这片子7.8我认为是显著偏低了的。我说说理由,首先,你只要不是个铁石心肠,你就不可能不逐渐的替男主难过,希望最终逃过秋决。 这是怎么做到的呢,导演用了几个手段,一是开场就把人犯的混账和穷凶极恶发挥到极点,然后,反过来一点一点揭示他有人性的一面,塑造值得同情的一面,书生那句,“你是不可救药了,他并没有坏到你这个地步。”就是转折点。 二是用一个一开始是于情所迫,后来婚后生情的弱女子来引导观众情绪逐渐柔顺, 三是影片起根下就没有受害者和受害者家属的戏份,这样,案件描述和人犯自述就是仅有信息。当观众越来越认同犯人只被惯坏了,本质不坏这个引导方向时,那个坚定的认为杀人偿命的信念就开始土崩瓦解,甚至回望案件,会嘀咕,人是烂了点,但仙人跳怕不是也有可能吧? 当观众的情绪完全到了希望犯人九死一生,有情人能过个粗茶淡饭,安乐农家日子的时候,犯人自己又告诉我们,大丈夫应该为自己的错误埋单,不能为了自己的苟活连累了身边一众关心自己的人。于是,犯人几乎是慷慨的去接受自己的秋决,作为观众,忽然又恢复了清醒,意识到,正义终归是正义,杀人就要偿命,死得光明磊落好过苟且偷生这个道理。
这个节奏是非常非常好的,能够牵住观众的情感线跟着去共情,这绝对具备一部优秀电影的重要特质。
简单点总结,就是,我倔强着坚持原则,杀人偿命,别跟我打感情牌;但不自觉的开始发同情牌,等牌拿好了,已经接受同情牌了,然后他告诉我,同情归同情,最还是要罚滴;我扑棱一下醒过劲来,发现情感被牵引了。
你回望,会发现,你的情绪曲线和牢头的是一致的,对,没错,牢头就是埋在故事里,牵着这条线那个货,引导情绪波动的正是这个角色对观众进行得心理暗示。
从情绪和节奏的把控上,这部戏就很精彩,我怀疑,那些大爷大妈被骗子骗和我看这电影感受是一样的,情不自禁,被引导了,还美滋滋…
李行导演的古装片,换到大陆来看,恐怕已经看不出多少中国味道了。
电影讲述了一个如何拯救被宠坏了的孩子的故事。家境丰裕的主人公裴刚从小父母双亡,贵为独子,被奶奶宠爱,以至于任性使气,毫无节制,最终被勾搭的女子反咬一口,酿成杀人之祸,要秋后问斩。奶奶多方想办法,无奈之下竟然逼养女嫁给儿子,以便留种,在儿子儿媳同房之夜,终因羞愧难忍命归西天。
呆在牢里的裴刚与代父坐牢的书生、小偷等三人住在一起,又有狱卒的规训,心灵经历了一次成长,从刚开始的颟顸无理,目中无人,到出狱希望破灭,戾气收敛,从刚硬地拒绝与莲儿成婚,不想拖累她,到最终被莲儿感动,双宿双飞,而最重要的是,从贪生怕死到最 后从容赴刑场,领会了春夏秋冬生老病死的道理。
影片是个法律人情的壳子,但其实说的还是悔罪和救赎。养不教,父之过,杀人之过,必有代偿,奶奶悔罪而死,裴刚也是悔罪而死。
他的悔罪,不在杀人之罪,而在对妻儿的悔过,不想让他们活在逃难中,而是希望死的心安理得,但这心安理得,还是没有说到自己和那个女子的关系,概略之,就是杀人偿命。想想现在的反死刑者会怎么想呢?
可怜的是,里面的莲儿就这样活生生做了寡妇。她的形象转变是最直男的,骨子里逃不了以身相许那一套逻辑。不在场的女子完全被遗忘,以及她的孩子也不知所踪,而这个在场的女子,到底是活在悲剧里,还是活在喜剧里呢?
