安德烈·卢布廖夫

A.

又细细看了一遍《安德列·鲁勃廖夫》（Andrey Rublev，1969，Andrei Tarkovsky），可以借用人们评论陀斯妥耶夫斯基的话：世上只有两种人，看过《安德列·鲁勃廖夫》的人和没看过《安德列·鲁勃廖夫》的人。

B.

在塔科夫斯基的摄像机里，焦点奇妙地从电影叙事本身上转移了。两位僧侣在探讨圣像绘画的美学问题，同时在寺院外，一个统领被拷打至死。更具有“动能”的刺激事件被置于弱处理的背景中，简单带过。

许多镜头都意味深长地停留在池塘的水纹、风中摇摆的树叶、泥泞飞溅的平原。即使影片在叙述坠落、争论、拷打、屠杀、狂欢、死亡、庆典，镜头的焦点依然会渐渐游移出“动作”之外，而转向亘古不变的自然。这和勃鲁盖尔的名画《伊卡洛斯的坠落》表述的主题是相似的，自然永恒的的规律丝毫没有受到伊卡洛斯坠落的影响，那只是一个微不足道的远景。巧合的是《鲁勃廖夫》的开场就是一个热气球坠落的场景，也许这不是巧合。

C.

在陀斯妥耶夫斯基小说《被侮辱与被损害的》第四部第二章中有这么一段：“很奇怪，如今我孤身躺在病床上，远离所有我深切爱着的人，此时，过去一些琐事，一些当时被忽略和忘却的事，突然回到脑海，并获得了全新的重要意义，揭示出我至今还无法理解的内情。”

这段话可以作为“塔科夫斯基式的自然”的一个注解：《安德烈·鲁勃廖夫》开头，三位浪游的画僧离开作画数年的修道院，前往他乡。其中一位突然注意到寺院外平原上的一丛白桦林，这是他们在此居住的几年中，从未注意到的，那么平凡的一丛白桦林。而现在要离开了，意味着他们再也见不到这丛白桦了，于是，微不足道的白桦林突然具有了某种重大的意义，成为生命中的一个路标。在影片后面，会突然打断时间的进程，插入“貌似无关”的场景：三位僧侣立于这丛白桦树下，凝望着在风中纷乱摇摆的白桦树叶(是否令人想起陈宏宽的“小径边石头缝里的小草，一样的完美”呢？)。

“塔科夫斯基式的自然”具有一种纯粹诗意的逻辑，但也是符合人的心理和思维的。由此我理解了，风景纯粹是精神世界的外化，这个传统也许来自列维坦。

      《安德烈-卢布廖夫》可以说是除了《潜行者》之外，塔尔可夫斯基最令世人难懂的一部电影了。难懂之处归根结底我认为是宗教文化方面的。俄罗斯的千年东正教文化已经潜移默化至这片土地的深处，透过东正教的视角，电影中的很多隐喻（甚至不可谓之“隐”）其实是极其明显的，电影故事的讲述也是很流畅的，而对于与之有着文化隔阂的国人而言，往往一头雾水，不知所云。。俄罗斯文化在国内的影响本就已渐式微，涉及东正教的研究更可谓窄众。上述方面的功课是很难做的 以下这篇文章是本人大学期间的一篇论文，希望能够对对塔式电影感兴趣的观影者有所帮助。
                                   
                                           救赎：《安德烈·卢布廖夫》的宗教思想解读
 
   我认为塔尔科夫斯基是最伟大的。它创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如镜影，一如梦境。
                                                                                                            --- 英格玛·伯格曼
一、绪论
      安德烈·阿尔谢尼维奇·塔尔科夫斯基是苏联时代最负盛名的电影导演和制片人。终其一生仅拍摄完成了7部剧情长片和两部短片，但却部部堪称经典。曾多次斩获戛纳电影节、威尼斯电影节及柏林电影节等国际电影节奖项。

     塔尔科夫斯基1932年4月4日出生于俄罗斯伏尔加河畔的札弗洛赛镇的一个知识分子家庭。他的父母都毕业于莫斯科文学院。母亲玛利亚·伊凡诺芙娜·维什尼克娃是一位优秀的演员，曾多次在塔尔科夫斯基的电影中演出。父亲阿尔谢尼·亚历山大洛维奇·塔尔科夫斯基也是一位颇有名气的诗人、翻译家。其诗作亦屡屡被引用在塔尔科夫斯基的电影中。虽然在彼时的苏联，受意识形态的影响，信奉宗教被认为是不合时宜的，甚至是被禁止的，但是，塔尔科夫斯基的父母都笃信东正教。受双亲的影响，自小便浸润于浓厚的文学艺术和传统宗教氛围中的塔尔科夫斯基也成为了一名坚定的东正教信仰者。《福音书》、《圣徒传》是他案头必备的书籍。他经常在日记中大段摘抄其中的内容。并在自己的对自己所理解的宗教问题进行过大篇幅的探讨。终其一生，塔尔科夫斯基始终坚持着知识分子的良知与东正教人道主义传统，沿着陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等先辈们的足迹，躅躅独行于艺术与人生之路，苦苦思索着如何利用宗教实现道德完满，以求拯救自我，拯救饱经苦难的俄罗斯，拯救整个人类的问题。可以说，正是在俄罗斯东正教的思想基础上，塔尔科夫斯基构建了起自己的道德伦理体系，并从东正教道德理想的沃土中汲取源源不断地灵感和力量。他用自己的电影作品进行着宗教的探索，对人性的拷问，探讨着有关生与死，善与恶，人与上帝等永恒的人生命题。

      于1967年完成拍摄的《安德烈·卢布廖夫》是塔尔科夫斯基的第二部剧情长片，以史诗般恢宏隽永的笔墨记录了中世纪古罗斯伟大的天才圣像画师安德烈·卢布廖夫的人生历程。本片曾斩获包括第69届戛纳电影节国际影评人大奖在内的多个国际电影节大奖，被认为是塔尔科夫斯基最为出色的作品之一。在电影中，通过对安德烈·卢布廖夫这一形象的塑造，塔尔科夫斯基不仅充分表达了自己的艺术理想，还在很大程度上较为全面地阐述了自己的宗教观。

