片中也多次出现，比如张忠良刚到重庆受不了重庆懒散堕落的生活时就望向窗外的长江水以寄愁闷，张忠良把素芬好不容易寄来的信撕碎扔进江里，影片最后素芬也投身长江，含恨而终，此时的愁已经变成了愁怨和愁恨。

本片的第二大亮点是对比手法的使用。张忠良原来对被嫌弃服装的不平和对服装的追求，原来要把头发梳平，后来要梳飞机头这些细节都反映了人物前后的变化。还有对比蒙太奇的运用，张忠良在干爹家吃珍奇海鲜和素芬母子和婆婆在难民营因偷大米而被赶进臭水沟形成对比，张忠良和王丽珍跳探戈的舞步与日本兵追击难民的脚步形成对比，素芬要剩饭和宴会的丰盛形成对比，祖孙精打细算吃一块骨头和王丽珍吃到胀肚的对比，突出了阶级的差异。

本片在张忠良这一人物形象的塑造方面也相当成功，非常合理地表现了人物的思想转变。在影片一开始，对素芬的情话就暗示了他是一个情场高手，但此时我们感受到的更多的是两人追见的甜蜜；在巧取素芬含羞藏起的绣着“小宝宝”的棉衣的用言语转移注意力“明修栈道，暗渡陈仓”的手段向我们展示了他的机灵和小聪明，战场上救护伤员时，队相信双方交战不伤救护兵的原则结果牺牲，而张忠良却用队友的血抹在脸上装死。在被俘后也可以随机应变骗过日本，暗中磨断绳子逃跑。这些本无可厚非，但是他性格上的活泛为他后来的转变提供了可能性，埋下了伏笔。后来他去报名考学和找工作无果，只好去找王丽珍求助。这反映了国民党控制的大后方社会环境也是不给底层穷苦人民留出路的。他做了王丽珍用关系托来的工作，这是一步腐化。他第一天上班7点50就到了，结果推开门，办公室里的职员们竟是在盖着棉被呼呼大睡，9点20、10点20来的人来得这样迟，嘴里却说着“早”，并且在签到册上全都签的是8点正，只有张忠良是特别的，并且办公室里的人上班时有看小说的，有玩纸牌的，有画美女金钱的，有打麻将听曲的，他走了一圈回到家里感到非常愁闷，认为“没有抗战的氛围”，却被王丽珍嘲笑，王丽珍给他钱让他去休闲享乐，后来他也成了10点半到签到、上班画画的人，这是第二步腐化。他投入王丽珍的怀抱是第三步腐化，在王丽珍干爹面前阿谀奉承是第四步腐化，背着王丽珍与其表姐何文艳偷情是第五步腐化，不认错悔改、要与素芬离婚求得王丽珍原谅是第六步腐化。

从张忠良身上反映出来的不仅是一个现代陈世美的问题，更是陈世美为什么会成为陈世美的问题。在这样一个大环境里，张忠良的腐化堕落既有他个人性格的原因，也有大后方社会环境的原因，抗日救国的积极思想在大后方成为了另类，就像张忠良在饭桌上看的那份报纸上写的一样“前方吃紧，后方紧吃”。在这样一个环境中，人是慢慢被浸染改变的。就像张忠良在酒后喊出的：“我总觉得，有一个东西要来征服我，比鬼子还厉害，我有点抵抗不住。”“也许有一天，我会变得连我自己也不认识我是谁了。”从张忠良身上反映出的其实是大后方国民党上层和买办资产阶级为代表的的社会风气问题。

悲剧母题与现实主义的叠化

--《一江春水向东流向东流》剧作分析

蔡楚生的剧作为《一江春水向东流》注入了厚重的情感及血肉，早已被忽视的左翼电影，摒弃繁杂的形式与精致的技巧，它单薄悲怆却又情真意切，为早期的多线叙事蒙太奇和对比影像而叹观，失足于重庆窝点骄奢淫逸的陈世美，历经磨难寒屋避雨的苦发妻联结对比，尚觉人性与命运的苦痛。

