兰心大剧院

在一种非常清醒的状态下走进了影院，却又以一种浑浑噩噩的状态回到了房间，在这期间的两个小时，我经历了一次精神上的跌宕起伏，连同肉体一起陷入混沌的状态之中，直到此刻依旧迷离，这就是电影院的魔力，这就是娄公子影片的妙趣所在。

影院里有人慢慢陷入了沉睡之中，也有人始终跟随着电影的节奏，而我则游离在现实和电影之间，从一开始的昏昏欲睡到逐渐沉迷于影像之中，从头昏眼花的感受到无法自拔的感触，就是在这样一种扑朔迷离的状态之下，体会着影片所带给我的深沉感受。

一部以战争为背景的爱情片，但影片的主题却并未偏向战争或爱情之中，而是在两者之间达到了一种微妙的平衡，一面表现出了战争时代的残酷无情，另一面则展示出了爱情里的脆弱与执着，而从影片之中我们能感受到导演想要表达的是个人与现实的对立，不管是从叙事上、拍摄上，还是剪辑上关注点都在于人，因为一切故事的发生都是以人为出发点，由此再来一步步揭露出现实世界的阴暗面孔，一种无形的对立关系由此而生。被现实所笼罩的人群在不断的拼搏、不停的抗争，一个个倒下的身躯成为了历史的牺牲品，留下的痕迹很浅，书写的历史很多，这就是现实的残酷，这就是生命的渺小。

对于故事剧情不想再做过多的分许，因为内容过于杂糅，剪辑过于流畅，很多时候都让人分不清现实和戏剧，两者的界限被模糊、被淡化，我们可以尽情的畅游在两者之间，却始终无法看透事物的本质所在。所以我将重点放在了对角色的理解和认知中，希望能从中看到更多未曾注意到的东西，也想在回味的同时，再次感受人物间错综复杂的情感与无处安放的思绪。

于堇的情感和思绪始终让人捉摸不透，她本就是个现实中的“双面人”，演员的身份让她光鲜亮丽，间谍的身份让她无处可去，这两种极端也间接性的导致了她情感上的变化莫测，她让自己深陷囫囵是为了获取情报，她不畏惧死亡的威胁，而对于感情的表露她显得毫不犹豫。对谭呐她付出了未曾有过的坚持和爱意，对前夫她留有一丝微弱的念想，对白玫她给予了情感的慰藉和肉体的欲望，她穿梭在混沌不堪的现实泥潭之中，被各色的气息所熏染，她是镜头下的主角，但我们依旧看不透她最本真的自我，因为她的身上始终带有一种扑朔迷离的神秘气息，撩人心弦的同时，又不着痕迹的拒人于千里之外。她是生活中的于堇，也是舞台上的秋兰，这种一人千面的特点，也唯有巩俐能将其塑造得如此惟妙惟肖，如果换个人来演的话也许就是另一番景象了，但事实没有如果，因为她就是唯一的答案。

谭呐的角色处在一个进退两难的境地，他深爱着于堇，他始终相信她的回归是为了与自己一同演戏，但事实的真相往往不尽如人意，当事变发生，一切正常的规律都被悄然打破，他在一夜之间成为了可有可无的棋子，虽然这只是他独自一人的想法，但从侧面看出了他内心的空虚和落魄，怕被抛弃、怕留遗憾。他一直都处在隐忍的状态之中，为数不多的宣泄时刻也只在几声怒吼和几拳暴打之后便消散殆尽，到了最后他的坚持和执着得到了最好的报答，这是影片中为数不多的美好时刻，也足以让我们再次回味与感受。谭呐身上的忧郁气息与文艺特色融合为一体，造就了一个朴实无华的人物形象，赵又延的表现功不可没，他褪去了我们记忆中的稚嫩气息，多了稳重与成熟的加持，他的角色虽不亮眼，却依旧让人记忆犹新。