      对于本片主人公安德烈·卢布廖夫的生平，史料中并没有明确的记载。只知道他约生于1360年。本名不详，安德烈·卢布廖夫是他已经成年时受洗成为修道士的教名。安德烈·卢布廖夫所生活的时代正是蒙古鞑靼人对俄罗斯统治的后期(Период Золотой Орды татаро-монголов)。彼时，经历过鞑靼人数百年的奴役和掳掠，罗斯大地满目疮痍，民不聊生；而罗斯内部亦是诸侯割据，内战不休。安德烈·卢布廖夫受训于莫斯科近郊的圣谢尔吉·拉多涅日斯基修道院（Троица-Сергиевый монастырь）。这所至今仍被广大俄罗斯东正教徒奉为圣地的修道院因彼时最为德高望重的宗教领袖圣谢尔吉·拉多涅日斯基[ 圣谢尔盖·拉多涅日斯基（Се́ргий Ра́донежский）：全罗斯圣徒,莫斯科郊外圣三一修道院的创建者，是14世纪罗斯最为优秀的历史宗教人物之一,并被尊奉为罗斯大地上最伟大的苦修者和俄罗斯人民在天国的庇护者]闻名。在圣谢尔吉·拉多涅日斯基的庇护与训诫下，安德烈·卢布廖夫接受了博爱的基督教思想以及民族团结统一的理念，并将其揉入了他日后的画作之中。从而为传统的圣像画（Икона）艺术注入了新的精神内核。其中最富盛名的乃是绘于圣三一教堂内的圣像画《三位一体（Троицa）》。安德烈·卢布廖夫以其才华横溢的非凡艺术表现力反映了当时人民的渴求---结束纷争，在俄罗斯大地上建立统一的国家，实现整个世界的和谐。而以安德烈·卢布廖夫为代表莫斯科画派引领俄罗斯的宗教绘画艺术逐渐摆脱了拜占庭的模式，形成了具有俄罗斯本土化特色的圣像画风格，取得了令人瞩目的艺术成就。在1551年召开的百条宗教会议上，安德烈·卢布廖夫的圣像画被定为范本。自17世纪起，安德烈·卢布廖夫在地方上被当做圣徒崇拜。1988年，俄罗斯东正教会正式宣布他为圣徒。

       然而，电影远非它的片名所暗示的那样，是一部历史故事，或是一部传记电影。《安德烈·卢布廖夫》创作时间跨度较大。它由9个各自独立而又相互联系的部分构成：《序幕（Пролог）》、《流浪艺人（Скоморох）》、《费奥凡•格列克（Феофан Грек）》、《安德烈的激情（Страсти по Андрею）》、《节日（Праздник）》、《末日审判（Страшный суд）》、《入侵（Набег）》、《沉默（Молчание）》及《钟（Колокол）》。安德烈·卢布廖夫并未出现于每一幕戏中。然而，就此问题塔尔科夫斯基曾在他的《雕刻时光》中做过这样的评述：“即使他没有出现，剧中仍然散发着他的精神，我们依然可以嗅到他与周遭的世界互动的氛围。”这些情节、主题各异的短剧共同串起了安德烈·卢布廖夫的人生旅程。正如前文中所提到的，影片不仅表达了导演的艺术理想，“向人们呈现了艺术家在创造出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和社会情感”，更重要的是着眼于呈现了安德烈·卢布廖夫实现自我救赎与精神拯救的宗教历程。从某种角度上说，安德烈·卢布廖夫的生平带有强烈的圣徒传[ 圣徒传（Жития святых）：指被基督教会尊为圣者的教会活动家、国务活动家、殉教者、禁欲主义者的生平。后延伸至由圣徒现象衍生出来的圣徒特定题材文学。]色彩。

           二、安德烈的旅程

        影片是以一段极富象征隐喻的序幕作为开端的。一个肮脏的农夫用兽皮、绳子和破布做了一个巨大的热气球。他爬到教堂塔楼的顶端，跳下，掠过14世纪的罗斯小城：掠过教堂，木屋，河流，原野，然后突然坠地而死。从情节上，这一幕是独立于整个安德烈·卢布廖夫的故事之外的。而对于这一事件的描述，导演的表现手法亦十分晦涩，似乎并没有给出任何与电影主题相关的明确线索。然而，导演通过灰暗的画面，压抑的音乐，为影片渲染出了彼时笼罩在中世纪罗斯大地上浓厚的蒙昧与禁欲色彩，为影片奠定了沉重的悲剧的色调。正如塔尔科夫斯基本人所说：“唯有对艺术家所处的时代作一殷实的描述，方能表达出其真正的道德理想。”借农夫之眼，我们得以窥见卢布廖夫的《三位一体》所诞生的现实世界。展开于我们面前的是一幅鲜活的14世纪罗斯大地上的生活图景。而这一切使得观者真实可感，在那样一个禁欲主义、超个人主义的时代，在那样一个充满限制的创作环境下，安德烈·卢布廖夫对于宗教的虔诚，对普世之爱的执着，对艺术的敏锐的感知力与创造力是多么的令人惊叹。

        影片中，安德烈·卢布廖夫的旅程始于《流浪艺人（Скоморох）》一章。1400年安德烈·卢布廖夫与他的同伴基里尔和达尼拉一起离开修道院，开始正式的圣像画师的实践生涯。从三人的对话中，他们已经在修道院中度过了近十年的时光。可以想见，在这近十年的修道士生涯中，安德烈·卢布廖夫在圣三一修道院和圣瑟基斯修道院受训，受到圣谢尔盖·拉多涅日斯基的庇护与教化，几乎是过着与世隔绝的生活的。在那样一个并不平静的年代，罗斯饱受苦难：鞑靼人百年的蹂躏与践踏已使罗斯满目疮痍，而为了权利的争斗，兄弟阋墙，内战不休，使得罗斯的苦难蒙上了更加浓重的悲剧色彩。“通过现实和个人政治觉醒的启蒙，谢尔盖·拉多涅日斯基的箴言道出了人心对统一和团结的渴求。”受这样一位在当时最具影响力的东正教精神领袖的影响，年轻的安德烈·卢布廖夫很自然的，甚至可以说是下意识的便接受了谢尔盖·拉多涅日斯基的宗教观---基督教中普世的博爱精神，并对此深信不疑。然而，正如塔尔科夫斯基在他的电影评论集《雕刻时光（Запечатленное время）》中所引用的赫尔曼·黑塞的：“真理必须亲身体验，无法传授，备战吧。”
一旦离开修道院，安德烈·卢布廖夫很快便显露出了他对于迎接残酷现实挑战的准备是多么不足，他所遭逢的现实世界于显得既“陌生、难测，又惊心动魄”。可以说，现实生活中的残酷是远远超过他在不食人间烟火的修道院中所能理解的范畴的。

