雷诺阿

Renoir是一部很美的法国电影，讲述印像派画家雷诺阿以及其子雷诺阿的故事。

电影风景很美，女人很美，生活很美；但是却从内到外透着一股深刻而无法抗拒的悲伤。这股悲伤贯穿整部片子，从始至终，被背景音乐衬托的恰如其分。这股悲伤来源于无法抗拒的命运（生命的局限性），以及终会打破宁静的现实与丑陋。

如同老Renoir所说：you can not fight with your fate.这让我想起诗人阿尔蒂尔·兰波所说：将怀疑的彩云笼罩大地，对永恒强力的反抗就是徒劳。生命是有局限性的，老Renoir逃不过病痛，小Renoir逃不过战争。老Renoir被病痛所折磨，每天都要经历一场浩劫，小Renoir是拖着受伤的腿跛着回家的。
在小Renoir回到家里之前，这个法国乡村的生活充满了宁静，欢乐与艺术，他的到来使得现实与丑陋介入。影片中一处很强的对比就是Andree骑着自行车走在马路上，路边的草地里卧着、躺着、站着的受伤的军人目不转睛的看着这个走过的美女，他们有的跛了一条腿，有的瞎了一只眼，脸上蹭满了尘土泥巴。丑与美的冲突，就是小Renior重征入伍与Andree宁静乡村生活的冲突。小Renoir对法国命运的关注也是老Renoir沉迷艺术与女人冲突。

另外I，影片描述故事的发生时间也很特别，故事发生在一战期间，科技、文化、哲学都在这期间进行着革命。老Renoir最初是画盘子的匠人，后来机器被创造了，也就是工业革命发生了，流水线普及了，工艺品变成流水线上的商品了，他不再需要手绘杯盘了，于是他拿起画笔变成了画家；而他所在的印象派又是美术界极具革命性的一个流派，影片的拍摄角度突出了光影在印象派里面的地位，他在努力不住瞬息万变的光线，他作画的速度越来越快，因为他想要尽可能准确的捕捉光线的变化，他在用颜色来塑造形体，而非线条，他直接观察自然而非在画室里面作画，他一辈子在尝试以孩子的方法作画，其实说的是要用孩子般童真且不曾受过任何概念所污染的眼睛从新来观察这个世界，云不再有边界，女人不再是独立于自然的轮廓线，而是浮于地平线上的一抹色彩，这一点是现代主义“为艺术而艺术”的最早体现；另一处革命就是mass culture“大众文化”“商业文化”的兴起，小Renoir和Andree最终进入电影业，进入好莱坞。

但是有些东西是亘古不变的，不会随着革命而变化的。Renoir从来不把他自己看做艺术家，他把自己看做匠人，世界上没有艺术家，有的是画匠、有的是木匠、有的是手工艺人，只有一个崇尚艺术的人抛弃浮华与美丽的表象（说白了，就是抛弃文艺装逼气），像一个工人一样一笔笔作画，一刀刀雕刻，他才能做出最真实的“美”。还有便是，绘画中的女人总比电影中的女人要美丽，画面上的女人永远是缪斯（如Gabriel），电影上的女人总有着成为商品的可能性(如Marilyn Monroe)。

影片美丽的画面之下带着一股深刻的忧伤。因为忧伤，美变得更美。


“世界上已经有了太多的丑陋，死亡、疾病、战争，我为什么还要增加更多的丑陋，我要创造”美“。”
“一个女人，不管是娼妓还是女王，都值得同样的尊重。”
“病痛会失去，美会永存。”

蔡艺璇
美国
北卡罗来纳
2013.6.8
凌晨12:02

