都灵之马

摘要：作为贝拉塔尔的封镜之作，本片将尼采之死及其思想外挂在片名与开头的独白里，内蕴在全片的三十个长镜头中，为观众提供了清晰的哲学解答途径。本文将从尼采的观点出发，按照电影的思路，将欧洲文化及欧洲人的精神发展视为虚无主义的完成与崩溃，试图寻求虚无主义崩溃后非强力者的精神救赎。

关键词：《都灵之马》；贝拉塔尔；尼采；虚无主义；

第一章：欧洲大陆的虚无主义传统

1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。他抱着马哭了起来，然后昏倒了。在随后的一个月不到的时间里，尼采就被诊断出得了严重的精神疾病，并在随后的11年里卧榻不起、沉默寡言。贝拉塔尔在片头以独白的方式陈述这一事件时没有任何镜头出现，只有他低沉的声音在一片黑暗中回荡。这种别有用心的强调向我们指明了理解本片的重点：尼采。不从尼采的哲学出发对此片进行解读或许有其他方面的价值，但对于作品本身来说必然是一种误读。

我们可以从尼采的“伟大的虚无主义的反运动”的观点来理解本片。什么是虚无主义？尼采把虚无主义定义为“最高价值的自行贬黜”[1]。可见虚无主义不是某样东西，而是一种过程。那么，尼采是如何在西方人的精神中发现虚无主义的呢？

我们可以从两方面理解西方人的精神内核。一是古希腊哲学。根据雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论，在公元前500年西方、印度、中国等地区的人类文化大突破中，“智慧”（sophist）的产生是共有之现象，“爱智慧”（philosophy）却唯独产生在环地中海的那小小一片土地上。在希腊文明与周边各大文明不断交锋的过程中，希腊人选择用理性来审视一切，典型代表是米利都学派对世界起源的还原论解释。当理性被当作经验，某种超经验的反思便产生了，例如毕达哥拉斯的“数”，赫拉克利特的“逻各斯”，克塞诺芬尼的“神”，巴门尼德的“一”。公元前四世纪这种超经验的反思被古希腊哲学三杰——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德推上巅峰。它们与早期的自然哲学相对，被后人称为形而上学。二是基督教。如果说古希腊哲学的自然本体论是自然人在童年时期对外界天真纯净的惊异，构成了西方人精神向外的广度的话，希腊化时期至中世纪的基督教神学则是主体人在自我意识觉醒的青年时期面对痛苦的极端尝试，构成了西方人向内的思想深度。自奥古斯丁以降，无中生有、道成肉身的上帝作为自我意识的替身被创造出来。西方人悬置了对自然的探求，开始对人类的内在精神进行超经验的研究。

将形而上学的各种“第一物”、神学的“上帝”作为“最高价值”，不正是创造“最高价值”的过程吗？如何理解尼采将虚无主义视为西方精神的传统？海德格尔在《尼采》中回答了这个问题。“对最高价值的设定同时也设定了这些最高价值贬黜的可能性; 而当这些最高价值表明自己具有不可企及的特性时, 它们的贬黜也就已经开始了。生命因此就显得是不适宜于这些价值的, 根本无能于实现这些价值。因为这个缘故, 本真的虚无主义的‘预备形式’就是悲观主义。”[2]在尼采看来柏拉图主义者们所设置的超感性超经验的彼岸世界自设定之初便具有堕落的必然属性。但此种说法作为尼采哲学思考的基础却有明显的逻辑漏洞，它直接导致了尼采试图克服虚无主义的失败。

第二章：尼采以价值虚无主义克服虚无主义的失败与其疯狂

《都灵之马》的影片语言极少，三十个长镜头中有十五个镜头没有出现任何对话。片中对话最多的部分是第十二个镜头买酒人的拜访和第十八个镜头驱逐吉普赛人。

本片采用了极为特别的声音处理方式，“要么是完全的静默，要么是放大的音效。”[3]放大的音效中值得关注的有风声、水声和由double base奏出的悲剧性的背景音乐。这种忽略人物语言的处理方式显然别有用心。它使得存在语言的镜头更加弥足珍贵。买酒人带来了第一段长对话，他激情而混乱的陈述颇有尼采的特色。内容大概是说我们选择了毁灭，上帝促成了选择，一切伟大高贵在这种选择中消亡，但这种情况正因上帝之死而改变。本片主人公之一父亲听完后淡淡的回应道：“别扯了，都是废话”。