             于是，接二连三地，他从生命里观察到了残酷的真实。

      为了躲避突然将至的滂沱大雨，安德烈·卢布廖夫三人一行来至一户农夫的棚屋躲雨，并遇到了在此为农民们表演的流浪艺人。在古罗斯，流浪艺人的身份是及其低微的。他们是古罗斯的民间艺术家，但是在宗教等级森严，禁欲主义之风弥漫的中世纪的罗斯，民间的各种娱乐活动都是遭到严格禁止的，认为这些都是受“魔鬼”驱使的行为。从基里尔对流浪艺人鄙夷而冷漠的讥讽中我们亦可以一窥端倪：“上帝创造了修士，魔鬼创造了流浪艺人。”然而，面对流浪艺人，安德烈的眼神却是平和而友好的。他微笑地望着流浪艺人的背影，甚至是带着些许好奇的。深深信仰基督教博爱精神的安德烈并不知歧视任何人。然而，基里尔却悄悄向官府举报了流浪艺人在此表演的信息。于是，雨还未停，流浪艺人便很快被官差捉走了。目睹过一场混乱之后，雨过天晴，安德烈三人又继续上路了。

       在《费奥凡·格列克[ 费奥凡·格列克Феофа́н Грек (约 1340 — 约1410)— 拜占庭圣像画画师，14世纪时，受俄国贵族的邀请，到诺夫哥罗德作画。他在俄罗斯的创作，对俄罗斯14～15世纪宗教画的发展有一定影响。]》一章的前半部分，安德烈·卢布廖夫并没有正面出现。然而，我们看到了同时代的两位圣像画师对于他的评价。所有人都称赞安德烈·卢布廖夫绘画的天赋。甚至连当时罗斯最伟大的圣像画师前辈费奥凡·格列克都知晓他的大名。知道他将成为真正的大师。然而，基里尔却对此嗤之以鼻：“他还差得远呢……他上的色彩细腻，温柔，善于描绘。只是在这一切之中没有畏惧！没有信仰！出自内心的信仰。”对于安德烈“缺乏畏惧”的评论，基里尔是正确的，关于这一点在下面的段落中将有详细的分析与阐述。此刻还需要引起我们特别关注的是，从二者的对话中可以看出，实际上，安德烈·卢布廖夫所绘制的圣像画在当时与传统的主流并不相符。作为时代的先行者，凭着对艺术的敏感和基督教的深刻理解，卢布廖夫已在圣像画中融入了自己的感情，创造了属于自己的艺术语言，同时也表达了自己的宗教理念和世界观。只是对于沉浸于自己的绘画世界的安德烈· 卢布廖夫来说，不被人们所理解的疏离感还尚未被感知。但安德烈的之后的艺术之路却注定是孤独而艰难的。然而，费奥凡并未向他曾向基里尔许诺的那样，邀请他去莫斯科做他的助手，一起完成圣母领报教堂圣像壁的创作，反而邀请了安德烈·卢布廖夫。安德烈·卢布廖夫欣然同意。并邀请达尼拉作为助手同他一起去莫斯科。然而令安德烈并未曾料想到的是，他最挚爱的兄弟达尼拉并未答应他的请求，这一结果显然使得他手足无措了。曾经的纯粹的兄弟之谊已出现了难以复原的嫌隙与裂痕。而费奥凡·格列克的决定更是使得基里尔产生了巨大的心理落差。妒火中烧的基里尔最终选择了离开修道院，还俗流浪。临行前，他破口大骂，揭露教会中的谎言、虚伪与堕落。这一切显然使得安德烈心中受到了巨大的震动。基里尔是睿智的、清醒的，但却唯独缺乏驯顺与谦恭的美德，因而才会让嫉妒的邪念乘虚而入，让恶蒙蔽了心灵。而剧中费奥凡·格列克对于行刑者的咒骂：“自己也是罪行累累，却要审判别人的罪行。”实际上也恰恰是对基里尔的判词。

       《安德烈的激情》可谓整部电影的点题之笔，具有举足轻重的地位。因为正是在这一章节内，安德烈·卢布廖夫第一次完整而全面的阐释了自己所理解的世界观和宗教观。在同前辈费奥凡·格列克的争论中我们看到，二人的想法可谓南辕北辙。而他们在世界观上的根本矛盾也反映在了他们在绘画风格上的巨大差异。据说，费奥凡所绘画的救世主怒目圆睁，经过教堂的人看着救世主的面容，身上常常会起鸡皮疙瘩。<图片1> 费奥凡的救世主理应让所有人感到畏惧，并服从于他，理应让人想到不可抗拒的“最后的审判”。安德烈·卢布廖夫也曾画过同样题材的圣像画
。然而在卢布廖夫笔下，救世主的面容却充满了自信与安宁。他的双目则充满着人性的光辉，表现出理解、帮助和宽恕。在费奥凡·格列克看来，愚昧、嬗变、贪婪的人类已深陷世俗的空虚，周身充满了罪恶，已无药可救，唯有等待上帝最后的审判。而一切将会如同燃烛般毁灭。因此费奥凡·格列克说道：“我只侍奉上帝，而不是人类！（Я Господу служу, а не людях!）”对于费奥凡·格列克的此番言论，安德烈·卢布廖夫感到十分震惊，他不禁脱口而出：“我真不理解，你有这样的思想是如何能绘画呢？”安德烈·卢布廖夫为人类辩解。并认为人民并非因为具有愚昧的本性而愚昧。而此时，电影中出现了超现实主义的一幕---这是耶稣被施以钉刑场景的再现。然而，周围的自然景物又暗示了，这里并不是《福音书》中所描述的耶稣殉难处---各各他山。周围的一切被寒风所裹挟的白雪覆盖。我们可以把这一幕理解为导演对福音书故事的大胆解构。此时，出现在我们面前的是“俄罗斯”的基督，更确切的说，正是“罗斯”在各各他山上受难。而画面外则的是安德烈·卢布廖夫的一片赤心之言：“应当常常提醒人们，他们是人，他们是俄罗斯人。俄罗斯人是同一血统，同住一片土地。（Напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля.）”安德烈·卢布廖夫的这段自白指出了，在那样一个人与人互相杀戮，鞑靼人大举入侵的时代，唯有民族团结统一才是唯一能确保生存，并确保国家和宗教尊严与独立的方法。“男人所要承受的灾难越来越多：一时是鞑靼人每岁三次的掳掠，一时是饥荒，一时又是瘟疫。但他仍然不断地工作着，仍然驯顺地背负着自己的十字架，没有绝望，而只是祈祷着，忍耐着。为了得到足够的力量而向上帝祈祷着。难道上帝还不能原谅他们的愚昧吗。”在此我们看到，安德烈·卢布廖夫在普通的俄罗斯人民身上发现了真正的基督教精神。他们也许愚昧无知，目不识丁，但却在内心表现出了对上帝的深度恭顺。对于神所安排的事情，无论是赐予还是夺走，他们都毫无怨言的接受。没有抱怨，没有怨怼，只是不停地祈祷，不停地忍耐，并始终抱着一颗感恩之心。这正是被俄罗斯东正教最为推崇的道德准则---隐忍（терпение）与恭顺（смирение）。 尽管俄罗斯的命运已岌岌可危，但始终燃烧在广大罗斯人民心中永不熄灭的对上帝的信仰会帮助他们度过难关。这种光明的信念形成了一股强大的向心力与凝聚力，而正是在这种强大的力量中，安德烈·卢布廖夫看到了俄罗斯民族的生命力。“有时自己也知道事情总是无果而终，或是疲惫了，受尽折磨，突然…和某人的目光相对，就仿佛获得了同情，一切都立刻变得轻松了。"无疑，正是这种在重重苦难包围的绝望中普通俄罗斯民众之间的爱与关怀带给安德烈·卢布廖夫深深的感动，给予了他创作源源不断地动力与灵感。而也正是这种浓浓的同胞手足之爱成为了日后帮助他度过苦海的有力支撑。

