一江春水向东流1947

月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几个飘零在外头。

这据说是南宋建炎年间的民歌。那个年代，强敌压境，二帝北迁，人民流离失所。 改编后成了电影的主题曲，也正应了中日战争~内战时期的风景：

月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妻团圆聚，几家流落在外头。 月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家高楼饮美酒，几家流落在街头。

巧的是，就在中日战争时期，陈寅恪读南宋史家李心传之 《建炎以来系年要录》，跋曰： “于万国兵戈饥寒疾病之中，以此书消日，遂匆匆读一过。昔日家藏殿本及学校所藏之本虽远胜此本之为讹脱，然当时读此书犹是太平之世，故不及今日读此之亲切有味也。”

有些事情我们没有经历，自然无法懂。所以会有人觉得“这不就是一部苦情戏？”，甚至有人说“抗日神剧” 。可是在那个年代，我相信，这样一部电影，战争、离散、“抗战夫人”与“沦陷夫人”，多少人不是感同身受？当“月儿弯弯照九州”的歌声恰到好处地响起，不知赚去多少人的热泪。

“抗战夫人”与“沦陷夫人”，也确实是抗战结束后的当时一大社会问题。请参照陈雁《性别与战争》第七章，这里就不多赘述。

性别与战争

8.2

陈雁 / 2014 / 社会科学文献出版社

当时《申报》的广告说：“沦陷夫人携翁姑，携幼子，含辛茹苦！抗战夫人迎新欢，恋旧宠，淫佚骄奢！”这部电影当时的大成功，关键在于引起了人们心中的巨大共鸣。

电影本身的制作水平在当时确实也是先进的。你不能都用今天的眼光去评价。整个电影看下来故事讲得非常清楚明白，每个镜头，演员的表演，都很好懂。蒙太奇手法运用巧妙。看到有人嫌演员化妆浓我也是醉了，要知道黑白电影的时代，脸抹得白一点眉毛画得浓一点都是为了让你看得清楚五官。

“沦陷夫人”素芬和“抗战夫人”丽珍这两个女性形象形成鲜明对比，刚好对应了男性书写传统中“贤妇”和“恶女”两种女性类型。在电影中，你会发现男主人公形象是立体的，变化的，而且描写他的变化是很细致的，但是女性形象是类型化的。素芬和丽珍这两个女性，很明显作为观众感情移入对象的是素芬。在1949年之后，把素芬和丽珍分别解释为无产阶级和资产阶级，就是符合主流的。而在国民党统治之下，丽珍代表骄奢淫逸的摩登女性，素芬代表有中华传统美德的贤妻良母，也是颇符合其提倡的价值观的。

“沦陷夫人”和婆婆及儿子在沦陷区的苦难生活，代表了战争时期“失夫失父失国”（无论从实际意义上来说还是象征意义上来说）的处境。男主人公前期是正气凛然的爱国青年，后期则“靠女人上位”，所以在“抗战夫人”面前抬不起头来，他在后方的“堕落”也是因为“抗战夫人”。从这个电影中是否也可以解读出战后社会一种对“男性气质重建”的愿望？

读了李翰祥《三十年细说从头》，因为其中一段陶金李丽华的情感八卦才看了这部电影，看完吓了一跳，距今72年前的故事和当下几乎完全一致啊，片中张忠良的人生轨迹基本是当下底层年轻人的梦想成功方式，你瞧瞧，开始是个热血大好青年，梦想破灭后被富家女包养，继而有车有房有事业开始声色犬马酒池肉林的醉生梦死生活，影片结束时张忠良那善良的母亲向一江春水发出这一切究竟是为什么的那绝望的眼神。听说这片的几位创作者和演员基本在解放后都死于非命，下场像片中的素芬一样凄惨。唉。编剧水平一流，演员其中演张忠良秘密夫人上官云珠的演技简直好的令人发指。

不涉及什么背景和时代，也不想涉及这些我不擅长的领域，单单从影片本身聊一聊。

摄影，也不知道那时候内地有没有兴起蒙太奇的概念，但总感觉这电影应该会是交叉蒙太奇的教材典范，更不用说里面出现的各类意向和对比，单单窗户和月亮这两个点都够说上很久很久。