所以,这个电影的价值还是在现代和传统之间纠结,这就是李行那一代导演的特点吧。
故事一开头便展现了裴刚越狱逃跑的场景,此后推磨抗命,奶奶看望,便将奶奶,狱卒和裴刚三者的矛盾展现了出来,也勾起了观众的好奇心。之后故事才徐徐展开,我们得以知道裴刚为什么被抓,奶奶怎么想方设法解救孙子。
场景不多,很多室内场景,比如奶奶家的大厅,牢房,然后牢房的大院,走廊等,摄影算是把这种封闭空间和叙事结合在了一起。最有趣的是莲儿成亲当晚,是一个牢房走廊的深景镜头,前方黑暗无光,两边栏杆凸起,暗示着命运的遥遥无期和前途暗淡。
裴刚的表演是日本范的,激烈,紧张,动作一张一弛,连胡子看起来都是日本人,像日本著名演员三船敏郎。
整个布景看起来色调灰暗,穿着也像农村而不是市镇,挺怪的。而且布景太有影城的感觉,挺假。也许那个时代都是那样吧,邵氏的电影也是如此。
影片的开头的那部分引经据典非常好,其它情节表现都很明白,节奏很紧,对话明白不含蓄,对人很有吸引力,几个演员的表演很好,男主从娇横的性格到稳重成熟的性格的转变表现得很好,老人家把对儿子教导不力,导致儿子而死的感情表现得入木三分,眼里有对这种悲痛的泪,女主把对传统女人的那种孝顺,顺从,贤惠等品质表现得很好,除此之外,还有老奶奶,小偷,书生,二大爷,县老爷和帮老奶奶的那个文书记录人,甚至是老奶奶家里的仆人的形象都让人记忆深刻,过目不忘,这种对人物的刻画非常的历害。
故事讲述的是一个宠儿等于害儿的事,且最终大家都明白了这个道理,包括牢里的头头,然而还有个别人,例如小偷,虽然他没有什么大罪,但死性不改,这种人才是最可悲的,已经习惯了那种不求上进,不负责任,贪图享乐的日子,很难改变,终其一身。有时候爱会变成沉重的枷琐,例如,老奶奶在雪地里等上了一晚,最后冻死,虽然在老奶奶看来是爱,但对孙子来说,是一种无形的负担,心理重担,这叫他怎么能够承受得起呢,又比如,很多家长省吃少用,把钱给子女读书,自己的生活过得很苦,他们以为这是爱,其实是一种害,这更让人受不了,不管是家庭里的爱,还是人与人之间的爱,首先是自爱,让自已快乐,然后才是爱别人,爱不能是一种负担,(因为你给我的太多太多,我无力归还,或达不到,而有种负罪感,这种负罪感让人无力承受),和一种要求,爱应该是一种温暖和力量,爱应让人感到放松,有安全感,是一种积极向上的能量,而不是一种交换和放纵。
中国人自古就有宠儿的习惯,怕小孩子苦着累着受委屈,那是因为中国人自古自己就过得非常的苦,所以想弥补,把这种感觉用在自己小孩的身上,非常的宠儿,然而这种爱反而给小孩子们造成了一种社会错觉,以为社会就是这样子的,做了不负责任的事有家长担着,失去了努力的动力,另一方面以为社会是以自己为中心的,然后形成固定的情感模式,然后走上社会后,突然的发现,社会是很残酷的,并没有儿童时那样美好,现实的打击和没有做好充分的负责的准备,让人迷失,很有可能一事无成,或搞成大错。
而西方是从小就让小孩子认识真实的社会,培训各种适应能力,受打击能力,这个过程中,吃苦,负责,努力,协作等等能力有一定的锻炼,长大后受到挫折后会很快适应,自己对自己负责。一个普遍的事实就是,中国的大学毕业生独立生活的能力特别差,而西方的大学生都非常非常的独立。