白玫从一出场就抓住了观众的眼球，还未看清其容颜，便在铺天盖地的话语声中被带入了她的世界，她算不上多么美丽，也没有什么让人记忆深刻的地方，但她的出现却成为了于堇的生活为数不多的乐趣，在两人的交谈之中逐渐生出了一丝暧昧的情绪，最终也导致了百合之恋的产生。她的身份也同样是个间谍，而在关键时刻她为于堇填补了表演的空缺，从这个角度来看，白玫更像是于堇的一道影子，帮她分担生活的重量，为她承受痛苦的压迫，替她接受死亡的威胁，最后如昙花一现般凋落于此，只留下一丝美好的回忆在于堇的记忆深处轻轻荡漾。

莫之因的奸诈和懦弱在影片之中表现得一览无余，他四处讨好各方势力，只为自己安然无恙，四处挑衅、却畏手畏脚，这样一个小人的形象往往最讨人厌烦，在影片之中也是如此。王传君的表演说不上多好，却演出了这个角色本该拥有的模样，老奸巨猾、贪财好色，能将这种这种吃力不讨好的活计做到这种程度，也真是实属不易，他演技上的进步我们有目共睹，因为敢于尝试新的事物，总会得到意想不到的收获。

古谷三郎的定位是个迷失在了情感之中的男人，他固然有着聪慧的头脑和敏锐的思绪，但却太过于执着过去的情感，忘不掉曾经，走不出回忆，在提到那些带有亡妻记忆的词句之时，他遽然间陷入了呆滞的状态，由此不难看出他的深情与愁苦，但也正因如此他付出了血的代价。找不到的佳人只活在他的记忆之中，握不住的照片被雨水一点点的侵蚀。

梶原是一个忠实的战士，他一直在找寻和追逐着击杀的对象，杀气腾腾的模样让人不敢与之对视，但他的坚持却并不能改变什么，因为一切都是早已注定的结局，所以他直到死亡的那一刻，都不知道自己错在哪里，他错就错在，不应该轻视与自大。杀手的本色不是他高傲的资本，自以为是终会得到报应。

电报的滴滴之音在房间之中不停响彻，无数个国家的语言杂糅为一种仇恨的话语，磅礴的大雨散漫在这座城市的街道，舞台上的戏剧表演被枪声打断，接踵而来的是带着死亡气息的恐惧，爱情被逼到了黑暗的角落之中，最后的枪声响彻在城市的上空，爱人相拥而亡，影片戛然而止。

电影院观影与小荧幕观影相比是两种截然不同的体验，在影院之中，影片的画质更显暗淡，人物的情绪更加饱满，少了一缕观看时的新鲜感，却多了一层未曾注意到的朦胧美，这也是一个意料之外的地方。虽然距离观影结束已经过了几个小时，但我依旧处在一种迷离的状态之中，疲倦感侵蚀着我的身躯，恍惚感充斥着我的思绪，而我依旧对其爱不释手，如获至宝般的不停回味、不断思索，只为写下此刻的每一份情绪，只为铭记此刻的每一缕感受。

第一遍·2021.3.20 黑白的画质将娄烨导演别具一格的拍摄风格表现得淋漓尽致般的完美，影片也在扑朔迷离的节奏中，逐渐模糊了现实和电影的界线，让人抓不住关键所在，始于戏剧也终于戏剧；兰心大剧院就好似一座虚无缥缈的碉堡，在磅礴大雨的洗礼中沉浮不定，进进出出的人也渐渐迷失在了这片混沌的碉堡之中，压抑的活着痛苦的死去，半步现实半步虚无；影片中演员各具特色的表演都显得可圈可点，赵又延逐渐成熟的表演痕迹显露无疑，王传君在‘独立’后也终于得以展现自己未曾表露的不为人知的面孔，巩俐依旧是当代女演员中最无可挑剔的‘千面影后’，而导演娄烨的坚定也无不让人钦佩；他用实际行动证明了自己依旧是中国最有个性的独立电影制作人，虽然依旧被这个社会中，某些看不见的枷锁束缚着自己的创作，但他依然在努力做自己，因为他是娄烨，所以也会一直去拍‘娄烨’。