    文章的论题是前辈摄影师李屏宾先生的电影运动观点，在决定这个题目之前，我左改右改总觉得不合适：我将要论述的是“运动摄影”吗？不太对劲；是“摄影机运动”吗？又觉得这个范畴狭窄了点，电影的“运动”不应仅仅局限于视点的运动；那么叫做“李屏宾的电影运动观念”吗？由于我只能根据已有的成片中分析、看待他的摄影手法，我也从未跟着他的剧组看他工作（至多从他的访谈中获取信息），故而不能武断地讲电影里渗透的种种观念就是李屏宾的观念，电影里的运动就是李屏宾所成就的运动（绝不是）。所以我小而化之，将“观念”变为“观点”，毕竟“观念”是总体性的、一成不变的（一部电影范围内）、体现在电影里的方方面面的，而“观点”是分散的、随机应变的、一种观点是集中于某一方面的。总而言之，我就将题目写为“李屏宾的电影运动观点”，加之以“分析”二字。
    众所周知，李屏宾是坚持并热爱使用胶片拍摄的摄影师，在近期关于《长江图》的一篇访谈中，李屏宾屡次谈到坚持使用胶片拍摄的原因，大部分无非是一些艺术家本身的某种美学上的执念。但其中我注意到，李屏宾指出在《长江图》中选择胶片摄影机拍摄，其重要原因是由于拍摄场地是颠簸在长江之上的船只内，当时的数码摄影机系统发展并没有胶片摄影机完善，拍摄、监看、存储都需要复杂的线路，故而胶片摄影机的机动性反而更适用于杨超导演于船舱内复杂的长镜头设计。这也许只是一种借口，毕竟在拍摄周杰伦等人的电影时，他还是屡次使用了数码摄影机。这篇访谈的潜台词有很多，比如使用数码还是胶片，主要看导演的级别（除去预算和制片要求等情况如陈英雄《挪威的森林》、《纽约我爱你》姜文部分等）；侯孝贤导演的把控还是不好动摇的；你们不懂我。数码不数码不是重点，使用胶片也许更让李高兴，但让镜头运动起来才是李屏宾所执着的。
    又有访谈了解到，李屏宾先生为军人出身，其性格克制、冷静，为人随和温婉。其中提到，李屏宾的摄影风格性很强，但却与各种各样的导演意图并不相悖。这一点其实值得探讨，许鞍华导演就批评过李屏宾没有风格，他自己也讲过“风格害人”，所以说他风格性很强就不对了，应该是他有自己的风格倾向，但遇人遇事随机应变、隐藏自己也是他的风格之一。王家卫曾比较李屏宾与杜可风的性格，前者如军人，后者如水手，大概区分了克制自我与潇洒自由的两种性格。
    在侯孝贤的电影里，侯孝贤的掌控力是非常强的，他要求画面要同时具备沉静和丰富两个特点，这是非常困难的。在李屏宾多次探讨和要求下，侯孝贤后期的电影才尝试了一些缓慢的运动，但基本仍然保持一贯的冷静、旁观的风格（在《戏梦人生》中一些运动幅度较大的镜头就在剪辑中被删除了；在《海上花》中李屏宾以华丽现实主义的理由多次劝侯孝贤采用缓缓的移动镜头，但由于侯孝贤依然坚持自由的人物调度使得整个长镜头拍摄极为困难）。在侯孝贤的“静”的宗旨下缓慢运动，李屏宾不遗余力地丰富了场景信息，又没有破环沉静的克制的总体的美学气质，这在某种角度不得不说是侯孝贤电影的一点点进步。我认为这就体现了摄影师的真正作用：协助导演更好地实现意图。
    在此我插入另一个话题：侯孝贤长镜头的模仿潮流。侯孝贤的粉丝群体是很庞大的，不乏很多的晚辈导演（也包括我们这些学生），然而我们每当谈到侯孝贤的电影，仿佛总免不了谈他的长镜头。李屏宾也提到过，很多人都热衷于学习侯导演的长镜头语言，但大多数都达不到那个境界水平。就连《长江图》的导演杨超，在设计一些效仿侯氏的长镜头时，在李看来也往往很幼稚、粗糙，其一大弊病就是长而空泛。我认为这个观点正切中要害，最了解侯孝贤长镜头的人不过李屏宾本人了——侯的长镜头为什么可看性很强？绝对是因为其单一镜头信息的丰富性。无论在空间关系，人物调度还是在叙事发展等方面，都时时刻刻变化和运行在单一镜头内部，才是一个丰富、“有用”的长镜头。这也是电影与文学的一大区别之一：瞬间的多义性。