导演对于张忠良的变化着墨很多，从纠结到同化，因为他曾经鄙夷过反思过，才显得这个角色更立体生动，也更可恶了。张忠良不忠也不良，他不忠在妻子，即便是蒙骗发妻再娶，还是没有让他收敛，他依旧偷情欺骗，甚至乐在其中。他不良在儿子母亲，他撕毁家书，在纸醉金迷间忘记了家人还在受苦，他嘴上说路遥信慢，实则满脑子都是如何享乐。

一个男人，三个女人，发妻贤惠孝顺，拉扯着儿子长大，又到城里做佣人补贴家用，她坚韧，但不够坚韧，她本来对生活重燃了些许希望，但还是在见证张忠良的堕落后彻底绝望。

玉珍被宠坏了，她骄纵，无理，善嫉，从没见证过战争的残酷，她是享乐主义的缩影，她听不见炮火，说着住别墅吃香喝辣的生活是在受苦。她愤怒，不在于张忠良抛妻弃子是个人渣，她愤怒在于张忠良犹豫了，没有立刻翻脸不认人只选自己。

表姐是个复杂的人物，我总感觉她时好时坏，她与张忠良纠缠不清，面对素芬也复杂多变，一种说法是表姐见过战争，对素芬有些许同情，但也受上流社会的影响，同情浮于表面，更多的还是见证玉珍吃瘪后的矛盾情绪，她暗爽，没有人能得到张忠良，她愤怒，张忠良不是良人不值得托付，她悲伤，自己也只是一枚棋她同情，素芬与婆婆的生活让她再次看到了另一个完全不同的悲惨世界。

表姐可以解读成正面角色，或者负面，再或者是一个复杂的灰色人物，但不管怎样，在当时那个年代，能写出现在看来还引人入胜的情节与人物已经非常了不起了。

一江春水向东流在剧本扎实人物立体的同时还兼顾了画面的美感与各类隐喻对比桥段，真的真的很好看。

唯一的缺憾就是悲剧并不完全悲，素芬跳河，像是鱼骨头哽在喉头咽不下也吐不出来，还划拉的嗓子疼。

悲剧母题与现实主义的叠化

--《一江春水向东流向东流》剧作分析

蔡楚生的剧作为《一江春水向东流》注入了厚重的情感及血肉，早已被忽视的左翼电影，摒弃繁杂的形式与精致的技巧，它单薄悲怆却又情真意切，为早期的多线叙事蒙太奇和对比影像而叹观，失足于重庆窝点骄奢淫逸的陈世美，历经磨难寒屋避雨的苦发妻联结对比，尚觉人性与命运的苦痛。

中国剧作不乏此类人物形象及关系的建构，可动容之处在于创作者将人物犹如滚滚长江汇入于家国的历史变迁中，将苦难赋予更深层次的意义：“把家庭作为社会的窗口来展现整个时代，百姓在战争中经历了巨大的痛苦，但是胜利之后他们不仅一无所有，甚至陷入了更大的苦难中”。一位热血抗日分子的陨落与左翼揭露的政治图景密不可分，影射之处不言而喻。

悲剧史诗在于将现实主义的细碎光影悉数搬运，月亮作为中国传统文化中最受喜爱的天体在剧作中一共出现七次，本以为是守得云开见月明，却不想镜头里的圆月变为尖月，南唐后主的诗句“一江春水向东流”将愁苦的悲剧故事化作现实主义的滚滚长江，涟漪叠叠，问君能有几多愁，随着那散落满江的思念消失散尽。

本篇文章将从五个方面来分析《一江春水向东流》的剧作结构及艺术形式。

一，片名 兼容功能性与艺术性的表意形式

该剧本的片名选自南唐后主李煜的《虞美人》一词，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”意思为要问我心中的苦痛有多少，就如。“一江春水向东流“是以水喻愁的名句，显示出愁思如春水的汪洋恣肆，奔放倾泻；又如春水之不舍昼夜，长流不断，无穷无尽。悲慨之情如冲出峡谷、奔向大海的滔滔江水，一发而不可收。作为国君，李煜无疑是失败的，蔡楚生与郑君里取家国破灭双关之意作为片名，奠定剧作的基调与悲怆的意境，但是这句诗就可以将观众引入独特的情调中，使观赏者一眼道出片名背后蕴藏的悲剧母题-“愁”，可谓妙哉。