        然而，我们不难看出，未经历人世沧桑，此刻 ，安德烈·卢布廖夫的见解是带有明显的理想主义色彩的。然而安德烈的这种理想主义很快便显露出了它的不堪一击。在接下来的一章《节日》中，安德烈目睹了一场异教徒的节日狂欢。这是东斯拉夫多神教徒的伊凡·库巴拉之夜[ 伊凡·库巴拉之夜（ Ночь на Ивана Купалу）: 东斯拉夫民族的传统多神教节日，一般会在自然最为繁盛的夏至夜晚庆祝，供奉夏神库巴拉，这一天， 人们采集药草、 野花，举行仪式，载歌载舞，做游戏， 占卜，祈求丰收、 健康和幸福（以上是中文网站上可找到的介绍，但实际上，最早的库巴拉之夜有着更为浓厚的多神教蒙昧色彩，且与纵欲相关——以下摘自维基百科中对于库巴拉之夜青年游戏的条目解释：Игры, как правило, были связаны с любовно-брачной тематикой: «горелки», «пятнашки», «коршун», «целовки»[, игры с мячом («мячевуха», «в барыши»и др.)——翻译：这些游戏往往与性爱主题相关：逮人游戏、粘人游戏、老鹰捉小鸡、接吻游戏、玩球等等。Ps: 囧，玩的种类好多）。所谓多神教（язычество）是在基督教传入俄罗斯之前，当地人民的“土著宗教”，本质上是信仰万物有灵。]。然而，也许令安德烈自己也没有料想到的是，他竟然如此轻易地便接受了异教徒的诱惑。循着欲望明灭的火光，安德烈不知不觉间便已跟随多神教徒纵欲狂欢的身影进入了密林深处。多神教徒们很快发现了这位不速之客，并将他绑了起来。女多神教徒玛尔法发现了他。这是一个如同抹大拉的玛利亚的角色，正是她实施了对安德烈的诱惑和考验。她向安德烈问道：“为什么骂我们，又说要用火烧我们？……难道爱是罪过吗?……为什么要强迫我们信你们的信仰？”这些问题显然是将安德烈问住了。他无力地辩驳着，而同时似乎自己也发现了自己的词穷。这些问题，他是从未考虑过的。耳濡目染下，自少年时代起，他便自然而然地接受了“真理”，但却未曾知道真理为何成为真理。如此一来真理也便只是苍白的说教，如无根的树。“受诱惑”在圣徒传中是必不可少的情节。别尔加耶夫在他的著作《精神与实在》中也表达了这种观点：假如耶稣基督当时“没有体验到与诱惑的斗争，那么他就不会人化，也不会是人。认得每条战胜困难的苦修之路都要经历这个阶段[ А.Н. Бердяев «Дух и реальность» , Париж: YMCA-Press s.d. [1937],175 с.]。”于是，经历过诱惑的淬火，悄然间在安德烈脑中原先认知的理想世界已经开始慢慢倾斜，瓦解。他不再只是一个旁观者，而成为了生活的积极参与者。与普通人一样，他开始品尝人世间的悲欢离合。在残酷而复杂的现实的面前，陷入怀疑的安德烈彷徨、无助。但与此同时，他也展开了积极的思索。安德烈正经历着他人生中的第一次头脑风暴。

        然而，不断激化的矛盾，很快便显露出了端倪。在《最后的审判（Страшный суд[ 最后的审判的俄文——Страшный суд，直译是可怕的、恐怖的审判。]）》一章内，时间被切换至了1408年。安德烈·卢布廖夫同达尼拉·乔尔内来到弗拉基米尔(Владимир)，奉大公之命为圣母升天大教堂（Успенский Собор）绘制圣像壁。然而，几个月过去了，安德烈·卢布廖夫却始终未曾动笔。这引得主教终于大发雷霆，威胁要派遣信使向大公报告。甚至连始终跟在卢布廖夫身边的助手福马都选择了离开。在一片麦田里，痛苦的安德烈·卢布廖夫向达尼拉倾诉自己的苦恼。他说道：“我自己也不知道为什么，就是画不出来。我不能这么画，这是违背我的意愿的，明白么……我不想吓到人们。”此刻，安德烈·卢布廖夫不仅仅感到是自己缺乏创作的灵感，更重要的是，他感到自己还未能具备赋予这幅圣像画真正的灵魂的能力。然而达尼拉对于他的说法却不置可否。我们知道，传统的圣像画的要求是极为严格的，不仅每一种颜色都具有特定的含义，甚至连人物的长相，画面的布局都必须恪守严苛的规定。因此，几乎没有留给圣像画师任何自由创作发挥的空间。在达尼拉等传统画师眼中，绘画只是机械的重复，只需按照圣像画模本以及教会的要求绘画即可。也正因如此，达尼拉并不能理解安德烈的苦恼。但是，安德烈·卢布廖夫的这种思想无疑是极具进步意义的。然而天才在意识方面的超前觉醒往往注定了他们在人世间行走的孤独。他们往往如同鹤立鸡群，常人无法理解他们的想法。其实，这又何尝不是艺术家行走于人世间的常态？从古至今，天才的命运往往莫一不是如此。而他们那属于未来的语言只有在未谙世事的孩子面前方能吐露。因为纯真是与上帝最为接近的人类的品质。剧中，安德烈抱着小公主，在孩子天使般天真的注视下，恢复了平和与安宁。他眼中是真理所带来的喜悦。终于，他得到了他所一直苦苦寻找的灵感。而这灵感的源泉正是出自安德烈所背诵的《哥多林前书》中关于“爱”的颂歌：“我若能说万人的方言，及天使的话语，却没有爱， 我就成了鸣的锣，响的钹一样。 我若有先知讲道之能， 也明白各样的奥秘，各样的知识， 而且有全备的信，叫我能够移山， 却没有爱，我就算不得什么。 我若将所有的周济穷人，又舍己身叫人焚烧， 却没有爱，仍然与我无益。 爱是恒久忍耐，又有恩慈，爱是不嫉妒； 爱是不自夸，不张狂， 不做害羞的事，不求自己的益处， 不轻易发怒，不计算人的恶， 不喜欢不义，只喜欢真理， 凡是包容，凡是相信，凡是盼望，凡是忍耐， 爱是永不止息。（Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,- то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем）.[ 新约Новый Завет~Книга 1-е Коринфянам ~Глава 13 (真心觉得圣经的中文翻译让人不能忍)]”

