蔑视

现代性与导演意志

拍摄关于电影的影片而不用电影的方式，感觉就非同一般。

就我们所知，所有手册派的影片，也完全拥护手册，似乎，这是一句诚实的废话。

面对《蔑视》，最大的劣势在于手边几乎没有《电影手册》的《蔑视》相关中文评价可以查阅，这会造成多大的误读呢？

首先我们便无法求证拍摄此片时年已经33岁的戈达尔是否已接近他所说的“艺术家就应该在35岁死去，从而避免成为老帮菜”潇洒论断。拿电影里现成的栗子来说，财大气粗、脾气暴躁的美国二逼有钱制片人笃定大名鼎鼎的弗里兹·朗会来给他拍一部可以帮他赚得盆满钵满的奥德赛史诗，对于朗这样已经不能再老的老帮菜来说，电影基本已经成为了生意或者行当，与艺术搭边的“机会”可能不太大了，就这点来说，当然也有可疑之处，毕竟疙瘩与朗原来无仇近来无怨，何苦有丑化他的嫌疑。可是另一方面，电影本身的写实性描述也是一个摆在眼前不得不信的问题，从有中文本制片人发怒一幕后的各种反应隐约可以看到这一点。然后，便是女主卡蜜尔蔑视之情变为某种隔阂信仰的整个流变过程，这一过程尽管是直接关乎主旨和电影标题的关键，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭铎“胸大无脑”的天然属性，出于习惯性地渲染出的情绪也不无可能。如果要问：疙瘩对角色操作了什么魔法，从而靠男主保罗引起了这样的情绪？这按照情节来看，无疑是要“安装”至关重要的麦格芬的地方。总之，怀着忐忑心情猜测《手册》某种套路评价的猜测转述，似乎也来到一种可以理性拆解的平实思路上来……但是，如果从《蔑视》蔑视的那种无意识来看，这也许更接近一种不可知论的嘲弄。

就着麦格芬的预埋地硬扣的话，其实保罗故意“卖”妻子卡蜜尔给财大气粗美国佬的意图就跃然纸上，这在外在可能体现为最为重要的-动作-，内在的情绪是在因果关系上由该动作引发的，动作一出，除非是无接收者，否则是不能逆转的，但实际上接受者永远存在，哪怕影像中不存在，银幕外的我们（观者）也在，就好似把萨特不合时宜地搬到这里来掉个书袋，也难免发现无中生有的动作下面可能是保罗无意识为了妻子可以过更好生活的爱呢？还是屈从于资本，已经被消费主义规训的服从呢？世界当然也不会是简简单单的黑白两色，这点从《蔑视》的颜色分别在它之前与之后的彩色片所使用的色调又不尽相同，因此可以得知：他的彩色片还原的并非一种现实的颜色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《红色沙漠》也是这种用颜色心理现实的体现。

归根结底，动作的不可逆来自于话语的不可逆，就像信息，就像命运，已经说出口的话不能收回，不能擦掉、删去、撤销，想擦掉、删去、撤销的话，能做的依旧是要继续说出更多的话语，诸如“不算数、我收回、我反悔”等等更多的话语来作“减法”，再现的动作等同于丈夫保罗实际作出的动作。诚然确实，我们看到的不再是保罗动作的影像，而是通过和借助这个动作影像看到动作本身。观者的意识通过对一个影像的感知，投向真实的动作，而即刻忘记这只是一个影像的属性，这又在形式上与不想让观者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真实的动作和保罗真实的动作存在可以隐遁，影像凭空创造出的情感就反向验证了话语的不可逆，在语言的形式框架内，言语能彼此湮灭的可能就至关重要，缩减到疙瘩新浪潮系列的镜头语言上，其中在《蔑视》中最突出的大体就是客观视点了，通篇仅有的几次影像中人物的POV镜头，其实都可以归结为摄影机的自主意识或其后疙瘩的自我意识。简单来说，既然隐藏作者疙瘩是主要叙述者，那么也就暗示了形式下内容的单向度，相应的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，这部描写一种动作一经发出就不可逆的电影，其实费尽心力着重体现在如何才能回到动作之前那个什么都尚未发出的时间去，就好像是说，疙瘩觉得话语应该是可放可收、自由可控的，于是以一种“不容置疑”的新式（新浪潮）镜头语言反而体现出话语的不可逆性。用电影自己的栗子来打比方，朗拍的神话故事，是故事中的故事，卡蜜尔与保罗在中途的室内戏明显是COS过用来争辩的一个对男人可能被规训的动作，与可能准确、可能误解地接受到它的女主间的剑拔弩张，正暗合了朗与制片人间根本理念冲突的不可调和。尤其是这正象征着，故事上，要靠着把神话故事祛魅拍成大众作品来赚钱；叙事上，要靠着元电影来革原电影的命；语言上，好似是定期死规定性的配乐插入不惜以某些场景连对话都听不清的代价来革新蒙太奇的某种心理预期；更形而上的是，靠看似可逆的话语来革命实际不可逆的话语。某种程度上，疙瘩本身纯洁，强大，诚实的革命志士般左的道德使命是《蔑视》诞生至关重要的挈领提纲，但也不可避免地有些稚嫩的一厢情愿，一部疙瘩的新浪潮电影竟流露出浓厚的反新浪潮味道，也许也正切合到了影片的精神：蔑视。