在一幅画面中，观众可以选取不同的事物作为自己关注的主体，这正符合了现实生活中人的正常观看思维——关注我自由选择的关注点。这就演化出了塔尔科夫斯基、侯孝贤等导演的长镜头的画面特点：客观视角、大景深。年轻导演往往只学习了冷静、客观、连续不间断地拍摄，而经常忽略了画面的多义性和丰富性。无论是运动镜头还是固定镜头，年轻导演的长镜头语言往往让观众昏昏欲睡而且不知其所云，大面积的长镜头实际上甚至是信息空白的，这就不得不反思自己了，而怪不得观众。这里就又可以扣题了：电影的本质就是运动的、变化的，是一张张胶片排列运动的结果，如果我们拍出来的镜头缺乏信息的变化、没有事物的运动和发展，那么这个镜头就缺乏意义，这也是李屏宾的运动观点之一。
    再由此延伸匈牙利年轻导演拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》，该电影采用浅景深、主观化的长镜头语言，表现一个特遣队员在奥斯维辛集中营的遭遇。崔卫平在一篇影评批评说这样的做法模糊了观众的道德判断，主人公作为特遣队员这样的灰色而荒诞人物设定，摄影机却以主观的视角带领观众体验那个残酷的世界，观众带着对主人公的认同感跟着主人公做了那么多不道德的事情是一种很奇怪的体验；其次，浅景深模糊了奥斯维辛的种种惨状，仅通过声音才能估计判断一些残酷的事实，这种回避环境与现实的手法，给电影带来更多的犬儒弊病。仅仅从电影的观点看这部电影，我也很认同这种批评，就画面来讲，《索尔之子》似乎创造了一种独特的摄影风格，然而这种风格是以牺牲画面信息为代价，通篇无不是主人公的中近景和一片模糊的背景，主人公与银幕始终是相对静止的，我们唯一可以看到的就是他的很有局限性的肢体动作（主人公甚至经常面无表情）。苏牧曾夸赞该电影的声音用得好，但我认为这是因为画面信息的极其匮乏而凸显了声音的重要性。也许这是一种个人主义的诗意，但这不是正中了崔卫平所讲的犬儒主义的堕落吗？
    言归正传，我是很认同这种电影观点的，也就是李屏宾与侯孝贤所坚持的观点：画面的多义和电影的运动绝不能抛弃。这里就不多讲导演手法里的运动（太宽泛），只讲摄影师视角的运动。2000年前后李屏宾先后拍摄了《花样年华》和《千禧曼波》，两个风格迥异的导演在同一个摄影指导的帮助下完成了他们各自的“局部转型”之作。我们可以看到，一向自由烂漫的王家卫以一种舒缓、雅致的格调拍出一部复古而浪漫的旧上海；一向沉静克制的侯孝贤以摇晃的肩扛摄影展现千禧年的台湾年轻人的迷惘与颓落。摄影师对不同格调的摄影掌控力就此体现出来——李屏宾驾驭不同导演风格的能力可见一斑。试想李屏宾曾放弃的李安导演的《色戒》，如若由他掌镜该是什么样的画面效果。
    前面主要谈到了一些李屏宾合作过的掌控力很强的大师级导演的电影作品，从这些作品中如果不刻意寻找摄影师的创作痕迹，很容易将所有的最终呈现全部归功于导演。那么，导演与摄影师的合作方式比较宽松、自由的情况下，是不是更能体现一些摄影指导细微的个人风格呢（其实我自己作为摄影师，深刻认识到有时候一个摄影师可能比导演更加认识电影、了解电影，才能把电影拍得像一个电影，而不是戏剧或者小说。李屏宾也曾谈到，如果说导演是电影的灵魂，那么摄影师就是片场中最高的那根柱子，李屏宾举例说，拍《方世玉》时，他要比李连杰出招还快，李连杰的脚要踢到那个位置，李屏宾要先达到那个位置，不仅要拍到，更要体现出招者的力度。我认为这正是电影质感的命脉，以及电影制作的魅力之处）。比如与是枝裕和合作的《空气人偶》，与吉尔·布都合作的《雷诺阿》等。