中国剧作不乏此类人物形象及关系的建构，可动容之处在于创作者将人物犹如滚滚长江汇入于家国的历史变迁中，将苦难赋予更深层次的意义：“把家庭作为社会的窗口来展现整个时代，百姓在战争中经历了巨大的痛苦，但是胜利之后他们不仅一无所有，甚至陷入了更大的苦难中”。一位热血抗日分子的陨落与左翼揭露的政治图景密不可分，影射之处不言而喻。

悲剧史诗在于将现实主义的细碎光影悉数搬运，月亮作为中国传统文化中最受喜爱的天体在剧作中一共出现七次，本以为是守得云开见月明，却不想镜头里的圆月变为尖月，南唐后主的诗句“一江春水向东流”将愁苦的悲剧故事化作现实主义的滚滚长江，涟漪叠叠，问君能有几多愁，随着那散落满江的思念消失散尽。

本篇文章将从五个方面来分析《一江春水向东流》的剧作结构及艺术形式。

一，片名 兼容功能性与艺术性的表意形式

该剧本的片名选自南唐后主李煜的《虞美人》一词，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”意思为要问我心中的苦痛有多少，就如。“一江春水向东流“是以水喻愁的名句，显示出愁思如春水的汪洋恣肆，奔放倾泻；又如春水之不舍昼夜，长流不断，无穷无尽。悲慨之情如冲出峡谷、奔向大海的滔滔江水，一发而不可收。作为国君，李煜无疑是失败的，蔡楚生与郑君里取家国破灭双关之意作为片名，奠定剧作的基调与悲怆的意境，但是这句诗就可以将观众引入独特的情调中，使观赏者一眼道出片名背后蕴藏的悲剧母题-“愁”，可谓妙哉。

《一江春水向东流》的片名表意鲜明，并且统筹了所有聚集成整体剧本的元素。兼容功能与艺术形式值得品味。

二，个体人物的性格形象建构与交互关系

家庭伦理影视文本中女性形象塑造惯常是素芬这类的“贤妻良母”，她是祛魅边缘化的地母，将自己的爱情与希望全部寄托在张忠良身上，她上侍婆母，下育孩童，在艰苦卓绝的抗战年间独自承担起家庭的生活重担，她的忠贞是创作者赋予人物的鲜明特征，从始至终她都没有背离过自己的爱人与家庭，反而任劳任怨的付出与奉献自我，这也是剧作能够引起共情的一点。正如《芳华》中的一句话始终善良的人却最不能被善良以待。这种命运与性格节点引起共情与怜悯。

也与丽珍，文艳的形象形成鲜明对比，王丽珍与何文艳的形象建构则更为迷乱复杂，她们是不变的潘多拉式情人，盒中跳出的红颜祸水，如同希腊神话故事中潘多拉魔盒打开后灾难降临人间一样，男性主人公一旦与其建立情感关系那么灾难也将接踵而至。王丽珍娇媚任性又毒辣果断，她贪图享乐，在国家存亡之秋毫无顾忌，反而任由自己沉溺在饮食男女般的生活中，比起素芬她对张忠良的情意，在依赖与爱中更多了利用和控制，眼前的男人并非她心口的朱砂痣，只不过是寂寞孤独时尚且可以依赖的傀儡。王丽珍的人物建构为剧作提供了尖锐的矛盾冲突以及悲剧走向，她为张忠良放下堕落的云梯，她口口声声毒骂素芬，甚至不惜一切手段摧毁这个家庭的最后一点希望，逼迫张忠良与素芬离婚。

何文艳的人物建构则是创作者的高明之处，她并非是像王丽珍那般鲁莽毒辣的上流物化女，她将阴险隐匿于心，反而以柔媚示弱俘获张忠良的心，她细腻机敏懂得察言观色韬光养晦，于暗中操纵一切，加之上官云珠皮相赋予的算计与妖艳这个女性形象甚至比王丽珍更胜一筹。她并非重复的形象，她的建构只是为了揭示张忠良的陨落，一个充满理想抱负的人一旦在历史的洪流中迷失方向那么他将不再坚定初心，王丽珍是张忠良的第一次背离，那么何文艳就是第二次第三次甚至更多次，堕落只是悲剧的开始，被同化的过程才是延续不断地滚滚愁水。