      这一段落在此便戛然而止了。从影片中，我们未曾得知，安德烈·卢布廖夫最终有没有完成位于弗拉基米尔的圣母安息大教堂内关于《最后的审判》主题的圣像壁的绘制。然而，我们有必要了解到，在历史的真实中，安德烈·卢布廖夫的确完成了这幅圣像画。<a href="//yandex.ru/images/search?text=андрей%20рублёв%20страшный%20суд&isize=large">最后的审判图片集</a>这个主题原本是带有一些血腥的场面的。但安德烈·卢布廖夫并没有像有些中世纪画家那样对审判的场面做恐怖的描写，而是着力刻画了天使和圣徒们的真诚与善良，教徒和受赦者们的执着和朴实。在安德烈·卢布廖夫笔下，俄罗斯东正教教义中的传统观念。与天主教徒完全不同，俄罗斯东正教徒认为，上帝不只是人的主宰，更是人的内在神性所在。他们所奉行的服从和恭顺的美德不是因为对上帝这一绝对主宰者的畏惧，而是出自于对上帝的爱和虚己的内在体验。外在的强制的威慑并不能获得人民的真正臣服，唯有普世之爱方能充盈人间。而圣像壁《最后的审判》所向观者所传达的正是“基督在人间的宽容”这一观念：人类在救世主面前将得到庇护和祈祷，将“普遍得救”。在这里，神并非是与人对立的，而是亲切的，可感的，可接近的。而《最后的审判》一画的重大意义正是在于，安德烈·卢布廖夫借助这幅象征着即将到来的真理与公正的胜利的画作给饱经苦难的俄罗斯人们带来了一种希望，一种信心。简而言之，此处更加强调的是相信上帝的仁慈与爱，而不是上帝对人类的惩罚---世界存在的基础是基督的爱。

       《进攻》一章可谓是全片中最富戏剧冲突的一章。安德烈·卢布廖夫经历了他人生中最残酷的一段历程。为了获得权利的王座，大公的弟弟出卖了罗斯。他暗地里同鞑靼人勾结，并帮助他们攻陷了弗拉基米尔城。残暴荒蛮的蒙古人烧杀抢掠，甚至撞开了教堂的大门。聚集在教堂内苦苦祈祷以求上帝庇护的百姓亦未能幸免于难。教堂也被彻底焚毁了。作为东正教精神圣地的教堂被毁，标志着人心的涣散以及希望的破灭。这场灭顶之灾使得弗拉基米尔的人民失去了主心骨。罗斯蒙受了最深的苦难。而在一片混战中，为了保护痴傻的疯姑娘，卢布廖夫竟举起了斧头，杀死了那个企图谋害疯姑娘的男子，一个俄罗斯人，一位“同胞”。杀人是基督教的十诫之一，对于任何一个普通的东正教徒而言这一罪行都是不可饶恕的，更不用提一位神职人员，一位圣像画师了。可以想见，这一切对于安德烈·卢布廖夫所带来的是何等巨大的痛苦。然而，问题的关键乃是，如若安德烈·卢布廖夫不去触碰这些伤痛，未能亲自体验和承受那些伤痛，他就无法表达他那个时代的道德理想。唯有经历重重苦难，经历过痛苦的轮回，真切的体验了理想与现实之间无法妥协所带来的那种幻灭感；与罗斯所有普通的百姓，与整个罗斯大地遭遇同样的残酷命运，并且毫无保留的接收其全部痛楚，甚至是接受神弃与死亡的折磨，安德烈·卢布廖夫才得以真正回到他的出发点---对“信、望、爱”理念的信仰，并对其内涵伟大与崇高的真正领悟。
        在这里，导演着力刻画的安德烈·卢布廖夫历经苦难轮回的历程正体现了东正教传统中特有的“苦难观”与“受难观”。在俄罗斯东正教徒看来，苦难不仅有净化灵魂的作用，甚至深信，苦难是每一个人接近上帝的必由之路，是上天的馈赠，是对罪人的考验。而唯有“通过苦难才能摆脱罪恶，才能认识耶稣基督，才能获得精神的救赎，而只有在对上帝的信仰中灵魂才喜于接受苦难的洗礼”。 俄罗斯人热衷于精神上的苦行，并视此为某种幸福，而在这种苦难之中有通向他们所寻找的精神永生之路。甚至连塔尔科夫斯基本人也曾在自己的私人日记中写下过这样的的句子：“必须要受苦，因为只有通过受苦，在善恶之争中，才能铸就灵魂。”
       本段的结尾的设计也是颇令人玩味的。鞑靼人一番洗劫之后，弗拉基米尔的教堂已化为一片废墟。此时，不知是在安德烈的梦中还是现实，竟出现了已逝的费奥凡·格列克的身影。并且，费奥凡与安德烈二人还进行了一段意味深长的对话。此刻，还未能参透真理的安德烈·卢布廖夫正被理想幻灭所带来的深深绝望所包围。他忧郁而颓丧地否定着自己，怀疑着自己曾经以死捍卫的理念，认为自己用尽半生的心血为拯救罗斯，救赎深陷罪恶的罗斯人民而绘画，而对信仰的坚持都是白费的。因为根本“没有人需要”。而对于自己犯戒杀人的事实更令他绝望的心灵饱受折磨。而此时费奥凡·格列克的回答：“那里与我们所想象的其实完全不同”似乎暗示了人类永远无法理解上帝的安排是何含义。正是典型的俄罗斯东正教的理念。正如扎伊采夫在小说《帕西的房子》中借主人公之口所言：“神对于公正、恶、世界命运的最终秘密对我们而言是秘而不宣的。我们只能说：爱神、信神，他不会有坏的安排。”而对于安德烈对于罗斯未来命运的询问，费奥凡·格列克最后那句似乎不可泄露天机般的模棱两可的回答：“我也不知道。总是那样的，也许……一切依旧都是美好的”似乎也向安德烈指出了即将到来的光明。可以说，导演对于在此时安排费奥凡·格列克的再次出场，正是暗示着已逝的费奥凡·格列克是应了冥冥中上帝的某种安排而为迷茫中的安德烈· 卢布廖夫指点迷津，带来神启的明灯的。当然，此时的安德烈·卢布廖夫还未能知晓这一切对于他的意义。他发誓将永远沉默，并将永不再绘画。然而，我们需要深刻认识到的是，安德烈做出这种选择，并不是为了独善其身而对他曾深深眷恋的罗斯大地和罗斯人民的弃绝，更不是苟同与宿命论者服从命运的消极主义，恰恰相反，正是出自他那对饱经苦难而又罪孽深重的罗斯人民和罗斯大地更加深沉的大爱，是一种更加无私的自我牺牲。安德烈所做出的选择，不仅仅是他对于自我本身罪恶的惩罚与忏悔，与此同时，他更是将整个罗斯的罪恶都揽到了自己身上，并将其视为自己的罪恶。而这种面对世间的罪恶和苦难所流露出的普遍责任感和始终不渝的博爱精神正是安德烈·卢布廖夫最终得到救赎的根本前提。安德烈·卢布廖夫救赎之路是一种典型的俄罗斯式的复活。正如陀氏小说《卡拉马佐夫兄弟》中佐西马长老所言：“只有当他意识到他不但比一切世俗的人更坏，而且应该在世界上的一切人面前为人类的一切罪恶---不管是全体的或是个人的罪恶负责，那时我们才算达到了隐修的目的……这不但是因为大家都参与了整个世界的罪恶，也是因为个人本来就应当为世上的一切人和每一个人负责。”
时光斗转星移，安德烈·卢布廖夫已变为一个发稀须白的老者。然而他依然向上帝恪守着静默的承诺，并依然拒绝动笔绘画。甚至连大牧首尼康的多次邀请也未曾回应。年迈的基里尔声音嘶哑地向安德烈忏悔，并为自己曾经疯狂的嫉妒和恶毒的诅咒而恳求得到安德烈的饶恕。而基里尔得苦心劝说并未达到预期的效果。安德烈依然沉默。我们注意到，这一幕同影片的开头惊人的相似，似乎象征生命的轮回：还是一片开阔的俄罗斯式的原野，大雨磅礴而至，基里尔与安德烈在树下避雨，唯独少了旅途开始时的达尼拉。而达尼拉的缺席暗示着时光的无情，生命的短暂。而流浪艺人竟然也在此出现了。十年前基里尔向官府的那次告密使得他遭受了割舌之痛以及长达十载的地牢囚禁。而他却一直误以为当年的告密者是安德烈，于是便发疯般的冲向了安德烈，满口谩骂与讥辱，甚至要出手伤人，所幸被众人拦下了。然而，安德烈仍是沉默不语，没有辩解，没有回应，似乎已经对人世间所有的诽谤、羞辱和唾骂都已视之淡然，不悲不喜，不怒不惊。