《一江春水向东流》的片名表意鲜明，并且统筹了所有聚集成整体剧本的元素。兼容功能与艺术形式值得品味。

二，个体人物的性格形象建构与交互关系

家庭伦理影视文本中女性形象塑造惯常是素芬这类的“贤妻良母”，她是祛魅边缘化的地母，将自己的爱情与希望全部寄托在张忠良身上，她上侍婆母，下育孩童，在艰苦卓绝的抗战年间独自承担起家庭的生活重担，她的忠贞是创作者赋予人物的鲜明特征，从始至终她都没有背离过自己的爱人与家庭，反而任劳任怨的付出与奉献自我，这也是剧作能够引起共情的一点。正如《芳华》中的一句话始终善良的人却最不能被善良以待。这种命运与性格节点引起共情与怜悯。

也与丽珍，文艳的形象形成鲜明对比，王丽珍与何文艳的形象建构则更为迷乱复杂，她们是不变的潘多拉式情人，盒中跳出的红颜祸水，如同希腊神话故事中潘多拉魔盒打开后灾难降临人间一样，男性主人公一旦与其建立情感关系那么灾难也将接踵而至。王丽珍娇媚任性又毒辣果断，她贪图享乐，在国家存亡之秋毫无顾忌，反而任由自己沉溺在饮食男女般的生活中，比起素芬她对张忠良的情意，在依赖与爱中更多了利用和控制，眼前的男人并非她心口的朱砂痣，只不过是寂寞孤独时尚且可以依赖的傀儡。王丽珍的人物建构为剧作提供了尖锐的矛盾冲突以及悲剧走向，她为张忠良放下堕落的云梯，她口口声声毒骂素芬，甚至不惜一切手段摧毁这个家庭的最后一点希望，逼迫张忠良与素芬离婚。

何文艳的人物建构则是创作者的高明之处，她并非是像王丽珍那般鲁莽毒辣的上流物化女，她将阴险隐匿于心，反而以柔媚示弱俘获张忠良的心，她细腻机敏懂得察言观色韬光养晦，于暗中操纵一切，加之上官云珠皮相赋予的算计与妖艳这个女性形象甚至比王丽珍更胜一筹。她并非重复的形象，她的建构只是为了揭示张忠良的陨落，一个充满理想抱负的人一旦在历史的洪流中迷失方向那么他将不再坚定初心，王丽珍是张忠良的第一次背离，那么何文艳就是第二次第三次甚至更多次，堕落只是悲剧的开始，被同化的过程才是延续不断地滚滚愁水。

张忠良是剧作人物设置的浓墨重彩之笔，他名为忠良实则是一个讽刺，他不忠不良，背叛发妻，背叛继任夫人，他忘记曾经艰辛的生活，斥责上街卖报的孩子（他的儿子），放任自己失足在迷乱复杂的上流生活中。个体形象的性格和命运建构使剧本通过性格来完成社会的悲剧，通过素芬，丽珍，文艳，张忠良等人物的刻画来揭示主题。

三，强烈的对比手法与影射密语

对比是中国古典文学中常用的一种手法，在对比中阐述主题，塑造人物，抒发情感，蔡楚生将这种对比手法运用到《一江春水向东流》中，把贫与富，悲与喜，善与恶，美与丑等对立人物形象及环境场景，组接成富有对照意义的镜头，产生不可抗拒的艺术感染力。例如孝顺的素芬侍候婆母吃药，婆母见素芬白天做工，晚上还要为自己这般操劳不禁老泪纵横，剧本的下一个场景，在富贵华丽的卧室里，张忠良和王丽珍交颈而卧，他们共饮美酒放浪形肆。再如受伤挨饿的抗儿在母亲的怀里抽泣，素芬哭着对抗生说等爸爸回来一切都好了，可是下一幕的爸爸张忠良却在一片骄奢淫逸的享受自如。一幕幕场景建置与人物形象对比都使剧作的内核丰厚且具有张力，对比不仅是两种物体的横向比较，也是人物的垂直对比，例如张忠良刚来重庆时尚未被纸醉金迷的生活吞噬，他计划凭借自身才干发一份力，去理发店时还让造型师把头发梳平，自己受不了这些浮华张扬的造型，可是后来在人物性格进行转变后他开始主动要求理发师梳这种老板做派的发型，张忠良在饮食男女中逐渐变成了一个大腹便便的油腻商人，昔日少年早已不复。重庆场景的拍摄，也以龙虾，螃蟹这些细小的道具揭露重庆政治的腐败与贪婪，浑浊的铜臭味弥漫在这些薄情的资本家身上。强烈的对比揭示政治图景，影射密语不言而喻。