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5122.html

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

导演: 让-吕克·戈达尔 编剧: 让-吕克·戈达尔/阿尔贝托·莫拉维亚 主演: 碧姬·芭铎/米歇尔·皮科利 /杰克·帕兰斯 /更多 制片国家/地区: 法国 / 意大利 上映日期: 1963-10-29 片长: 103分钟 又名: 轻蔑 / Contempt

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

《蔑视》电影海报

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

正处在新浪潮退潮时期，戴高乐将军的第五共和国刚刚结束了阿尔及利亚的冲突，战后的动荡岁月可以说刚刚结束了，刺客社会文化与精神面貌总算有喘息之地，他们的广泛变动才刚刚开始。安东尼·曼、尼古拉斯·雷创作力衰退、约翰卡萨维茨代表的新一代作者追求极致的现实主义，传统叙事结构被不断冲击。新小说理论代表的一种新的书写企图影响了法国电影，产生了《去年在马里昂巴德》，在这样一个激流涌动的背景下，《蔑视》的美学是有有目的性的进行规划产生的，在叙事形式巨大的革新之下也并没有丧失戈达尔最为擅长的致敬经典的“守旧”与冒犯经典的“革新”的恰到好处的衔接。

这是一部我感兴趣的定制影片。这是唯一一次，我感到能够用大预算拍摄一部伟大的影片。——戈达尔

对于戈达尔来说，本片着实是“大制作”的，莫拉维亚的原著小说，他的主要人物通常是一个头脑清晰又无能为力的中产阶级知识分子，在萨特的《恶心》与加缪的《局外人》之前就表达出了一种存在主义式的不安：丧失行动的能力，而又对自己的不行动有负疚感，不停地徒劳地适应一个正在远离他而去的世界，对于生活的厌倦与冷漠成为了莫拉维亚的主题。这类存在主义的主题在《随心所欲》中已经有所呈现。同时，还有碧姬·芭铎，这一个“带资进组”的女人，她的到来吸引了美国的制片人约瑟夫·E·莱文。碧姬·芭铎的片酬占了预算的一半，而在未来，我们也发现这样的投资无疑是完全正确的。

与《筋疲力尽》类似，全片持续时间被完全压缩在两天之内。全片分为三个部分，分别讲述了经典电影的窘境、夫妻关系的死亡以及最终一场突如其来的灾难

第一部分

主要介绍主角一行：编剧、制片人、导演三人组、保罗、卡米耶，阐述了夫妻关系、电影世界的现实存在：“意大利电影正处于困境”意大利电影城布景和《奥德赛》样片的放映和弗里茨朗。弗里茨朗承载着一切的身份进入电影，碧姬芭铎的美艳与神秘的影片内外形象进入电影，米歇尔·皮科利则是来自《眼线》的。这些人在影片中也以指涉自身过去的电影生涯进行场面调度。