    我认为《雷诺阿》的摄影风格是可以与《海上花》做一个对比的，两者都很有油画质感，但李屏宾以不同的布光方式呈现画面：《雷诺阿》作为印象派画家的传记电影，用光多以柔和的自然光为主光，用很多人工光加以修饰；《海上花》多为室内戏，其光线效果主要由画框内的简单的几盏现实光源为主，加以人工光辅助，气氛浓郁而不失真实感。《雷诺阿》整个影片的镜头都在缓缓地移动，搭配上松散的剪辑节奏，正像雷诺阿的油画作品一样，让人看了觉得平静而温柔。正如是枝裕和所说，李屏宾甚至拍一个立柜也要用轨道，如果把《雷诺阿》当作李屏宾的摄影作品来看的话，对我来讲就像是走在一条缓缓流淌的小河边散步，水面上都是波光粼粼，柳絮因风而起，绿色的树林里群雌鬻鬻，游弋的锦鳞偶尔将银镜破碎，才泛起电影情节的涟漪。
    不难看出李屏宾是喜爱运动的。无论是侯孝贤的沉静自然，还是许鞍华的传统布局，亦或姜文的浓墨重彩，甚至加上周杰伦的轻狂与零散，李屏宾似乎都能应对自如，但我们看，李屏宾掌握电影制作的实权越大，电影的运动感就越强。在电影《不能说的秘密》中斗琴的那场戏，我们可以看到MV一样的一组环绕式的移动镜头，加以运动的面部、手部特写，再穿插一些围观同学的移动镜头，就完成了周杰伦华丽的耍酷过程。我们将这个片段对比《海上钢琴师》斗琴的片段，就会发现这一段太缺乏力度了，他的韵律感仅仅停留在对音乐的配合上，却缺乏了对于情节上张弛有致的凸显。周杰伦是不懂镜头语言的，故而没必要批评导演考虑欠妥，但李屏宾对于这场戏的编排，倒有了《海上钢琴师》中1900在夜里独自驾着钢琴在舞厅里滑行的气质，这气质用在这里，实在是情节上交代不足，情绪上又用力过猛，这就是摄影师一人指导半边天的悲剧后果。
    最后的结论是我仍然最喜欢侯孝贤与李屏宾这样的组合的（原谅我写了一篇散文一般，这当然不是文章的结论），他们的电影无论在哪一方面都会完全满足于我，最近的《聂隐娘》更是我心中审美的顶峰之作，影片的运动感来自于幔帐的飘零，来自于透过树叶的耀斑，来自于漫上山脊的迷雾，来自于聂隐娘瞬间的杀机……电影大部分依旧是固定镜头，加上少许的摇、缓缓的移动——依旧是侯孝贤和李屏宾一贯的镜头语言。然而不得不说，侯孝贤的朴素的现实主义依然压在李屏宾所谓“华丽现实主义”的头顶，我们看见的是导演载满无限才华与哲思的灵魂，看不见的是那根蛰伏在这灵魂下的坚实的柱子。
至此，我简单地讲述了我对李屏宾先生关于运动摄影观点的一些集合性的看法。由于他的电影作品数量很多而且风格迥异，我就不得不根据实际情况逐一而论，而没有总而言之。正如李屏宾所认为的，电影的作者仍然是导演，摄影师不过是帮忙的人，作为摄影部门仍然要以配合导演意图为主，灵活运用镜头语言，以最美、最适合的方式辅助表达导演的思想。每个视觉工作者不可避免地都会建立自己的风格（或者说是局限性），但切不可让这种风格成为一种创作的束缚，这就是李屏宾所讲的“风格害人”的道理吧。我进而想到我们年轻一辈，千万不要将自己早早套在一个套子里，风格有那么多钟，何不多多尝试呢？这不仅仅是对一个摄影师的教导，更是对所有电影创作者和工作者的建议。
王家尉 2016年7月1日
 

“雷诺阿的少年时代正值第一次世界大战爆发，他想去当兵，却不得不进入普罗旺斯的艾克斯大学攻读哲学和数学，大学入学一年之后他就毅然决然地休学去军队服役。战时，他以准尉的军衔奔赴前线作战，却在数月后就因右腿负伤回到巴黎养伤，伤虽然养好了，却落下终生残疾，这一时期他迷上了卓别林的电影。伤病并不能阻止他继续回到战场的渴望，由于腿伤并不影响开飞机，雷诺阿又回到军队学习飞行驾驶技术，学成之后被派去一个侦察机中队担任侦查员，也许是战争之神并不看好他，也许是电影之神在召唤他，他的飞行生涯也在一次飞行降落事故后匆匆结束。”