买酒人所叙述的是尼采自认为其正在进行的一项伟大工作：虚无主义的反运动。而马车夫的回应可以看作尼采疯狂的原因：这是一场失败的反运动。“在这里，尼采倒是用一种双重的否定绝对地否定了一切：首先否定了现存世界，进而同时也否定了从这个现存世界出发值得愿望的超感性世界，即理想......尼采关于虚无主义的概念本身就是一个虚无主义的概念。尽管有种种深刻的洞见，但尼采没有能够认识到虚无主义的隐蔽本质，原因就在于：他自始就只是从价值思想出发，把虚无主义把握为最高价值之贬黜的过程。而尼采之所以必然以此方式来把握虚无主义，是因为他保持在西方形而上学的轨道和区域中，对西方形而上学作了一种臻于终点的思考，他没有看出在价值概念里潜伏着一个存在概念”[4]。这样一来，尼采看见被鞭打的老马的心理活动我们虽不能确切得知，却有了猜测的依据。强力意志作为一种被设定的最高价值从未具有尼采自认为其应所具有的倒转意义，因为他依旧未能超越存在者而把握存在，依旧用存在者遮蔽了存在本身。尼采付出了毕生精力渴望以“求意志的意志”作为存在却发现这种意志竟不能救赎一匹老马。面对痛苦与堕落，最有力的反击方式竟是沉默，如影片中那匹绝食的老马一般。强力意志最终只能被看作一种新的虚无主义——价值虚无主义。借用流行语来说，尼采的思想最终“变成了他最讨厌的样子”。

第三章：对虚无主义的尝试性接受：生命哲学的另一种可能

尼采的工作虽然失败了，但在他提出“重估一切价值”时却开辟了获得存在的另一条非理性的道路。为了克服虚无主义，许多西方思想家艺术家基于尼采做出了自己的尝试，如海德格尔的“思”、蒙德里安的“纯粹的精神”、弗洛伊德的“力比多”、拉康的“欲望”、福柯的“历史”、德里达的“游戏”等。贝拉塔尔在《都灵之马》中也提出了自己的观点。塔尔在访谈录中谈到“我只相信人类自身”[5]。为了达到人类自身，他在影片中进行了一项实验——剥离。全片以一种反上帝创世的思路，将不属于父亲及其女儿自身的存在者剥离。塔尔的电影作品都剥离了色彩；马罢工了，剥离了“社会关系的总和”；剥离了除土豆外的食物；第四天剥离了水；第五天剥离了光，最终只剩下虚无的黑暗。这种剥离以一种奇慢的节奏被诉说着，这种慢来源于重复每一个微小的动作与事件，每一个事件又运用不同的拍摄技巧展示不同的细节。如第一次吃饭女儿把两个土豆洗净煮好放在碟子里端上餐桌后，用特写景别描绘父亲用一只手仓促进食的姿态，第四次吃土豆则采用中景景别，镜头中父亲吃得很慢，最后坐在窗边沉思；如用跟拍的方式拍摄女儿第一次去井边打水，回来时头发在大风中舞蹈，第三次女儿去打水发现水没了镜头只停留在门内。这种单调的丰富同样展示了一样东西——虚无。那么问题来了：如果《都灵之马》中剥离实验的结果是“人类自身等于虚无”的话，不是依然没有克服虚无主义吗？不是在继续重复着尼采的失败吗？这部影片还有什么意义呢？