制片人普罗科施一开始出现在宛如末日废土的电影城布景之中，惋惜过去的繁华与现在的凄凉“这里是电影的末日”。并且在普罗科施第一次出现的镜头组中同样是采用了横移长镜头和短镜头切分蒙太奇结合的手法，令人惊奇的是场景之间的转换是极其流畅的，戈达尔创造了节奏的断裂，在所有的场景转换时刻进行省略的剪辑，于是在长横移、推拉镜头中夹杂着短镜头的中断，充满节奏感，想到了《谍影重重》系列的快速剪辑下的“呼吸感”，长镜头中也需要这么一个非常精准的切分短镜头的加入，动不动几十分钟的长镜头似乎成了 “镜头长”式炫耀能力方式，本片就已经证明，单纯为了长而长镜头是苍白的。

弗里茨朗则是被美国制片的压制之下成为一个创作力上行将就木的老人，戈达尔从不吝惜让他的挚爱出现在电影上的机会，同时在电影上赋予了弗里茨朗真正的崇敬，弗里茨朗从放映厅走出、点上一支烟，伴随着音乐，在他身后是希区柯克的《惊魂记》霍华德霍克斯的《哈泰利》和罗西里尼，弗里茨朗如同众神中的一个，缓步行走在历史与现在之上，在放映厅观看样片众神雕像的画面交替蒙太奇同时在指涉罗西里尼《意大利之旅》那不勒斯博物馆中雕像的镜头，如同《意》中英格丽褒曼被雕像震撼，戈达尔在“电影的电影”一段用同样的仰拍、摄影机圆周运动和弦乐乐团音乐，无一不在模仿/致敬罗西里尼。当然主题是与《意大利之旅》截然不同的。

而碧姬芭铎一开始以一个极度撩人的姿态出现在银幕上，卡米耶/碧姬芭铎的身体使其符号价值与商品价值置于灯光之下，，同时这个长镜头又采用滤光片按照红色、白色、蓝色的三种颜色基调进行划分，在这个连续与非连续性之间的相反系统中，碧姬芭铎的身体像雕塑一样被打光，欲望冲向观众，并且神圣化，观众的窥淫破坏了夫妻的亲密时刻，观众的欲望投向她浑圆的臀部——投向最为“肉感”、迟钝的肉块，这是一种最纯粹人为性和器物性，观众对于肉感真正向往的是相互依靠的肉体快感，而卡米耶夫妇的接触方式也已暗示了二者的关系，戈达尔揭露了这种欲望，同时将其与片中人物隔断，二者之间的对话也是交错的，还有音乐的中断，尤其是序幕镜头之后“谈正事”和“谈私密部位”一段，以及这段长镜头完成后来到意大利电影城音乐的巨大断裂，音乐存在的时刻夫妻关系是和谐的，观众和保罗都在色彩与音乐之中观察卡米耶的身体，这一时刻是浸入的，而断裂的时刻正是我们重新审视、浸入欣赏身体的时候。

第二部分

聚焦在保罗与卡米耶的夫妻关系危机上，同时第一部分中的“电影世界”同样存在——以电话方式不断抢戏。智慧女神将头转向夫妻的画面、海神的形象替换行程的交代均是指涉《意大利之旅》，同时将人物的命运放置在众神的视角之下。夫妻之间的紧张对峙关系达到顶峰，在夫妻关系决裂的时候，突然插入的画外音和逝去的幸福画面就像吵架一样，等到夫妻开始怀念当初的时候不是和好如初就是彻底决裂只留下过去的回忆了，果不其然，在看似和好之后的一个电话又一次击碎了看似破镜重圆的幻象，在灯台两侧的对峙（大幅度的左右横移增加距离感、疏离感并且还是在cinemascope的作用之下更加强烈），

把夫妻间的隔膜和卡米耶企图逃离这段生活不可逆转的特质影像化了。正如前文所言，这个“带资进组”的碧姬芭铎是本片能名垂影史的重要因素，首先是她本人自带的明星光环，同时还有性感到极致的身体和“敢脱”的精神。在本部分公寓镜头组中，她不断换着假发、衣服、五颜六色的浴巾，将原先原初裸露的身体覆盖但是无比性感的身体依旧保持着吸引力。她在第一部分撩拨保罗时是大胆而羞怯的（说自己私密部位时候都不用面部表情，只需要娇羞的微动作和声音），而她在中后部分面对保罗的时候用一种单一的、机械的语调读出自己的台词（与背景音旁白成对比）这样的轻蔑彻底激怒了保罗，“粗俗的语言不适合你”，碧姬芭铎的说话把粗话都化为自己的悲哀，同时在言语中流露出了对保罗的轻蔑，这种轻蔑是不可言说无法解释的，她也不清楚自己为什么会蔑视这个她在一天前可能还全力撩拨的男人，这似乎是宿命的。