四，深邃的意境追求

意境是中国古典诗文追求的一种情与景，意与境浑然一体的艺术境界，这种艺术手法具有很高的审美价值，蔡楚生的文学审美可见一斑，长期浸润在传统文化中才创造出了《一江春水向东流》这样现实与韵味兼具的艺术作品。剧本对月亮的造诣达到极高，月亮作为传统文化中最受欢迎的天体，古往今来被被不计其数的文人墨客所赞颂。剧作中的月亮一共出现七次，每一次都起到了对文本环境的渲染和人物内心情感的寄托作用。在张忠良和素芬定情的夜晚，忠良把自己比作月亮，把素芬比作星星，象征他们浪漫又梦幻的爱情，第二次月夜挥洒，那轮圆月反而增添了几许离别与凄清之感。第三次忠良被抓，仰望圆月倍增勇气，他思念妻儿，决定凭着这轮圆月去逃离，第四次忠良与丽珍靠在窗前望着一轮圆月心事重重。第五次同一个夜晚素芬凭借圆月苦苦思念忠良，乌云遇皎月预示着不详，第六次素芬遥望圆月痛苦抽泣，第七次月亮出现在抗战后，忠良已沦为社会的寄生虫。剧作的古典韵味与深沉之处由此可见。

《一江春水向东流》是典型的戏剧结构，它没有正面描写抗日战争，而是紧紧抓住家庭离散，在三条线上组建结构剧情，第一条是素芬如何在沦陷区苦受煎熬，第二条线写张忠良如何在国统区腐化堕落，第三条线写爱国战士如何坚持抗日游击，前两条是主线，第三条是辅线，三条线索相互交叉以平行蒙太奇的手法向前推进，张素夫妇的走向本身就是剧作的悬念之处，小悬念中又包括冲突矛盾，张弛有济，环环相扣，脉络清晰，一波未平一波又起使剧本具有坚实的逻辑基础与故事弹性，悲剧母题与现实主义糅合反差使《一江春水向东流》成为血肉剧本典范之作！

在“战争时期”，中国的电影工作者拍了很多关于抗日战争的电影，甚至是战后的革命战争电影，它们都饱含革命的热情与激昂高亢的爱国情怀，大多表现了战争对中国人民的深刻影响，从人民的角度展现战争对中国人的摧残，塑造了众多有血有肉的民族英雄。

而来自私营厂的导演蔡楚生，没有直接地或大篇幅地展现抗日战争，而是通过描写一对普通的夫妻，戏剧的背景只是这个战火连天的时代，他们甚至都谈不上是各自阵营的主角。但导演与编剧通过一个跨度很长的时间，完整地描绘了人物的发展变化。《一江春水向东流》是一部具有“史诗性”的电影，它没有像我一开始说的抗战剧那样有恢弘的战争大场面，也没有塑造可歌可泣的英雄形象。它是带有“私人”性质的家庭史诗，是几个人的秘史。这样的叙事角度在当时显得难能可贵。

不仅是剧本的题材，导演更是用娴熟的视听技巧有力地将剧本更有视觉上的戏剧化和吸引力。

1 自然景物的戏剧作用

在本片中，导演用到了很多的自然风景的空镜头。最贴合电影标志的是流淌的河水，这个风景在影片一开始便出现，滚滚东流的空镜头中打上“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的字幕，直接奠定了电影的基调，本片讲的就是一个“愁”字。每次江水的出现，也必定是主人物内心情感最丰富的时刻。比如，张忠良初步踏入腐化的资本社会，心中的良知仍有挣扎。此刻，他愤怒地关掉了广播（放的是《何日君再来》，小资情调的代表），一个摇镜头来到窗边，往外望去，是月光荡漾的江水。反应镜头则是张的愁容。这里的江水是极美的，但又是惆怅的，是张情绪的主观意像，用无言的江水来诉说他对生活的失望，借景抒情。下一个关于江水的镜头出现在，张得知妻儿还活着，控制欲极强的王丽珍即将得知真相时，张撕碎家信，一把仍进江中。江水继续向前，带着了信纸，带走了张最后的本心，彻底的与过去割裂，这也是本片的一个转折点。江水在这里又起到了一个“目击者”的作用，记录着这段秘史，同时也记录着千千万万的中国家庭的秘密。而最后一次江水的出现，直接参与进了叙事中，就是素芬跳江。这个戏是全片的高潮，最悲痛故事的终结，。导演巧妙地把“江水”这一个景物，让它参与进整个叙事中，为影片的戏剧性增添了一道更自然更唯美的外衣。