在我看来，这部影片是用提出问题的方式给出了解答——我们为什么要克服虚无主义？与其疯狂的寻找存在，我们为何不能接受一个事实——存在不存在？

为何要为万物及自身寻找一个终极答案？这不是个哲学问题，不是个知识问题，而是一个文化差异问题。对于西方人来说虚无是可怕的，无限是荒谬的，一系列因果链条中并不存在一个第一因的状况是无法接受的，但生活在儒道互补语境下的我们却可以自然而然的接受“本来无一物，何处染尘埃”，甚至将“无我”作为一种解脱的方式。西方人对存在执着的追求确实有伟大的积极意义，尤其是在认识世界、改造世界方面，但他们的彻悟从来都是怀疑主义式的“不做任何决定，悬置判断”，如古希腊时期智者派的诡辩，如希腊化时期埃奈希德谟关于认识论的十个老论式。《都灵之马》的独特之处正在于用西方的语言把虚无摆上台面来谈，尝试用很东方的方式心平气和的接受“人类自身就是虚无”这一命题，为某些执着于“执”的人提供非宗教非哲学意义上的救赎的可能。我在一百五十五分钟的观影过程中获得了某种转向的体验，在父女的六天的生活中看见了佛家所谓的“无常、苦、无我”。我开始试图消解自己十多年来求强力的戾气，从博大精神的中国化的佛教——禅宗中得到精神的救赎，而这种寻求的动机是由一个匈牙利导演所给予的，不可谓不神奇。

参考文献：

[1] 海德格尔《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997年第228-229页

[2] 海德格尔《尼采》孙周兴译，[北京]商务印书馆2002年第910页

[3] 谭笑晗《<都灵之马>：长镜头与生命哲学》长春大学学报2016，（03)

[4] 邓晓芒《欧洲虚无主义及其克服——读海德格尔<尼采>札记》江苏社会科学2008，（02）

[5] 《土地——贝拉塔尔访谈》电影艺术2016，（04）

[6] 赵林、邓晓芒《西方哲学史》高等教育出版社

[7] 聂敏里《西方思想的起源——古希腊哲学史论》中国人民大学出版社2017

[8] 尼采《查拉图斯特拉如是说》钱春绮译，三联书店2007

[9] 雅斯贝尔斯《论历史的起源与目标》李雪涛译，华东师范大学出版社2018

以前下载过这部电影，只看了个头，这次在匈牙利抽空看完了它。被称为“二十世纪最后一位大师”的贝拉塔尔，确实名不虚传。

他的年纪比我还小一轮，却已经成就了其大师业绩，并宣布这是他的封笔之作，因为“想说的话都说完了”。他的成功和个人天赋与环境推动均有关系，二者缺一不可。从年轻时的关注、批判现实社会，到中年后的再现、刨析人性，再到近期的思考、质询人类与世界的存在意义，如此跨度巨大的艺术表现历程是不容易达到的；而且他还形成了自己被业界公认的、独一无二的电影艺术风格与语言、技能，两者相互交织相融，方可在其艺术领域里被尊为大师。

这样的作品要耐着性子去看，要带着一定的专业文化修养去看，就像我们读屈原、曹雪芹等大师的作品一样。对比自己，还只做到表现现实、刨析人性的地步，独特的文风技巧还谈不上时，就已经“封笔”了。中国当代的文学艺术创作者们，还差的很远啊！