张忠良是剧作人物设置的浓墨重彩之笔，他名为忠良实则是一个讽刺，他不忠不良，背叛发妻，背叛继任夫人，他忘记曾经艰辛的生活，斥责上街卖报的孩子（他的儿子），放任自己失足在迷乱复杂的上流生活中。个体形象的性格和命运建构使剧本通过性格来完成社会的悲剧，通过素芬，丽珍，文艳，张忠良等人物的刻画来揭示主题。

三，强烈的对比手法与影射密语

对比是中国古典文学中常用的一种手法，在对比中阐述主题，塑造人物，抒发情感，蔡楚生将这种对比手法运用到《一江春水向东流》中，把贫与富，悲与喜，善与恶，美与丑等对立人物形象及环境场景，组接成富有对照意义的镜头，产生不可抗拒的艺术感染力。例如孝顺的素芬侍候婆母吃药，婆母见素芬白天做工，晚上还要为自己这般操劳不禁老泪纵横，剧本的下一个场景，在富贵华丽的卧室里，张忠良和王丽珍交颈而卧，他们共饮美酒放浪形肆。再如受伤挨饿的抗儿在母亲的怀里抽泣，素芬哭着对抗生说等爸爸回来一切都好了，可是下一幕的爸爸张忠良却在一片骄奢淫逸的享受自如。一幕幕场景建置与人物形象对比都使剧作的内核丰厚且具有张力，对比不仅是两种物体的横向比较，也是人物的垂直对比，例如张忠良刚来重庆时尚未被纸醉金迷的生活吞噬，他计划凭借自身才干发一份力，去理发店时还让造型师把头发梳平，自己受不了这些浮华张扬的造型，可是后来在人物性格进行转变后他开始主动要求理发师梳这种老板做派的发型，张忠良在饮食男女中逐渐变成了一个大腹便便的油腻商人，昔日少年早已不复。重庆场景的拍摄，也以龙虾，螃蟹这些细小的道具揭露重庆政治的腐败与贪婪，浑浊的铜臭味弥漫在这些薄情的资本家身上。强烈的对比揭示政治图景，影射密语不言而喻。

四，深邃的意境追求

意境是中国古典诗文追求的一种情与景，意与境浑然一体的艺术境界，这种艺术手法具有很高的审美价值，蔡楚生的文学审美可见一斑，长期浸润在传统文化中才创造出了《一江春水向东流》这样现实与韵味兼具的艺术作品。剧本对月亮的造诣达到极高，月亮作为传统文化中最受欢迎的天体，古往今来被被不计其数的文人墨客所赞颂。剧作中的月亮一共出现七次，每一次都起到了对文本环境的渲染和人物内心情感的寄托作用。在张忠良和素芬定情的夜晚，忠良把自己比作月亮，把素芬比作星星，象征他们浪漫又梦幻的爱情，第二次月夜挥洒，那轮圆月反而增添了几许离别与凄清之感。第三次忠良被抓，仰望圆月倍增勇气，他思念妻儿，决定凭着这轮圆月去逃离，第四次忠良与丽珍靠在窗前望着一轮圆月心事重重。第五次同一个夜晚素芬凭借圆月苦苦思念忠良，乌云遇皎月预示着不详，第六次素芬遥望圆月痛苦抽泣，第七次月亮出现在抗战后，忠良已沦为社会的寄生虫。剧作的古典韵味与深沉之处由此可见。