第三部分

来到了卡普里岛，电影世界正式介入夫妻生活，保罗和卡米耶身处在一个镜头的拍摄过程中，原先的人物组合被重新分配，一个缓慢的读信镜头，浑浑噩噩的保罗如同在梦中一般仿佛听到了卡米耶读信的声音，同时是汽车油门刹车的声音，连续的音画错位交替蒙太奇连接着一个残酷的镜头。这组镜头中普罗科施摘了路边野花献给卡米耶同样是一个较长的横移镜头，而在结构上与信的画面和汽车快速启动的交替又一次进行了镜头组结构上节奏的呈现。是这样迅猛突兀，就像《随心所欲》中娜娜的死亡一样，信中的告别已经描写了死亡，汽车卡在挂车中就像是影像结构上的段落：“出发画面卡在告别信段落中呈现”一样。由此卡米耶的组合因意外消失，保罗也因此离开，只剩下弗里茨朗一个人进行电影的创作。

Cinemascope（西尼玛斯科普）宽银幕

这种格式的电影被手册派大量使用，他们对着宽银幕大唱赞歌，本片同样如此，西尼玛斯科普使得戈达尔对空间的极度利用、被恐惧与渴望扩张的空白空间的实验相较于景深作戏更加有趣。诚然，西尼玛斯科普系统带来了大量的调度、取景以及最终画面呈现上的困难因此最终消亡，但是，在本片中西尼玛斯科普对于摄影机运动和特写镜头的限制恰恰是戈达尔想要的，片中大量的横移、固定镜头，采用四分之三的角度进行拍摄令线条不会发生扭曲不会产生“鬼脸”的同时人物与空间进行交互，人物被固定在画框边缘位置，中间留给阻隔物：墙、雕塑等，人物之间的隔离同时也是从一个房间到另一个房间视线的不交互、碎片化的对话呈现出来的。

色彩与神话

整部影片自一开始就说明要建立在对白色、黄色、蓝色、红色的优先上，红色代表的是愤怒与轻蔑，真是卡米耶的主色调，在公寓中身穿红色浴袍对保罗的挑衅，同时，在弗里茨朗的《奥德赛》中红色又是鲜血的颜色，危险的颜色，同时智慧女神的眼睛表意也已十分明显。而蓝色是保罗的主色调，同时也是《奥德赛》中荷马眼中看到的世界——海的世界的颜色，同时还有雕像的眼睛，同时，《轻蔑》是建立在在神话层/电影世界的烙印之上的，同时也是现实演员背景基础之上的，而红黄蓝也是对于最简洁原初的回归，弗里茨朗在《奥德赛》中“向往一个和荷马的世界相似的世界”，戈达尔也在向往这样一种回归，与罗西里尼《意大利之旅》不同的是，戈达尔呈现了一个荒芜的世界，《意大利之旅》是在决裂边缘的开始，在最终的毁灭中重新找回爱，那么《轻蔑》就是以结合的开始，在废墟之中寻找神迹，而古老的奥林匹斯众神成为了五颜六色古代雕塑的仿制品，男女关系在两天中崩溃、寻常的家庭场景向着死亡与毁灭的漩涡滑落。

摇摆于保罗和奥德修斯之间，卡米耶和佩涅罗珀之间《轻蔑》在两个层面上运作：寓言层面和日常生活层面。在这两者之间，作为中介的电影，既参与了前者又参与了后者，它在诸神的假意漠然之下，不断在两者之间穿梭。——让-路易·博里.《艺术》.1963.12.27

对于这段感情，卡米耶报之以蔑视；对于电影中的一切虚假，戈达尔报之以蔑视；而对于这一切，诸神报之以蔑视：“人类一思考，上帝就发笑”。