第二遍·2021.10.16 重温。镜头很摇晃，剧情很稀碎，转场很自然，气氛很压抑，混乱且有序，个体的渺小，战争的残酷。于堇说：“这会是她扮演的最后一个角色”，因为她知道自己早已失去了后退的机会，直面或逃避都躲不过死亡的结局，在枪林弹雨的洗礼过后，她拖着疲惫不堪的身躯去赴一个约定，在爱人的怀里陷入无尽的沉睡，这一刻的美好被定格成了永恒的回忆。正片结束后，耳边的音乐在演奏，眼前的人群在摇曳，而我只能紧紧盯着荧幕上缓缓滚动的字幕，想要思考些什么，但是心里只有一片混沌，一切言语都显得如此单调，而我唯有躲进沉默之中，因为放弃表达就是最好的表达，直到此刻依旧如此。外界对影片的评价褒贬不一，说是巩俐的独角戏也罢，说是娄烨的个性化也好，我觉得能在大荧幕上看到这部期盼已久的电影，本就是一种如梦境般虚幻的感受，一切体验和感动尽在不言中。&中影海经国际影城NO.3

若不是朋友跟我提起多伦多那茬事——我都要忘了，《兰心大剧院》是一部意外出现在2019年，在珍珠港事件爆发之日撤档，又在两年后宣布归来、突然上映的娄烨作品。

两年过去，新冠疫情彻底改变了多数人的生活状态，也肆意摧残着电影生态。人们倾全力去对抗想象中的入侵者，奈何这个打游击、散步状的敌人，肉眼不可见。一方面，我们被迫变成命运共同体，另一方面，不信任的焦虑情绪，蒸腾四散。牺牲别人，我们才能打赢这场仗。必须获胜的姿态，不容置喙。

回两年前，娄烨的即席发言，赢得满堂观众掌声喝彩。拍手者之间，立场却不尽相同。毕竟，《兰心大剧院》是一部关于上海孤岛状态被打破，无人能够幸免的电影。至于娄烨本人的电影立场，那倒根本不用阐释讲解。朋友也感慨，娄烨走在了王家卫的路上，非明星不能用，预算再也下不来。但好在，他拍片还是够快。

跟《风中有朵雨做的云》只能看院线版不同，澳门影展最后一天，《兰心大剧院》低调放映，烙有龙标。电影撤档，或出于市场考虑，不得而知。只是撤档之后，不少人未免担心，它是否还有再见之日，众人又要牢牢坐实“二流观众”之说（来自娄烨另一则发言）。

电影可以只是电影，正如娄烨曾用大时局来包裹爱情。《兰心大剧院》讲乱世时代，有些东西消失了，没能抓住的故事。小田切失去了妻子，巩俐试图抓住爱人。初冬萧瑟，冷雨凄风的上海，每个人不自觉裹紧身上衣物，抓牢生存下去的凭证，一个身份，一截浮木，一根稻草。浮华与幻灭的交错中，一出剧目，就像预告片那样，演员穿街过巷，正要走入戏院，排练上演。

细心影迷也会发现，与过往娄烨作品相比，《兰心大剧院》不仅消失了色彩，全片以黑白影像风格出现。娄烨倚重的配乐也消失了，想想多次合作的伊朗配乐家裴曼·雅茨达尼安，《推拿》结尾响起的尧十三，还有《风中有朵雨做的云》，王杰的《一场游戏一场梦》。如此一来，即便《兰心大剧院》有个还魂般的舞照跳结尾，却没有人声片尾曲的。全片也缺少以往灵动悦耳，烘托人物情绪的精心配乐。字幕滚动到完，曲终人不见。