刻意書簡 致張永祥 去夏在永和,你說「秋決」也是你的秋決;寫好了便好,寫不好就和死囚一起上法場,爾後不再寫甚麽劇本了。週前在西雅圖得觀此劇,才知道你踴躍之迅速,不禁非常歡喜。多少年前風雨夜聽「泥水夫妻」,頗有欲言不忍言者,時過境遷,現在看你的「秋決」,回憶其它,感到意志和成長的關系,不得不為你大聲喝采! 我一向不甚了了於電影之為藝術;過去甚至有個偏見,認為黑房子裏的光影戲劇終不如光天化日下的舞臺戲,以前者過份有效地控制着觀衆的情緒,在光影和音響效果之下遽爾把握了無辜的觀衆,動輒二小時——終是覺得不太公平。舞臺劇之可愛在於觀衆也能積極地參予戲劇之進行,演者精采,觀者自然屏息;反之則可鼓噪離席以打擊臺上的生旦凈丑,構成一種互相刺激互相教育的人文境界。三十年代有人為文曰「社戲」,談到擺渡江河觀劇的經驗,如何地期待武生出場而不見其出場,如何地因為老旦久久覇佔舞臺而終於瞌睡回航,讀之而覺深得我心。希臘戲劇之發生本來也是與節慶有關的。故其強調全民之參予;新劇上演之日,執政者須統籌銀元分送觀衆,藉以引發民衆看戲的興趣。如今看戲要排隊購買魚貫入座,忽又沉沒於漆黑的環境裹,這是我特別不喜歡看電影的原因。 但完全不看電影終於並不可能。在這樣的時代裹,電影確實已經超過其它藝術,成為最直接有效的傳達媒介了。 「秋決」是我看過的中國電影裏最好的一部。這話說與不說,與「秋決」並無關系,因為我本來不太看電影。但我班上有一位美國學生,本來是在加州大學學電影的,「理論」和實際的電影製作都算是內行的,他也說「秋決」是上乘之作,並且建議我租來在比較文學系裏放映一次,以說明「春秋代序」在中國文學裏的偉大含藴。所謂「春秋代序」,本來是我這學期講解古典詩時的主題。要之,中國文學的時序觀念是春秋交替的,此事極可尋思,以其和西方文學的時序觀念恰好相反。莎士比亞「里查三世」開始的時候,陰險可惡的主人翁格勞斯特公爵(卽後來的里查三世)進場,高聲唸道: Now is the winter of our discontent Made glorious summer by the sun of York. 現在這約克的太陽把我們的隱忍難堪的 嚴冬變成了光榮體面的夏日了。 (梁實秋譯) 而楚辭九歌「禮魂」在意象化時間之永恆的時候說: 春蘭兮秋菊 長無絕兮終古 其它例子多不勝舉,我一向認為這是中國人與西方人文學思維方式最大的不同之一。孔子作「春秋」,記述時間範限內無數的篡殺浮沉,若孔子是西方人,這份年報一定叫做「夏冬」。孔子作「夏冬」,亂臣賊子懼,格勞斯特公爵就是英國的亂臣賊子。 我覺得「秋決」最使我感動的依然是這個春秋代序傳統的表現。春之生與秋之死揭發生命和時間的奥秘。水磨下的春花反映死囚的鐐銬,是高級的戲劇,因為那也是上乘的「詩」!這是第一層次最博大的對照;其次,死囚的暴戾乖張和蓮兒的溫婉柔順也是尖銳而不可忽視的,前者乃秋之肅殺,相對於後者乃春之圓潤——而力是要向愛低頭的,渡向永恆的安祥和鎭靜。我在「秋決」裹看到這些對照。