       电影的最后一章，如章标题所示，是以大钟的铸造为主线展开情节的。大公派人到铸钟匠人们所在的村庄寻找最好的铸钟匠人，以为安德罗尼科夫修道院铸造一口新的大钟。然而当大公的使者到达村庄是却发现，在不久前瘟疫肆虐下，村庄早已十室九空。而铸钟匠人更是已经绝迹。正在此时，出现了一个叫做波利斯卡的男孩，宣称他那生前便是铸钟匠人的亡父在临死前向他道出了铸钟的秘密。而如今知晓这一秘密的人只剩他一人了。他百般恳求大公的使者将他带走，并许诺一定会将大钟铸造成功。最终，使臣答应了波利斯卡的请求。于是，在莫斯科近郊的安德罗尼科夫修道院开始了铸钟的浩大工程。在此，我们首先必须很好的了解到，教堂的大钟在东正教中所代表的特殊意义。东正教徒认为，基督教需要“钟声”。钟声是祈祷仪式的一部分，它能够将所有的恶灵驱逐，净化普天之下的空气。经历过漫长的寻找，经历过重重复杂的工序，大钟终于铸造成功了。大公、外国使臣、大主教悉数到场参加大钟的揭幕仪式。除却已丧失生命的人，所有人都在大钟下重聚了：安德烈，基里尔，大公，波利斯卡，流浪艺人，普通的莫斯科民众……甚至包括疯姑娘，她也如同基里尔所说，并没有被鞑靼人杀死。大主教身穿闪闪发亮的法衣，念道：“以圣父圣子圣灵赐福”，充满仪式感的庄重。大钟上绘制的是圣乔治战龙的图案。大钟撞击出的雄浑声响彻天际，营造了浓郁而肃穆的宗教氛围。人们脸上充满了由衷的喜悦与虔诚。所有人都在欢呼，向大钟的方向拥去。大钟铸造成功了，而完成了这一奇迹的男孩波利斯卡却默默离开了沉浸在欢乐中的人群，独自一人大哭了起来。而安德烈却一直默默关注着波里斯卡，虽然他们将素昧平生，但此刻，安德烈却将哭泣的男孩拥入怀中，解除了自己多年的誓言，开口说话了：“你铸钟，我画圣像，我们去三圣教堂，一起去。对于人们来说，这是多么盛大的节日啊！你创造了这样的喜悦，还哭呢……（Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...）”终于，在男孩波利斯卡的感召下，安德烈重新认识到了宗教凝聚人心的巨大力量。在苦难的海洋中，对于上帝的光明信仰是一种强大的支撑。只要始终坚持对上帝的信仰，俄罗斯民族便具备了永远不死的精神，俄罗斯便一定会迎来光明的未来。大钟的铸造成功，象征着宗教精神在人心中的复活。此刻，呈现在我们面前的是一个由坚定信仰支撑起的苦难而又光明的罗斯。绘制圣像画并非安德烈当年所说是根本“没有人需要的”。正如铸造成功的大钟一样，安德烈的圣像画也将给苦难中的俄罗斯人们带来快乐，带来希望，带来力量，带来信念，带来上帝的福音。