配乐的消失，导致台词吃重，更让演员的人物声音，成为《兰心大剧院》的主导。密集台词来自《礼拜六小说》的反复排练，据说娄烨在拍片现场，会给予演员较大空间，自由发挥。血脉偾张的闯入剧院之前，巩俐先是与黄湘丽演练了催眠序曲，又在小田切身上实施了计划。时轻时重的声线与声线之间，夹杂着机器磁带、电报通信的沙沙作响。最关键的几个密码代号，有若被导演之手人工处理，消失殆尽。

这时观众才恍然大悟，早前小田切恍惚语塞的几个名词，还包含着与爱人的亲密回忆。铁血无情的军事机密，与纠葛不断的儿女情长，居然上演这样一出擦身碰撞。娄烨彻底拿掉了巩俐的人物前史，也不管小田切的柔情海深，它们从一出场，就预设成观众人手有一张剧院的节目单，上有人物简介、生平小传、故事梗概。

对不那么熟悉娄烨作品的观众，《兰心大剧院》会呈现犹抱琵琶半遮面的不完整调性。电影里频繁消失的，居然是剧场艺术的第四堵墙。娄烨如此频繁使用这套技法。开场就是一句，“你进来得太早了”，迅速打破了观众对于虚构剧情片的完整想象，原来是套了个片中剧。岂不料，由于摄像机的手持运动，观众接下来就很难区分他们到底是在排练，还是作为完整的一部分舞台剧故事，正在眼前上演。

片中每个人物，身上都兼具多个身份角色，游移在同盟国与轴心国、中国与日本、重庆与南京、军队与间谍之间，充分对照了提前开启的双面镜计划。电影有两个主场景，华懋饭店和兰心大剧院，它们都在上演着催眠入梦的明暗戏码，是看似不相关，终归要交汇的一出大戏。

还有不得不说的一场戏，它似乎佐证着，娄烨如何彻底封死了剧院的门。电影最后，王传君裤子都没脱，娄烨却在剪接上，火速完成了黑夜（头晚演出）到白天（第二天早晨）的转场。这个转场，时间流淌之不真实，比之前的剧场排练和现实空间更难辨认，更让“这里很危险”的枪战高潮，变得尤为不真实。就好像你欢天喜地进了戏院，暗夜黑影，枪声大作，无门可夺，真就出不来了。

娄烨在排练现场所消失的东西，不在赵又廷指挥的现场，它不像是真的剧组，正在1941年档口排练。它们仿佛就发生在现代，是当下时。这群人，就在剧组的场地上，排练一出要在电影中上演的剧目（片中片）。恍惚、抽离、不真实，如同置身太平洋战争风暴眼的上海孤岛。最终，飘摇的孤岛也要消失了。

无论如何，在开那么多枪、死那么多人这件事上，娄烨这一仗是赢了。《兰心大剧院》被一些人打为狗血和商业，两边不靠。没有票房，也就等于不成功。只是当观众以为，逃出了剧院后门，却不知，你我还在那场戏里。

《兰心大剧院》的另一幅面相，就是黑泽清的《间谍之妻》。茧房中的民众，如果不曾看到从满洲带回来的真相纪录，他们就无从知道真实世界的样貌，只会活在军国主义的洗脑大梦中。

对了，娄烨在多伦多是这么说：“一旦暴力进入剧场，演戏的和看戏的无一幸免。”

像娄烨那样，好好拍电影

刊载于《中国新闻周刊》，请勿转载

近日，娄烨导演的新片《兰心大剧院》在国内正式公映。这是一部迟来的新片，距离电影原本的定档时间，已经过去近2年。在此期间，娄烨曾携带该片入围多个国际电影节，但外媒的评价整体不高。

《兰心大剧院》定档海报。

此次国内公映，除了导演本人的号召力，《兰心大剧院》受到关注也是因为它是娄烨的类型片首作。上映以来，影迷们对这部电影的评价依旧两极，有人批评娄烨依旧娄烨，一贯的拍摄手法与视觉风格，却少了真正的人物与内核，有人却认为娄烨完成了对传统谍战片的解构与突破。