又例如片頭一般犯人臨刑之觫,相對於劇終主角赴死之莊嚴;例如牢頭之寓愛於毀,相對於奶奶之寓毀於愛;例如書生之天人悲憫,相對於慣竊之身心敗壞。整個戲建築在一系列鉅大深沉的比照上,這是我初步的了解。劉紹銘是我的朋友中對電影藝術最具修養的一位,他在致李行書中認為書生一角破壞了全劇的統一性,主張書生可以「閉嘴」。我覺得如果以書生和慣竊做一對照,影射死囚心志發展的過展,還是可以讓他暢所欲言,「嚕嗦」下去。事實上就死囚個人而言,代父坐牢的書生和偷鷄摸狗的慣竊都是不可愛的,所以他對前者嚷道「少嚕嗦」,對後者則曰「我不要跟你說話」。惟有如此,此死囚乃與別人不同,乃有全劇由暴戾渡向莊嚴之英雄事蹟,這也是不可忽視的。 愛與死本是一切藝術最顯著的主題,是以李斯里·費德洛專書論「美國小說中之愛與死」,其實已經照顧到美國小說一切一切的問題。而為一本小說命題時,如遽爾如武者小路實篤之「愛與死」,亦可見作家書成刹那之技窮乎?「秋決」也包涵了愛與死的問題;何可歌認為劇中之作愛鏡頭極可擴大渲染,以加強死囚有限時光中的悲劇情懷,我仍以為未必。蓋「秋決」中死的描寫本是心靈張力的暗示,劇終並無頭顱落地的形狀,又何必渲染裸程牢房的鏡頭呢?要之,藝術最高的技巧仍在暗示,點到即可,在電影裹浪費膠卷大概和在文學裏浪費筆墨同樣可惜吧!基於同樣理由,我完全同意何可歌和劉紹銘對此劇配音的批評。 李行之重用這位日本配樂師,殆可謂異哉!我有一個感覺,在我看到的所有的黑澤明當中,最令人惋惜的往往是配樂,而「秋決」竟取了這塊稀爛的他山之石。看日本古裝電影,我還有一個感覺,總以為他們過份使用字幕來代表時間或地方,例如「近衛久安三年·京都」,或「奈良」,「江戶」之類——字幕以東洋式草體血紅打出,後面跟着一片沉重嚴肅的男低音,把故事背景大略向觀衆交代一下,電影於焉開始。我以為這種技巧殊不可取。電影之所以迷人在其能於瞬息間令時空移位,利用眼目所及的風物迅速地把觀衆導向特殊的時代和世界;這是電影比文字藝術厲害的地方。我認為說明敍事性的部份愈少愈好,否則其侵犯文字藝術過劇,難免引起反感。我常覺得希區考克「迷魂記」(Psycho)開始不久那場大雨之萬鈞劇力是其它文字藝術所難夢想企及的,也許只有愛德格·愛倫·玻(Edgar Alan Poe)的短篇小說「瓶中稿」(Ms.Found in a Bottle)所述古舟傾覆前之無邊黑暗差可比擬,但前者改變觀衆判斷情緒之速,之直接,仍非後者所能趕得上的。「飄」裏白船長答應其女兒去歐洲遊歷,下一秒鐘在迷濛的倫敦塔影之前,其女夢魘驚醒,白船長說:「我們回家去!」前後不及一分鐘,已經游了一趟歐洲,何等令人羡慕的藝術效果,我們雕蟲之輩永遠辦不到!而且影幕上也並不需要打出「倫敦」的字樣,背後更不需要男低音嚕嚕嗦嗦歷述游歐狀況,這是多麽令人羡慕的科學藝術! 這幾年我看到的最好的中國電影,除「秋決」以外就是胡金銓的「龍門客棧」。這兩個電影都在開頭時先詳細交代故事的歷史和哲學背景,「龍門客棧」是甚麽「明朝末年,奸宦當道,殘害忠良……」,「秋決」是「春生秋死,先聖」怎麽怎麽的——我以為二者都背棄了電影藝術的至高原則。