        伴随着空灵女声的吟哦声，电影的画面中第一次出的现了轻柔的彩色，安德烈·卢布廖夫的旷世奇作：《主变圣容》、《三位一体》、《救主》……依次出现。那些柔和的笔触，匀称的构图，圆润的线条充满宁静的肃穆，使人们感到，这些画作不仅仅是真正的艺术奇迹，也是真正的神迹再临人间。正如弗伦连斯基[ 巴维尔-弗洛连斯基П. Флоренский（1882-2-22——1937-12-8）俄罗斯“白银时代”的著名思想家、哲学家、文学理论与批评家。：著有《真理的柱石与确立———东正教神正论的体验（十二封信）》、《在思想的分水岭旁》等]所言：“如果有安德烈·卢布廖夫的《三位一体》，那么就意味着，上帝也是存在的。”


        至此，安德烈·卢布廖夫终于完成了灵魂由黑暗向光明飞升的过程，找到了通向永恒的宗教救赎之路。在这条荆棘遍布的受难之路上，基督教的博爱精神始终贯穿其中：安德烈的彷徨、痛苦、怀疑、受诱惑、杀人、忏悔、自我惩罚、历经苦难，以致最后勇敢地背负起自己的十字架，获得灵魂的涤净与复活都是因为他始终心存爱与怜悯之心。此处，爱的含义有多重释义，它既包括了同胞之友爱、情爱，又包括了神对人之爱，人对神之爱，即所谓普世之爱，永恒之爱，并由此催生出安德烈·卢布廖夫的爱之救赎，爱之受难，爱之复活。

         三、安德烈·卢布廖夫的同行者
      
       在影片中除了安德烈·卢布廖夫，导演塔尔科夫斯基还着力刻画了其他几个具有鲜明性格特征的俄罗斯人以及宗教信仰者的形象，穿插了不同人物的旅程，以及不同的人生选择。而这些元素从不同的侧面烘托了电影的主题，丰满了主角安德烈的形象。

        在影片的众多角色中，疯姑娘这一角色的设定是十分引人注目并令人颇感费解的。她的命运极具神秘感和传奇色彩。疯姑娘的初次登场始于《最后的审判》一节。彼时安德烈正因缺乏绘画的灵感而深陷痛苦。郁卒中，竟将一桶颜料泼洒在了教堂壁上。此时，抱着一捆稻草的疯姑娘出现了教堂中。她不知从何而来，赤脚单衣，头发蓬乱，目光痴傻，表情呆滞。然而，当她看到被颜料沾污的教堂壁时竟戏剧性地大哭起来。对于某种世俗凡人难以表述和理解的东西仿佛具有更加强烈的感知。而此所营造的重重神秘的氛围使得观者感到，疯姑娘并非一个普通的“疯女”，而似乎与某种难以名状的神性的东西相关。而在下面的影片中，她更是与安德烈· 卢布廖夫的命运息息相关。在鞑靼人的军队的铁蹄踏过弗拉基米尔之后，她与安德烈· 卢布廖夫的是仅存的幸存者。而安德烈·卢布廖夫也正是为了她而触犯了杀人的戒律。而且在《沉默》一节中众人闲谈的对话中我们得知，在鞑靼人离去后，弗拉基米尔遭受了旷日持久的饥馑年景，而安德烈· 卢布廖夫却一直将这个素不相识的疯姑娘带在身边，直至一群鞑靼人的出现。出于饥饿和对头盔的好奇，疯姑娘竟不顾安德烈·卢布廖夫的劝阻，跟随鞑靼人策马扬鞭而去。然而，这并不是故事的终点。在影片结尾处，在刚刚铸造成功的大钟所撞击出的深沉而悠远的钟声下，牵着马的“疯姑娘”的身影竟然也出现在了人群中。然而，她并没有像人们所担心的那样，随着残暴的鞑靼人而去便注定有去无回。与此相反，此刻的她，白衣，白裙，白色头巾，显然已经不再疯癫了。她安静地微笑着，显得如此宁静、平和，周身仿佛都散发着温暖而圣洁的力量，仿佛圣母降临人世。从她的眼眸中闪耀着神性光华，人们似乎可以从中窥知，经历过重重苦难，受尽侮辱与损害的疯女也已得到了上帝的拯救，聆听了神启的福音。
         而要理解疯姑娘这一形象的隐深含义，就必须对俄罗斯东正教传统中的“圣愚”现象（юродство）有所了解。“圣愚”这一概念最早来源于《圣经》,在拜占庭的传统中便已存在。“圣愚行为”是希腊东正教中广为熟知的禁欲方式。圣愚一次包含双重含义：一是；二是在东正教传统中，圣愚是指这样一类人---“他们带上疯癫的假面，是为了对尘世掩饰自己的完美，弃绝尘世的荣耀的诱惑。他们的痴愚只是在世俗之人眼中所呈现的，他们的智慧则是世俗之人所无法窥测的”。而这种特殊的智慧无疑是与彼岸的秘密相关的。俄罗斯人相信，人们能从他们身上感知到某种神秘的力量。在电影中，疯姑娘的形象与俄罗斯东正教中典型的圣愚形象有颇多契合之处。而安德烈·卢布廖夫对疯姑娘的收留与庇护，看似毫无理由，令人难以理解，但实际上类似的情节在俄罗斯文学作品中并不少见。比如在《卡拉马佐夫兄弟》中，格鲁申卡便常年在家中收留一个病弱，痴愚的老头，而《群魔》中的斯塔夫罗金也是自愿地与疯癫的瘸腿女人玛利亚·季莫菲耶夫娜结为夫妇的。可见，对于丧失了社会地位和生活能力的人，对于受侮辱与受损害的不幸之人的这种普遍而下意识的同情与怜悯，在俄罗斯是有着深厚而传统的人道主义心理基础的。我们视之为俄罗斯民族特有的的宗教“怜悯情结”。除此之外，我们可以看到，正是由于与疯姑娘之间的种种机缘使得安德烈·卢布廖夫获得了自我救赎的契机，完成了罪与罚，受难与忏悔的救赎过程，最终，重新拾起画笔，勇敢地背负起了自己的十字架。
      从另一个角度上来讲，疯姑娘的形象，从某种意义上还代表着处于蒙昧状态中的罗斯（тёмная Русь）。对于安德烈·卢布廖夫无私的爱与怜悯和舍己的苦心拯救，她不但未能理解，反而报以漠然、麻木的态度，甚至于我们看到，当安德烈极力阻止她同鞑靼人离去时，疯姑娘甚至朝安德烈脸上啐了一口。然而，接受诱惑，同鞑靼人的离去一切并未让她遭受最可怕的厄运。这一切都是上帝的安排，经历堕落，经历救赎，经历灵魂的复活与升华，从而烘托出了“神圣罗斯”的主题。