在本文作者看来，娄烨强势的个人风格使得《兰心大剧院》“阳奉阴违”了类型片的范式。比起悬念和枪战，戏中戏的紧密交织形成叙事的主要特点。比起线性发展、埋下悬念后解决问题，《兰心大剧院》更倾向于搭建一座充斥着身份疑云的叙事迷宫，并凭借最后的一幕，使于堇的故事成为了一条“衔尾的蛇”。

撰文 | 魏子薇

01

动机未明的少年维特

“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。”

在《兰心大剧院》的尾声，法国间谍休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里饰）从已由日军掌控的法租界饭店中走出，随手将一本《少年维特之烦恼》扔进垃圾堆。摊开的扉页上，就写着尼采的亲笔。

作为娄烨的类型片首作，《兰心大剧院》比娄烨的两部前作——改编自天涯网帖的《浮城谜事》和被嘲讽为狗血普法栏目剧的《风中有朵雨做的云》——还具有更强的情节性。围绕着多方的权力关系，心理战和巷战在黑白银幕上轮番上演。饰演女主角于堇的巩俐，甚至用矫健的身姿贡献了长达十几分钟的枪战戏，很难不让人略有出戏地想到：“大吉大利，今晚吃鸡”。

电影《兰心大剧院》剧照。

关于《少年维特之烦恼》的片段，是片中少有的闲笔：故事前段，休伯特曾以这本旧书作为酬劳，要求自己的下属夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈饰）在行动中保护自己的养女，于堇。即使考虑到作为绝版书的经济价值，这在谍战片中，也算是相当风雅的礼物。

而片尾，休伯特终于在于堇给他的密信中得知，于堇先前刻意篡改了在行动中获得的情报：山樱对应的并非新加坡，而是夏威夷。电影随后打出字幕，显示日军进攻夏威夷，太平洋战争爆发，意味着美国卷入二战，也因此加速了二战的结束。后来的历史，就都是所有人都熟悉的历史。休伯特在字幕隐去后步出酒店，才把《少年维特之烦恼》掷入垃圾堆，有了文章开头说到的一幕。

电影《兰心大剧院》剧照。

——但于堇为什么要背叛养父，篡改情报？这大概是绝大多数观众从这一幕起到离开影院时最为困惑的问题。《兰心大剧院》也在这一刻，“阳奉阴违”了类型片的范式：它如通常的谍战片一样设置了一个悬念，并揭开了真相（真相亦能和伏笔呼应），但观众只是获得了更多的困惑，因为人物的动机仍悬而未决，直到剧终。

关于于堇的动机，观众间主要有两种猜测：

一是，于堇虽为法国人抚养长大，但毕竟有一颗中国心。为了家国大义，她有意使美国人卷入二战，好使自己的母国早日脱离战祸。这种猜测最符合谍战片的套路，但在合理性上比较牵强，因为于堇很难拥有足够多的语境、信息甚至视野，在短时间内做出这样的决策。

第二种猜测则围绕着开头的那句尼采的题词展开。单从字面意思看，这句话带着明显的训诫意味。把于堇从孤儿院接出并抚养长大，休伯特对养女无疑有舐犊之情，但这种感情显然也是有条件的。休伯特绝对信任于堇，才会在电报中咬定信息的可置信度。但当于堇拒绝做一枚棋子，按个人意志送达了错误的情报，休伯特和她之间的信任感就消解了，但这可能也同时消解了期待回报的“虚荣”，而非“爱”本身。所以于堇仍在信中表达了对养父最后的致谢与告白。考虑到于堇放弃逃生、不无“恋爱脑”地去找了对她爱得无条件的谭呐（赵又廷饰），这种说法或也有自洽的空间。