《雷诺阿》这部影片解释了让·雷诺阿为什么要去当兵？重病残疾后又为什么依然以飞机驾驶员的身份继续参军？
首先，让·雷诺阿当兵本身或许只是出于一种简单而淳朴的爱国热情，同时也是因为自己并没有什么其他的志向，而他的哥哥已经参军，弟弟崇拜哥哥而选择同样的志向，这都可以理解，但是一般人在受到重伤后往往会有劫后余生之感，肯定不会继续参军了，况且，当兵打仗是非常艰苦的事情，让雷诺阿出生于相对富足的家庭，如此艰苦的士兵生涯对一个平时生活优渥的年轻人来说并不容易，而他这么做的原因，从《雷诺阿》中他与父亲的另一番对话可见一斑。当让·雷诺阿因腿部受伤回家后与父亲奥古斯特·雷诺阿一起聚在餐桌上吃饭，奥古斯特·雷诺阿询问雷诺阿是否还回前线时，让·雷诺表示只要医生允许，便会去，随后两人产生了如下对话。
奥古斯特·雷诺阿：让，别和命运过不去，该放下的总是要放下，像软木在水中漂流。
让·雷诺阿（有些不耐烦的）：我知道你的漂流木道理
奥古斯特·雷诺阿：这并非道理，而是事实，当我还是陶瓷彩绘师时，机器突然改变了我的命运，加入我继续当彩绘师只能画画盘子，但现在我很快乐。
让雷诺转移了话题，询问：嘉比里拉在哪儿？
这段对话可以看出老父亲并不想让儿子继续去参军，儿子对父亲的劝告有些不耐烦，但是无法了解原因，第二次交谈中，便知道了让雷诺阿为何会不听父亲的劝告。
两人有关命运的第二番对话发生在安蝶尔因为没有按时来做人体模特之时，父子两人在等待中产生了口角冲突。
奥古斯特·雷诺阿：告诉我为什么经过一晚她就消失了？
让·雷诺阿（略带歉意的）：因为我要重返战场。
奥古斯特·雷诺阿（震惊而又无奈）：很好，做你想做的，我不会阻止你。
让·雷诺阿（失望而又愤怒）：嘉比里拉也是，你不阻止她。
她和我们在一起15年，她有选择家人的权利
她的家人就是我们
我什么都没做，是你吗叫她离开的。
你和以前一样狡猾
你是什么意思？
你一直躲在妈背后，你有名的“漂流木”理论，这是你摆脱做决定的方法。胆小鬼！就这样！
告诉你，你真令我生气。别在对我说嘉比里拉现在不见的是安蝶尔，即便提香也会爱上她，她的胸部和膝盖，有型又坚硬，细致的皱纹，像闪耀的金光。肉体！没有别的！
从这两段对话中，便可以得知，父亲一直躲在母亲的背后，躲在命运的背后，某种意义上是随波逐流的人，而让·雷诺阿自小由嘉比里拉抚养长大，也正是嘉比里拉让他爱上电影，对于从小生活在一个接近于阴盛阳衰，母系社会版的家庭中，让雷诺阿向往一种男性阳刚的生活环境，因此他不惜一切代价试图逃离，可另一方面他无法忘记嘉比里拉，嘉比里拉原先一直做着父亲的人体模特，可在某种意义上，嘉比里拉给予了让·雷诺阿缺失的母爱，对于嘉比里拉的离开，让·雷诺阿有着无法抑制的愤怒，而导致这一切的原因，在让·雷诺阿看来，父亲性格的软弱是罪魁祸首，父亲的“漂流木”理论成为他躲避一切的挡箭牌，让·雷诺阿不想成为父亲那样的人，因为如此，他一定要重返战场，不同于父亲，让雷诺阿始终是一个敢于向命运挑战的人，也正是让雷诺阿的这个性格，尽管他此后的电影生涯风雨飘摇起伏不定，但是他始终没有倒下。