2 导演积极接受西方电影剪辑技巧

20世纪20年代，苏联电影工作者与学者受到美国好莱坞经典叙事风格与格里菲斯的“古典剪辑”的影响，开始探索剪辑在电影中的更多可能。在这段“蒙太奇运动”过后，蒙太奇理论不仅冲击着好莱坞的古典剪辑，也启发了世界各国的电影艺术家们。《一江春水向东流》的剪辑方面既有传统的连续剪辑，还有几段令人影响深刻的快速剪辑。爱森斯坦将剪辑比作一种神秘的过程，每个镜头宛如一个发展的细胞，而它膨胀到极限时，就会爆炸而分裂为二。显然，在日军扫荡农村的这场戏中，日军与中国农民的矛盾愈演愈烈，从言语上的冲突发展到暴力攻击——日军放狗去咬一个中国妇女。此时的剪辑基本由这两个矛盾——妇女与狗组成，狗与妇女的特写镜头反复剪辑，两个镜头的持续时间越来越短，直至二者甚至要重叠，快速的剪辑与妇女尖叫的反应镜头和音效，激烈地冲击着观众的同情心。爱氏的撞击蒙太奇将戏剧发展快速地推向顶峰，营造了激烈尖锐的暴力镜头，即使妇女没有流一滴血，撞击蒙太奇也发挥了魔术般的力量，真实而有力。包括后面男孩穿梭在角马群般的车流中，撞击蒙太奇再一次发挥了它的魔力。

其次，导演运用的先进蒙太奇技巧都带有着强烈的意识形态。众所周知，蔡楚生是“左翼电影”运动中影响力颇大的编导，导演的蒙太奇技术直接服务于这种意识中：两处的快速剪辑都在表现人民劳动者在矛盾冲突中的流血事件，是站在平民的角度上反应他们的悲惨处境，艺术形式与内容都富有同情心，并用激烈的形式激发观众的愤怒情绪。

《一江春水向东流》的剧本设计了多个矛盾，故事的走向也是依靠矛盾的不断深化而推进的。最具戏剧性的是平民阶级与富人阶级的矛盾，蔡楚生用了大段的交叉剪辑来描绘两个天差地别的世界。影片可以分为三幕：战争前，战时，战后。占时比最多的是战时，也是在这个阶段，我们跟随张忠良的视角，进入了一个骄奢淫逸的社会。两个分离的夫妇的视角，构成了对比鲜明的差异比较：富人们在饭店里胡吃海塞，穷人们在沦陷区食不果腹，甚至生命朝不保夕。这种贫富差距的真实体现，更加激化了两个阶级不可调和的矛盾，突显男人的不忠与堕落和妻子的忠贞坚韧的优良女性品质，平行剪辑一步步地将这些矛盾持续激化，将最终的高潮与矛盾的终结抬到更高的高度。

3 现实主义的力量

三十年代，中国电影在保留“影戏”的传统上，更注重电影作为表现现实媒介的作用。中国电影在这一时期所具有的现实主义是如此地具有生命力，大大的加深了电影的艺术深度。

演员 吴茵

当吴茵饰演的母亲在影片的末尾打破了“第四堵墙”，并以悲怆的感情说出“这到底是怎么回事啊？”时，电影从未离我们如此的近。电影在此刻上升到了“反思”的层面，而且是对集体的，全民族的反思，质问。

所以，《一江春水向东流》绝不是简单的事关一个家庭的伦理剧，而是当时整个社会的真实写照，片子中的人物都具有了代表性。电影带给我们的社会意义远远超越了戏剧本身，电影中涉及的东西还有太多太多，它们都是最中国的家庭和社会问题，小到个人的命运，大到国家的安危，现实主义的力量令我们为之震撼。《一江春水向东流》无疑是中国电影史的经典之作，它兼具电影艺术性与现实意义，是中国电影的一面旗帜。