电影《兰心大剧院》剧照。

这两种猜测都说得通，也都有牵强之处。于堇为什么决定做一枚失控的棋子，娄烨最终没有在片内挑明，甚至线索也给得让人一知半解。这大概也是娄烨即使做了类型片导演，还是舍不掉的DNA。可能讲得太明白的前世今生、因果关系，就能要了他的命。构筑在朦胧人性上，悬着半点理性的情绪，才主导着人的行为。

《兰心大剧院》里他拍了很多巩俐的特写，静止的，行动的。黑白色的大银幕上，还是既清晰，又模糊——娄烨有个看起来比较像是开玩笑的解释，说相较于《罗马》，自己的黑白影像是“劣质”的，没那么“中产阶级”。于堇总是看起来很疲惫。即使在特写里，也好像和观众有很远的距离——毕竟我们只是中途才介入了这个女人的人生。像是我引用过一万次的巴赞的话：“简略是现实的缺笔。”

回到《少年维特之烦恼》，或许也有观众注意到，院线版本的《兰心大剧院》中，尼采的那句话，中英文翻译是对不上号的。中文字幕的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣”确实能对应书上写的德文：Das Verlangen nach Gegenliebe ist nicht das Verlangen der Liebe, sondern der Eitelkeit。但和英语翻译的那句“It’s the desire, not the desired, that we love”则完全不搭边。许是片方的失误。

其实英文翻译的那句话，倒也出自尼采之口：“Man liebt zuletzt seine Begierde, und nicht das Begehrte.”人们最终爱的是自己的欲望本身，而非被渴求的东西。这句话在我看来，或许更应该成为《兰心大剧院》的注脚。

电影《兰心大剧院》剧照。

谈欲望的时候，拉康也爱说，“欲望根本上是无法满足的，欲望的一个特征就是它是欲望对象无限延宕的过程，是欲望本身或欲望满足永远的延搁。”

欲望也好，现实也好。未被完全填补和满足的状态，才是人们最爱的样子。我们填不满的欲望，也就像一个讲不满的故事。

02

相交的渐近线

《兰心大剧院》最无法忽视的特征，肯定还是真实和虚拟的交织。真实-虚拟，地上-地下，构成了两组简单又复杂的二分法，这两组二分法交织成四个象限，让主要角色都在这四个象限中反复横跳。譬如于堇的地下&真实身份是间谍，但地上&真实身份是演员。同时，她还有一个地上&虚拟身份是《星期六小说》里饰演的罢工者秋兰小姐，以及还有一个地下&虚拟身份是，她在行动中假扮的日本军官古谷三郎（小田切让饰）的亡妻美代子。

国族身份上，于堇也颇为矛盾。她中国血统，长着一张和日本人（美代子）无异的脸，中文名于堇，堇在法语中有个过于恰如其分的对应字，Jean。原来她从小是孤儿，由法国特工休伯特抚养长大。

电影《兰心大剧院》剧照。

这些身份的演绎，在娄烨的专访中被略带戏谑地轻描淡写：“我跟巩俐说，完全没有问题，这个角色是一个大明星，你是大明星，所以不用演；这是一个有秘密使命和任务的间谍，间谍是不能演的，所以也不用去演。最后剩下的就是一个女性，这是最重要的。”

实际当然没有这么简单。让叙事更复杂的是，娄烨用了大量的戏中戏，和毫无预警的入戏和出戏。比如有一幕中，于堇在行使间谍的职责（身份A）监视日本军官，而谭呐突然出现，迫使她用女演员（身份B）的态度来应对。谭呐上车，对司机说：去船坞酒吧。下一秒，于堇和谭呐面对面谈情说爱。但观察他们的对话就能发现，镜头不觉间将观众代入了《星期六小说》的排练片场，而于堇化身为了秋兰小姐（身份C）。

此处，还暗含几重身份之间的呼应：谭呐和于堇的对话既是剧中人的话，也近乎二人现实中的剖白。而空间上，他们所处的排练现场，正是按照谭呐先前要求前往的船坞码头来布置的。现实和叙事因此高度紧密地交织在一起，形成一种命运感。