大远景里的去返调度。

《都靈之馬》的故事始於尼采一八八九年一月三號在都靈大街上最後也是最出名的那次精神崩潰，關於這件事相關有幾點需要厘清。 一、 尼采在都靈大街上當衆精神崩潰的事件是真實發生過的歷史，當時他被兩名警察給帶走，時間地點都有案可查。當他的友人和家人把他從意大利都靈接回瑞士巴塞爾過後，他已經表現出了徹底的瘋狂，於是很短時間內就被送進了精神診所，從此沒有再恢復正常過，身體和精神狀況持續變差，直到十一年後的一九零零年八月二十五日最終去世。可是關於他精神崩潰起因于擁馬痛哭這一個說法，始終是一個未經證實的傳言。學界普遍認為這件事的真實性很高，並且從各種角度對此事給予了不同解讀，此事件也成為了很有名的一件哲學界公案。 二、 基於尼采他被公認的跨時代大哲學家的身份，他的思想和著作內在的可謂空前絕後的力度，以及普羅大眾對哲學家不瞭解而想當然生成的傳統偏見，尼采發瘋這一事件長期被過度歪曲解釋，其中一種典型的誤解就是尼采的思想和他的發瘋之間具有因果關係。當時精神病學還屬於萌芽階段，但也對尼采的瘋狂癥狀作了盡可能詳實的原始檢測和記錄。這些資料被拿到今天進行了各種分析，雖然診斷各個不同，但都一致斷定是神經系統出現了生理性的病變，由此導致的精神狀況的異常。對其生平的研究表明，尼采自青年時期起就長期遭受神經病癥的折磨，經常頭痛、嘔吐、缺乏正常行動能力，發作劇烈的時候只能長期臥床，連書都無法閱讀。他的這一病癥從未消失，並且隨著年齡增長愈加惡化，直到精神崩潰，最終多次中風以後導致了他的死亡。今天東方的“心身一體”已經得到了現代醫學的很多證明和肯定，而尼采的思想和他本人的身體狀況也的確有密不可分的聯繫，但因此推論出尼采的精神失常是他的思想導致的結果只是一種過於浪漫而一廂情願的解釋。 三、 在今天，尼采的發瘋已經成為了一個文化常識，同時保留下來的他的照片又往往有著他緊密的濃鬚和銳利的眼神，他的思想和作品又以絕對的力量和狂野著稱，這很容易讓人以為尼采本人是一個躁狂、容易激動和氣質瘋癲的人。事實上剛好相反。在日常生活裏面，尼采是一個待人接物彬彬有禮、極致溫柔和謙和、說話細聲細氣、有著古典氣質的學者。因為病痛的折磨，在一般情況下他幾乎完全不會激動，行動也相當遲緩。雖然他最終的精神崩潰很有戲劇性，但他絕非一個平時沒事就在大街上到處東搖西蕩的瘋子。 四、 尼采在世的時候就已經有了很大的影響，但一直都被當作一個反正統思想的異端；而他去世過後又被納粹胡亂曲解，成爲了第三帝國理論思想的支柱。實際上無論是其思想，還是他本人的氣質，都既不屬於瘋子也不朝向暴君；他更像是一個身體很不好的先知，一個很感傷的詩人，壓抑著自己的病痛用力洗練出幾句開創後世思想大門的箴言，僅此而已。 結構 《都靈之馬》的影片結構非常清晰。上帝六日創世，塔爾就逆行六日滅世。然而，雖然塔爾以此片封鏡，并不等於他一定會像柴可夫斯基那樣，將自己的天鵝之歌以絕對的寂滅來收尾。如果單單因為影片題材意指“滅世”，就自然而然地從“毀滅”的存在論意義過渡到了“毀滅”的倫理意義，進而談論“毀滅”在價值序列里絕對的負，這一方面容易給解讀影片定下一個基於想當然的基調，另一方面也太小看了塔爾對尼采的把握。畢竟無論如何，尼采以迄今所有哲學家裏面宣揚最積極的生活態度和最激昂的生命活力著稱。 如果要弄清逆行創世紀的含義，就要首先弄明白尼采對上帝的態度。 眾所周知尼采的名言“上帝死了”，而且他是出了名的“反基督（Anti-Christ）”。由此，絕大多數人就以為“上帝死了”和”反基督”是對等關係，因為”反基督”，所以說“上帝死了”，推論出尼采反宗教反神聖反上帝，和共產主義者抱持同樣的無神論。這其實是一種很常見的誤解。 事實剛好相反，尼采對神聖價值的缺失抱以的是最深刻的哀慟。“上帝死了”這句話還有下半句：“我們殺死了他”。