《一江春水向东流》是典型的戏剧结构，它没有正面描写抗日战争，而是紧紧抓住家庭离散，在三条线上组建结构剧情，第一条是素芬如何在沦陷区苦受煎熬，第二条线写张忠良如何在国统区腐化堕落，第三条线写爱国战士如何坚持抗日游击，前两条是主线，第三条是辅线，三条线索相互交叉以平行蒙太奇的手法向前推进，张素夫妇的走向本身就是剧作的悬念之处，小悬念中又包括冲突矛盾，张弛有济，环环相扣，脉络清晰，一波未平一波又起使剧本具有坚实的逻辑基础与故事弹性，悲剧母题与现实主义糅合反差使《一江春水向东流》成为血肉剧本典范之作！

月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几个飘零在外头。

这据说是南宋建炎年间的民歌。那个年代，强敌压境，二帝北迁，人民流离失所。 改编后成了电影的主题曲，也正应了中日战争~内战时期的风景：

月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妻团圆聚，几家流落在外头。 月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家高楼饮美酒，几家流落在街头。

巧的是，就在中日战争时期，陈寅恪读南宋史家李心传之 《建炎以来系年要录》，跋曰： “于万国兵戈饥寒疾病之中，以此书消日，遂匆匆读一过。昔日家藏殿本及学校所藏之本虽远胜此本之为讹脱，然当时读此书犹是太平之世，故不及今日读此之亲切有味也。”

有些事情我们没有经历，自然无法懂。所以会有人觉得“这不就是一部苦情戏？”，甚至有人说“抗日神剧” 。可是在那个年代，我相信，这样一部电影，战争、离散、“抗战夫人”与“沦陷夫人”，多少人不是感同身受？当“月儿弯弯照九州”的歌声恰到好处地响起，不知赚去多少人的热泪。

“抗战夫人”与“沦陷夫人”，也确实是抗战结束后的当时一大社会问题。请参照陈雁《性别与战争》第七章，这里就不多赘述。

性别与战争

8.2

陈雁 / 2014 / 社会科学文献出版社

当时《申报》的广告说：“沦陷夫人携翁姑，携幼子，含辛茹苦！抗战夫人迎新欢，恋旧宠，淫佚骄奢！”这部电影当时的大成功，关键在于引起了人们心中的巨大共鸣。

电影本身的制作水平在当时确实也是先进的。你不能都用今天的眼光去评价。整个电影看下来故事讲得非常清楚明白，每个镜头，演员的表演，都很好懂。蒙太奇手法运用巧妙。看到有人嫌演员化妆浓我也是醉了，要知道黑白电影的时代，脸抹得白一点眉毛画得浓一点都是为了让你看得清楚五官。

“沦陷夫人”素芬和“抗战夫人”丽珍这两个女性形象形成鲜明对比，刚好对应了男性书写传统中“贤妇”和“恶女”两种女性类型。在电影中，你会发现男主人公形象是立体的，变化的，而且描写他的变化是很细致的，但是女性形象是类型化的。素芬和丽珍这两个女性，很明显作为观众感情移入对象的是素芬。在1949年之后，把素芬和丽珍分别解释为无产阶级和资产阶级，就是符合主流的。而在国民党统治之下，丽珍代表骄奢淫逸的摩登女性，素芬代表有中华传统美德的贤妻良母，也是颇符合其提倡的价值观的。

“沦陷夫人”和婆婆及儿子在沦陷区的苦难生活，代表了战争时期“失夫失父失国”（无论从实际意义上来说还是象征意义上来说）的处境。男主人公前期是正气凛然的爱国青年，后期则“靠女人上位”，所以在“抗战夫人”面前抬不起头来，他在后方的“堕落”也是因为“抗战夫人”。从这个电影中是否也可以解读出战后社会一种对“男性气质重建”的愿望？

人生都是戏，不会淡如水。精彩之处就是女演员四个字的台词:我要杀人。（每次看都觉得我这段的表演可以作为教科书）

其实我认为是一部喜剧。写实已经不配作为这部电影的优点了。反而现在很多电影都缺乏了这部电影本就含有的东西。

男主正是古今中外凤凰男的缩影，永远都会有这样的人，永远别高估人性，也永远别试探人性。