实际上，戏中戏更容易产生的是德国戏剧家布莱希特所提出的间离作用。布莱希特批判传统戏剧容易带来麻痹人心灵的沉浸感，正如我们今天熟悉的好莱坞叙事。他支持戏剧创作者使用陌生化的语言，时时提醒观众自己所观看的是一出戏剧，以此来激发观众的批判视角和改变现实的动力。

然而，在娄烨的作品里，现实和虚拟的交织形成更多的是混乱感。观众在叙事和身份的切换之中迷茫。娄烨标志性的手持镜头则进一步加剧了视觉上的目不暇接。

电影《兰心大剧院》剧照。

身份之间的切换和呼应在片末迎来了高潮。于堇曾说过这是她会扮演的最后一个角色，但当她缺席了《星期六小说》的首演时，她真实的使命才暴露出来：她特地回国，要扮演的不是秋兰小姐，是美代子。要出演的也不是《星期六小说》，而是她的谍战任务。当于堇完成任务赶回首演现场时，排练过千百遍的台词一分不差地构成了她和谭呐的对话。所有的机缘巧合，都变成了命中注定、未卜先知。

如果说首演开始时，工作人员拉起幕布显示出他们一直排练的酒馆现场其实就搭建在舞台上，是揭示出了看不见的第四堵墙，那么凌乱的枪响就是彻底打碎了这第四堵墙。来自台上和台下的枪声仿佛昭示着真实和叙事共同享有一副残酷的面孔。

洪尚秀曾经说，电影和现实是渐近线，电影的世界只能无限接近于现实，而不能相交。在《兰心大剧院》的世界中，在现实中日军的枪声与剧本中的枪声重合的那一刻，这两条线终于相交，随后又猛地弹开，指向茫茫的命运。

电影《兰心大剧院》剧照。

03

宏大的民族史与模糊的个人志

关于于堇，休伯特说：“她到底是一个女人，一个演员。”这句话有一个更难听的版本，来自莫之因（王传君饰）：“她（于堇）和你（白玫）一样，是戏子，也是婊子。”

在这两句话中，女人对应婊子，演员对应戏子。和于堇的间谍身份不同，这两个属性都比较个人化，不承载太多的家国大义和历史责任。前者强调性别，后者则明指她的职业和技能，暗指她狡诈，或许也指她像戏中人，有一些不切实际的追求。

这两个评价一个正面，一个负面，却互相印证，正好说明了于堇在身份切换之间是个割裂但融贯的角色。细数下来，她在台上借台词说了最多的真话，反而在台下身不由己说了最多的谎。而这一切，都源于她是一个女演员。演员的身份允许她戏假情真，戏剧比真实的虚假更真实。而女性的身份让她能在完成了所有任务之后，非常个人化地放弃徒劳的求生，而在爱人肩头坦然等死。

娄烨的特色之一，在于他爱拍人的情欲。盘算起来，《兰心大剧院》像是他情欲色彩最单薄的一部，可能也如网传消息，有些删减的原因。本片中除了于堇和谭呐耳鬓厮磨的戏，和莫之因与白玫的强奸戏——太直白以至于象征性压过实质性——最接近于情欲的也让人惊喜的，倒是于堇同白玫的一场戏。

电影中的白玫和于堇。

白玫甫一出场就带着目的性，她声称是于堇的戏迷，能背剧中所有的台词。但很快就被莫之因指出，实际上她是重庆的特务，接近于堇也是因为有任务在身。然而随着剧情展开，白玫越发成为于堇的忘年交，或者不如说，是于堇本人的自我投射/镜像角色。她们享有类似的命运，缺失的家庭，对戏剧的共同爱好，和乱世中命悬一线的经历。白玫被于堇下药，躺在床上，在于堇的诱导式发问中喃喃自语。空气中氤氲着同性情欲的味道，但就像节制的触碰，秘而不宣。