在尼采思想體系里，正是因為神聖價值的缺失，“重估一切價值”才成為了可能和必須，最終也就成爲了超人的標準和責任。尼采的確“反基督”，但尼采並不“反耶穌”；尼采反對的是記錄耶穌言語的基督教的《新約》，但尼采把記錄上帝言語的《舊約》奉為真正的聖經（他自己寫的《查拉圖斯特拉如是說》某種程度算是《舊約》的續本）。對尼采而言，耶穌是有史以來在大地上出現過的最偉大的人，他無限接近真正的神聖精神；在尼采看來，耶穌的使徒在他死後將他奉為神子以及建立的基督教，是對耶穌最赤裸裸的背叛，基督教把生命從大地抽離開，然後用偽造的神聖教條加以各式各樣的禁錮，有系統有組織地摧毀了生命的本真狀態。 因此，作為《舊約》第一章的《創世紀》，尼采不光不會反對其價值，更是肯定其“神聖創造世界”的形而上學意義——“世界‘本來’就是神聖的”。無論是尼采還是試著把握尼采的塔爾，如果要結束這個“神聖的世界”，設置與創世紀相對的“逆行的六日”，本身就是一個和“神聖開初”相對立的“神聖結束”。世界結束時可能曾經神聖的一切都徹底的崩塌了，但是結束本身卻保有不可動搖的神聖。《都靈之馬》是一個呈現神聖崩塌的電影，但它本身并沒有崩塌地去呈現，它非常努力地想抓住一絲神聖。把握住了這一點，就把握了影片的基本氣質。 那麼，這種“逆行”既是世界的結束，卻又不是價值鏈的虛無的毫無神聖的一端，那它究竟意味著什麽呢？這牽涉到尼采思想的最深處，但首先要從“逆行”的狀態談起。 苦難 如果說《都靈之馬》這部影片最表層的呈現是什麽，那答案只有一個，就是一對父女苦難的生活。母親已經去世，父親右手殘廢，穿衣都無法自理，基本喪失勞動能力，家境極為貧寒，每日艱難度日，父女兩人困于這種狀態中日復一日無可遁逃，生活狀態在影片中的六天更是每況愈下。 這種苦難直白到近乎無聊，如同影片的背景音樂主題一樣，遊走于四周卻沒有一個特定的旋律，單剩一種極致陰鬱的情緒，麻痹人的痛苦神經，逼迫人活活窒息。整部電影的三十個長鏡頭，就是對這種苦難切近而不眨眼的注視，不留一絲美感把這種沉默的寂滅強行推給觀眾，讓人不適和絕望卻又無處痛起。 在這種狀態裏面，人連渺小都算不上，因為渺小還終究有宏偉相對。塔爾的鏡頭里，屋外漫天末世的風沙掃蕩一切，屋內極致的陰暗和逼迫，逆行的六天就是父女兩人被推向虛無的單向列車。 演說 來要巴林卡酒的來訪者的一席演說是全片語言最多的一處。從表面上看，他好像是尼采思想的代言人，酒神狄奧尼索斯的化身，他的獨白式演說是全片唯一一次人的感情迸發。可是仔細一看，這次迸發本質上只是一個有力的陳述，它表達了哀歎與憤怒，卻沒有號召行動和指明方向，它說明了整體情況，卻沒有介入事實本身。然而實際上這段演說的出現恰到好處，說得也不多不少，而且不可或缺，失去了它整個電影就不可理解。 塔爾在這裡作了一個看上去突兀甚至笨拙，但本質上卻極為簡單和直接的處理：鏡頭拍不出來的，就讓角色直接說出來。在塔爾明顯效法塔可夫斯基的鏡頭裏面，不可能會有房子外面“山的那一邊”的位置。因為“山的那一邊”，是和父女境況相對的一種外界“整體”情況，而“整體”是無法用鏡頭直接把握的。假如拍攝了外界的“一片廢墟”，那麼勢必無法解釋此“一片廢墟”從何而來，由何而去，更何況此“廢墟”還完全是形而上學意義上的“廢墟”，而不是字面意義上的幾塊破磚。 所以此演說的作用在於，它提供了鏡頭里“苦難”所處的“環境”。神聖的退位，打開了虛無主義的大門，上帝不存在，那麼一切都可以被觸碰、佔有和賤化，於是最後也就沒有什麽再存在，因為存在的錨已經消失了，一切都空空蕩蕩，被風一吹就消散了。父女的“苦難”因此也就更加純粹，脫離了他們個人的特殊情境，而取得了形而上的地位，它沒有原因，也沒有目的，它成為了其自身，於是更加不可忍受。 對此演說，老人的反應是木然的：“別說了，都是廢話”。 來訪者聞此一言不發，把錢扔在桌上，就此離去。