記得有人批評胡金銓和李行的電影饒富日本風味,依我看來,其最「日本風」者莫非在此?以之比較柏格曼的「處女之泉」開場時明明亮亮沉默安靜的純潔意象,知何可歌所謂「此時無聲勝有聲」是對的,我們也許可以更進一步要求導演們想想,是不是「此時無字勝有字」呢?近讀十八世紀日本木偶劇脚本「忠臣藏」,深為其演出技巧之迥異於文藝復興以後的西方戲劇而莞爾。此劇通篇(我用「篇」字,表示我所得者乃「書齋劇」)有一角色專司解析評判劇情之責,類似古希臘戲劇之「合唱」,但遠比古希臘戲劇之「合唱」活躍,時常語乎戲劇人物的地位,此角色稱為「語」。「語」之為用,有時是舞臺指導(如「某某人自花園右端施施然而來」),有時是卽興品評劇中人物(如「此人可謂陰險矣」),有時更預言未來的發展。讀此劇,才知日本電影之所以充滿了現諸影幕的「語」和隱乎幕的「語」,如「近衞久安三年·京都」者。日本劇場傳統如此,是不難了解的。文藝復興以後的西方戲劇大略而言,放棄了彷佛「語」的合唱。以莎士比亞為例,其劇本中具有古希臘戲劇合唱意義的已少乎其少(較重的例子是「馬克白」中的女巫),改以人物之「獨語」推展劇情,前引格勞斯特公爵的夏冬獨語便是一例。依我初步的觀察,這種主角人物獨語的傳統臻於極致的,或許便是雷內的「去年在馬倫巴」(L'Année Derniére a Marienbad)。 我覺得,客觀的回顧傳統,上述兩種技巧皆有偉大的歷史意義,但如果讓我主觀地期望於現代電影,則我以為後者較能為可取,至少後者是我所較能忍受的。這並不是因為歐洲的一定比日本的好,而是因為我覺得一切戲劇都不應該把舞臺指導原原本本翻給觀衆看,否則觀衆大可回到書齋閱讀脚本,何苦去排隊買票魚貫入場?以此再想「秋決」,似乎它雖含日本式的哲學解說於片頭,在死囚心理變化的洩露上,並未必探用了獨語的方式——你們讓演員沉默生動地表現變化,這也許就是最值得喝采的地方了。 說了這麽多外行話,一切一切只好歸咎於無聊的長夏。 (一九七二)
熊孩子悔过记。最传统的民间故事,棚里的四季,“唐代以前”的“中国”。大量运动镜头,圣母白莲花的“哪怕只有一天一夜,那也是一生一世”。李行导演的讲座:永远在筹备的[跪在火烫的石板上]、跟琼瑶的绝交。
虽然一如既往的主旋律,但这绝对是李行唯一一部靠谱的电影
较糙
其实在如今这个时代倘若不结合历史文化的角度真的很难读懂这样的作品了,事实上无论是主要人物之间的情感以及男主从前之后的转变都是极为动人的。在70年代能拍出这样的佳作,真的很难得。
自秋起,至秋滅,從神憎鬼厭,到浪子回頭,卻都為時已晚,只道是早知今日何必當初。李行老爺子化調度於無形令人服氣,歐威的表演更是讓電影有了讓人相信的資本。
四季轮换的对应,预知死亡后的改变。奶奶和莲儿在实际意义上的母女关系,对应牢头和裴刚实际意义上的父子关系,亦映照出血亲层面上的亲子关系的种种问题。
台词充满戏剧腔,人物扁平化,缺乏心理动作,但是就是这样一个干净、缺乏肉感的故事,却讲述了中国传统“传宗接代”儒家文化对人性的戕害。“奶奶”身为女人,被规训为父权文化的代言者,而孙子则成为始终处于儿童期、没有超我的人。但他的形象也是不简单的,在侍强逞能之外,他还有好勇仗义的大男子的一面。总体而言,电影的杰出的地方在于通过简单的人物和戏剧化的情节还原了古代文化中愚昧而近乎魔幻的一面。