       四、本片在电影手法上的特点

       作为不同于文学、戏剧等其他艺术形式而被称为是具有它独特的艺术魅力，以及独有的艺术表达手法的。而塔式电影又是极具个人风格的电影，是诗的电影。如果评论他的电影而不涉及他独特的电影表现方式似乎也是不妥的。

       值得一提的是，除了片尾在表现安德烈·卢布廖夫的几帧圣像画时采用了彩色胶片外，影片的其他部分都是采用黑白胶片拍摄的。我们知道，在60年代末，彩色电影已经基本普及。显然，塔尔科夫斯基选用黑白胶片是有意为之。对于这一问题，安德烈·卢布廖夫在接受采访中曾直言不讳的道出自己对于黑白电影的偏爱。在他看来：“色彩毁掉了真实感”。不管哪一部彩色片，它的图像都影响观众对事件的感知。黑白的图像可以使观众不因花哨的色彩而分心，专注于影片本身。与此同时，塔尔科夫斯基认为，单独的细节可以是彩色的，只要它符合银幕上角色的状态。当需要时观众的注意力特别集中于某一个细节时，可以将彩色镜头插入黑白场景。而在电影《安德烈·卢布廖夫》中，塔尔科夫斯基的这一拍摄理念被很好的体现了。并且，塔尔科夫斯基认为，自己在电影《安德烈·卢布廖夫》中对于从黑白到彩色这一转换的处理是极为自然的，并非太过明显。
        
       除了色彩之外，我们注意到，电影《安德烈·卢布廖夫》的另一个特点是大量长镜头的使用。电影的节奏十分缓慢，而电影3个多小时的片长更加重了观者在观影过程中所产生的沉闷感。而这也是导演的有意为之。塔尔科夫斯基曾说：“我非常清楚，从商业的角度来看，经常变换场景，拍摄各种活泼花哨、角度多变的镜头……必然会有利可图。不过对于我主要努力方向而言，外在的效果只不过拉远并模糊了我所追求的目标罢了”。而在《安德烈·卢布廖夫》大量使用的长镜头，“是为了避免让人感觉到不自然与特别的节奏，为了让节奏与生活本身的节奏相符”。在此我们不禁要深深地折服于导演对于电影艺术原则难能可贵的执着。为了维护艺术的纯粹与极致，宁愿剔除任何取悦观众，向商业献媚的因素。这是一种勇气，也是一种坚持。从这个角度来说，影片中安德烈·卢布廖夫的形象不也正是导演自身的写照吗？伟大而严肃的艺术作品终将经受住时光的考验，在历史的尘埃中历久弥新，永垂不朽。

        五、结语

         电影中安德烈•卢布廖夫的形象主要包含着以下思想特征：
        1、是博爱的基督教美德的主题。爱或者更确切的说普世的爱才是拯救世界和推动历史发展的真正力量。使世界充盈的不是律法而是神恩，使它圆满的不是威慑而是爱。

        2、是忏悔与以受难的方式进行自我救赎以致灵魂复活的主题。肯定了苦难的价值，忏悔的力量，并指出悔过和自我克制是道德完善的重要途径。

        3、从历史的灾难中拯救俄罗斯的积极思考。电影是关于俄罗斯的理想与鲜明性格的。对东正教的探索中渗透着“神圣俄罗斯的主题”。在此过程中电影推崇的是隐忍、谦恭、驯顺以及永不熄灭的对上帝的信仰。这种俄罗斯式的驯顺在灾难的苦海中是一种强大的支撑，它来自于俄罗斯圣徒精神并具有深刻的宗教意义。与宿命论者服从命运的消极主义不同，影片中所颂扬的是驯顺是号召参与生活的，是背负起自己的十字架，对周围的人充满怜悯和爱，并现为面对一切苦难甚至死亡时的平和姿态。对神所安排的一切，无论是赐予，还是夺走，毫无怨言的接受，并始终抱着一颗感恩的心。

         4、电影对于时代的现实意义。电影暗示了对于无神论苏联集权时代俄罗斯人精神出路的思考，肯定了东正教价值观与信仰对于俄罗斯的重要性。东正教是俄罗斯民族的根，是民族的精神基础和支柱。宗教对于俄罗斯民族来说意味着强大的凝聚力和向心力。
      

另附：

      看懂这部电影你需要了解的关键词：东正教，圣经（哥多林前书，耶稣的生平...），圣愚，俄罗斯圣像画，《三位一体》（卢布廖夫代表作），俄罗斯中世纪历史，东斯拉夫多神教...
                
      建议参考书目——那些你能在国内找到的关于俄罗斯东正教文化的书：
                       曹悦著： 俄罗斯东正教绘画，昆明：云南大学出版社2009年。
                       刘锟著： 东正教精神与俄罗斯文学，北京：人民文学出版社，2009年。
                       乐峰著： 俄罗斯宗教史，北京：中国社会文献出版社，2008年。
                       徐凤林著： 俄罗斯宗教哲学，北京：北京大学出版社，2006年。
                       徐凤林著：东正教圣像史，北京：北京大学出版社，2012年
                       任光宣等著： 俄罗斯文学的神性传统，北京：北京大学出版社，2010年。
                       梁坤著：末世与救赎——20世纪俄罗斯文学主题的宗教文化阐释，北京：中国人民
                       大学出版社
                     
      
      

以15世纪圣象画家安德烈·卢布廖夫为主线，以其为线索，描写了那个时代俄罗斯内忧外患的历史长河。安德烈几经拿起画笔又几经放下，都是被人民被压迫、被屠杀而又重新崛起的情况影响着。影片中大量宏伟的远景与长镜头富含了导演深厚的民族情结，最后铸钟的桥段有着极大的鼓舞，而同名为安德烈的导演与主角则是跨时空的胶着着同一种宽广的悲天悯人情绪。
以艺术家的创作和思考，对社会现实和宗教信仰进行反思和探讨，人民被压迫与反抗之间、被屠杀与重新崛起之间，艺术创作的煎熬和挣扎，经历了一场灵魂洗礼。史诗般恢弘的镜头，黑白向彩色过度的浓郁，意味深长的宗教符号，悠远终生振聋发聩，三个小时的鸿篇巨著，真正的晦涩难懂。我果然还是道行不够。