1926年雷诺阿拍摄了根据左拉小说改编的《娜娜》，由法国和德国共同投资，本片仅法方的投资就超过100万法郎。本片完成后却遭遇票房滑铁卢，雷诺阿甚至需要卖掉父亲的画作来偿还债务。但是雷诺阿并没有停止电影的创作，接下来连续拍摄了五部商业片来扭转经济亏损的局面。30年代，雷诺阿进入创作的全盛期。《母狗》、《乡间一日》《大幻影》《游戏规则》一系列足以载入史册的名作在这一时期诞生，并确定了雷诺阿的诗意现实主义风格，但是《大幻影》荣获威尼斯金狮奖后，随后的《游戏规则》却因为其背后深刻的寓意,上映不久后便被禁演，审査机构认为影片“伤风败俗”,军事检查机关认为它“涣散士气”,很多(资产阶级)观众认为它是对他们的“人身侮辱”。雷诺阿当时这样描述自己的心情:“《游戏规则》问世时遭到的失败太让我丧气了,以至于我决定,要么不再拍电影,要么离开法国。”不但在商业上惨遭失败,同时也结束了雷诺阿在法国的电影生涯,他不得不迫于来自各方的压力离开从小生长的故土,雷诺阿费尽心思的影片遭到他一生最惨痛的失败,雷诺阿本人称为生平最大的耻辱。直到20年后的1959年,电影才在法国得到全面修复后重新上映,得到了观众和评论家的一致好评,被认为是难得的永恒经典’影片也重新获得了它在电影史的地位。但即便如此，雷诺阿也并没有放弃电影，他在美国重新开始了自己的电影生涯。雷诺阿遭遇重重困境仍然不肯放弃自己的电影事业，正如他年轻时执拗的戎马生涯一般，他一生都在试图反抗着父亲留下的“漂流木”理论，他不愿做一个随波逐流的漂流木。他自己主导了自己的命运。
《雷诺阿》这部影片也讲述了雷诺阿为何会在退伍后选择拍电影，而选择电影事业背后的心理动机是什么呢？
正如前文所述，在影片《雷诺阿》中，当让雷诺阿刚刚回到家与父亲在餐桌前交谈时，首先问道：嘉比里拉在哪儿？嘉比里拉是谁，他对雷诺阿的人生有着怎样的影响，从影片中并无法全然了解，众所周知，表姨妈嘉比里拉·雷纳尔是让雷诺阿的表姨妈，她对雷诺阿的成长起了重要作用。由于父母平常繁忙,照料他的工作就交绐了嘉比里拉,可以说雷诺阿童年时代的大部分时光都是在她的身边度过的。从雷诺阿两岁左右开始,嘉比里拉就常常带他去看电影、戏剧甚至是木偶戏的表演，懵懵懂懂间，电影与戏剧就此与他结缘，并贯穿了他的整个人生，尽管他从未受过专业的电影教育，但是雷诺阿从小便诞生了对电影的浓厚兴趣，某种意义上说，雷诺阿电影的启蒙老师正是嘉比里拉。
影片《雷诺阿》中刻意在故事的开场设置了如下情境，母亲已经去世，老雷诺阿的人体模特嘉比里拉被母亲赶走，并找来新的人体模特，随后母亲去世。这三个女人分别在雷诺阿的人生当中担任着什么角色呢？
让雷诺阿的亲生母亲给予了让·雷诺阿生命，在让雷诺人生的道路上，他的母亲陪他度过了人生的第一阶段：童年时期，进入少年后，父母工作繁忙无暇照料孩子，阿嘉比里拉对让·雷诺阿兄弟三人均给予了足够的照料和关爱，对于让·雷诺阿来说更是如此，嘉比里拉陪伴让雷诺阿度过了人生的第二阶段，让·雷诺阿能够对电影萌生兴趣全部仰赖嘉比里拉。让·雷诺阿进入青年时代后，安蝶尔是父亲的第二任人体模特，让雷诺阿与她产生了爱情，（虽然影片没有表现，但安蝶尔正是让雷诺阿的第一任妻子）安蝶尔一心希望成为电影明星，这倒是与让雷诺阿的兴趣相投，但是在遇到安蝶尔之前，电影始终只是让雷诺阿的一个兴趣爱好而已，让·雷诺阿之所以愿意投身于电影事业之中，与安蝶尔有莫大的关系，让雷诺阿后来曾经说：自己投身电影事业的目的只是想让妻子成为电影明星。1924年，他为妻子主演的电影《卡特琳》担任制片人，同年，他还执导了妻子主演的《水姑娘》，此后几年的时间，让雷诺阿的妻子始终担任着让雷诺电影的女主角，随着默片时代结束，两人分道扬镳，于1935年两人正式离婚。因此，我们完全可以说，正是安蝶尔让雷诺阿开始将兴趣爱好转为自己的一项事业，也就是说，让雷诺阿从影迷转型为电影从业者的直接原因便是因为他人生中的第三个女人：安蝶尔。