7.2/N/A
先哲鉴于春夏乃万物滋茂之季,秋冬为万物蓄藏之时,秋行肃杀,秋意萧索,叶落虫泣,山川寂悲,念上天好生之德,循春长秋实之意,是以官府刑决死囚,必俟秋后。汉丞萧何,明定刑律,立秋论决,是谓秋决。(今年的夏天过得比往年都快,一眨眼就到秋天了。)
一个人来资料馆看了《秋决》,回来路上有人跳河身亡。突然觉得生命太脆弱,生啊死啊都是一瞬间的事,如果不能好好珍惜,好好生活,一切未免都显得太短暂。来到这个世界也并未带来什么,不能带走什么,那就给彼此留下些回忆,给自己留下些痕迹就好。
3.8/5 在浪漫化的空间里讲了个传统道德故事,哄哄当时的中老年人还好,放在新时代语境里就显得过时了
極佳的民族性讀本
落雨天@小西天。质感竟然有点接近筱田正浩和小林正树。看完才知原来配乐也是斋藤一郎做的。人物功能的设置和四季轮转的结构有点像舞台剧,张驰简繁的节奏把握得极好。世殊时异,佛系书生道的直言在当下观众看已有大话西游唐僧式的喜剧感,频频笑场。沙丹映前点了四个点:存在主义内核;道与欲的统一;刑期未刑;女性的牺牲奉献。补一个点:四时运行结合季节经典意象,传达出的传统生命观
7/10。故事发展线索是裴刚的人格逐渐完整、两代人冲突逐步化解。每个角色都承担道德告诫的象征意蕴,裴刚面对公堂时残忍、狂暴占据人格中统治地位,与奶奶的骄纵进行反叛关系,莲儿的温存、体贴使裴刚走出死亡恐惧,牢头弥补了家庭中缺失的父亲,用苛责和打教的方式把裴刚当作自己走上不归路的儿子重新挽救。二太爷骗光良田并打算接管家产、奶奶在行房事之夜冻死为的是行贿小史,特权的勒索心态象征赖以道德维系的社会关系已瓦解。代表恶的小偷和良知的书生作为正反面影响着裴刚人格的成长,几次逃跑被暴打的裴刚来年才得知奶奶为救自己冻死而失声痛苦,长辈的地位重新稳固。结尾裴刚光明磊落地踏上刑场,拒绝连累牢头和妻儿,不仅代表传统的胜利(传宗接代的爱情观念和生命火种),更是人格的胜利(性善的直接动力)。通过傍依道德否定暴力的出世情结。
这片这么牛逼,你们知道么?集李行之大成,将其中国传统伦常方方面面的思考集中在一部电影之中,从未见过如此中国的电影,“中国电影”就应该是一种类型。秋后问斩这种时序伦理,我也是第一次体会到它的深意。唯一遗憾是道理说太白,不够含蓄。三代单传,到现在这个社会,担子也还是很重的。
偷牛故事重演译,三代单传宠坏孙。秋决牢婚传香火,死生人情明教化。典型中国各种伦理剧,煽情似火人性如冰
赵文瑄蜀黍推荐的。
作死富二代的诉讼案,最高级的地方还是影片展现中国人的伦理道德和情理法。
一招一式很讲究,美术大美,我主要还想推一下演员,那时候还没有台湾腔,好听极了。反观现在的台湾电影演员台词……
李行回顾展《秋决》,86岁的李行真是越来越老顽童了,心态太好,现场底气十足的自夸自黑又黑琼瑶还各种吐槽…,片子像是一篇反传统核心价值观的中国古典小说,美术很精致,台词太过形式主义了,演技也有缺陷,但救赎的剧作内核还是很高级的。