老人示意女兒收錢，女兒收起了錢，站在窗前目視來訪者拄著拐杖離開，來訪者停頓了一下，喝了口剛換來的酒，繼續在風中躑躅前行。 酒，水 酒在尼采哲學裏面的位置再清楚不錯，作為酒神精神的燃料，酒是生命活力之泉的典型象徵。影片中，酒一直都是父女二人的飲料，不論是打掃馬圈還是搬家，支撐起兩人僅有的在風中的一點點行動。然而在搬家失敗過後，老人猛喝幾口，這時可以發現瓶里的酒已經所剩無幾。活力之泉將盡，死亡之日將至。 水在影片中貫穿了整部電影，和喝了酒出門不一樣，水是女人從門外的井里打進來，提到屋內來清洗衣物和打掃房間之用。如果說酒神的酒提供活力來外出生存，日神的水就淨化生命來塑造尊嚴。影片有一段女兒洗衣服，晾上的純白的濕衣服和整個房間的陰暗形成了強烈的對比，乾淨聖潔的符號表現得非常清晰，水是舊神聖的最後的棲息地。影片里，它被象徵酒神精神的吉普賽人強行“討”了去，回贈一本宣講聖地淨化的宗教書，而第二天，水也沒了。 那本宣講聖地淨化的宗教書寫道，被玷污的聖地無法禮拜，直到非正義被祛除之前，晝夜顛倒。而很明顯，這父女兩人的生活境況無比的艱難，正在創世紀逆行、晝夜顛倒的過程中，那么如果是這樣，非正義是什麽呢？ 酒被老人賣給了來訪者，而當吉普賽人來的時候，老人拿著手斧把他們轟走，這兩處我們都看見了來訪者深惡痛絕的“佔有”。“佔有”是“觸碰”的延伸，是“賤化”的開端，是一切非正義的核心。對於日神精神而言，“注視”是一切，沒有“佔有”的位置；對于酒神精神而言，“揮灑”是一切，沒有“佔有”的必要；“佔有”意味著精神的墮落，靈魂的枯萎，創造的衰竭。在影片後面一段，在父女搬家失敗回到他們的房子過後，這時從房外看，房子更像一個監獄，而在關上窗格後面朝外張望的女兒完全是一個囚徒。這一幕既描繪父女二人的處境，又道出了他們搬家失敗的原因：他們還 “佔有”這個房子，這個房子并不是家，他們在這裡只不過是等死而已，當他們去別處討生活的時候，要帶上一切傢具輜重，拖著一匹瘦馬才能出行，而他們本就不是放棄一切隨風飄移的吉普賽人，自然在風中走不了幾步，只好回來，而這個時候不是他們“佔有”這個房子，而是房子“佔有”他們，人成為了人的佔有物的囚徒。 土豆 與酒水二者相反，另一個貫穿影片之物土豆卻好像是無限的豐盈，吃不完都直接倒掉就好。可是，電影大篇幅描繪吃土豆卻毫無絲毫美感。它重複、單調、充飢有效，保持軀體不死，如同人的飼料，老人毫無滋味地吞食，女兒心不在焉地撥弄，都是對它的功能的肯定，只不過一個木然，一個無奈罷了。苦難的生存不變而永恆，飼料就像是沒有變化的音符，只是提醒這個過程還在持續而已。 但是還有一個活物，它沒有吃飼料。 馬 馬從一開始就在拒絕。 它拒絕吃飼料，拒絕喝水，拒絕被驅馳，它拒絕一切，它好像只在拒絕。 從表面上看，這好像很不符合尼采的強力意志學說，完全是背道而馳，何況還有兩隻載著吉普賽人在風中奔跑的健碩白馬作對比，它實在顯得是無比的孱弱和萎靡。 但不要忘了，它是那匹尼采抱著痛哭的馬。那一刻，它身上彰顯了一種精神，那種精神觸動了尼采，碰到了這位大哲學家思想中最深邃之處、情感中最軟弱之處，那一刻，榮格的共時性開啟，曠世大哲再也承受不住生活的重壓，轟然倒下。 那一刻，尼采看到了什麽？ 那一刻，尼采看到的是， 它求死。 強力意志，永恆輪回，重估 一個無時不刻面對絕對重負的身體，背負著一顆無比敏感和深刻的心靈，他必須建立一個怎樣的理論才能夠撐起他自己的存在？ 尼采說過，不理解他的痛苦的人，根本不可能理解他的思想，他的思想和他的痛苦是一體的。 死，必然；弱，不變；痛，絕對；存在，毫無價值；生活，不堪重負；毀滅，迫在眉睫；那還剩什麽？ 還剩超越強力意志的意志，它重估強力意志的價值，它選擇歡欣鼓舞地擁抱結束。 它拒絕“我們必須吃東西”，它不再碰飼料，它選擇永恆輪回里的尊嚴。 這不是上帝《創世紀》的倒轉，這是查拉圖斯特拉的《啟示錄》。