白玫至终没有试图完成任何重庆的任务。她在为于堇带话以后被莫之因匆匆射死。两人再次相见，是于堇见到白玫的尸体。这二人是纯粹由互相辨识气味和情感而走到一起的，在兵荒马乱的年代玄之又玄地屏蔽了宏大叙事的侵扰。这也让我想到《风声》里的李宁玉和顾晓梦未被盖棺定论的感情。无论实际名分是什么，它都强大到足以驱使李宁玉做了信仰之外的选择。

电影《风声》剧照。

这可能是娄烨，或者说很多第六代导演共通的选择：和立场保持间离，这间离正是由个人暧昧的情感来保持的。或者不如说，正是因为心知个人之间有暧昧的情感，才知道保持干脆利落赶尽杀绝的立场，尤其在战乱之中，是难以被求全责备的。

就像白玫和于堇之外，《兰心大剧院》中还有另一对同性关系，是莫之因和谭呐。莫之因虽然是个汉奸，效忠日本人，被谭呐等人不齿。但坏事做尽，临到头还不忘好声好气叮嘱同僚，千万要记得保旧日好友谭呐安全。恰好也有第五代导演，在今年做了谍战类型片的首次尝试，可以形成对照：《悬崖之上》在大是大非之间，就容不了这么多暧昧丛生的领域。

片尾，于堇做了最个人化的一个选择——当然鉴于她的伤势，也不算是不合情理——她没有试图逃跑，按约定来到码头，静静伏在谭呐的肩上，像是等待命运的判决。枪落在地上，场景转换成他们电影开头时排演的戏剧，没有交代于堇是否死了，也没有交代谭呐的下落。故事首尾相连，形成一只衔尾的蛇。

或许，于堇和谭呐都死了，成为了宏大叙事里万千面目模糊的星辰。或许，他们在兰心大剧院里获得了永生，永远活在《星期六小说》里。酒馆里的人一直在跳舞，他们也一直在跳舞。

本文为独家原创内容，封面为《兰心大剧院》剧照。作者：魏子薇；编辑：青青子；校对：李世辉。未经新京报书面授权不得转载。

太久没有在院线看到一个这么纯粹地美着的故事。 太久没有看见好到这个地步的巩俐。 霸王别姬，蝴蝶君，色戒。 一些演员，一些间谍，一些女人。 于堇是三者的和。 而她们所有人的故事，都只讲述了一件事情：扮演，是最真实的谎言。 真实到自己也会相信，会割下一部分自我做交换。欺骗着他人又损耗着自己。 于堇从诊所返回舞台的时候，扮演和真实交汇到一起。 谭呐对她喊出了剧本里的两句词。 “你来了。” “你变得好像另一个人。” 没有人认识她。无论在戏里还是戏外。 所以她最后的屠杀必须要在剧院完成，表演发生之地。她要在这里杀死自己的所有角色，杀死缠绕着自己的所有人，直到杀死自己演过最后一个角色的丈夫。 由此，她重新成为自己。也才能够真正拥抱她的爱人。 但是，同时，于堇最后究竟成为了什么，没有人可以断言。 曾扮演过的两任角色的丈夫死去（张颂文和小田切让），让她杀死了身为妻子的自己；通过对苏联父亲的背叛，她逃离了身为女儿和间谍的自己；她在剧院完成屠杀和出走，看起来，似乎也剥离了作为演员的自己。 演员，间谍，女人，逼迫她进行表演的三重身份都被破坏殆尽。 可她最后还是躺在了导演的怀里，依然没能真正摆脱演员的身份。她究竟是作为于堇在爱着谭呐？还是作为戏里的角色在延续着爱意？ 从表演发生的那一刻开始，真相就已经彻底迷失了。 除于堇以外的角色，的确都会显得极单薄，像是协助她完成整场演出的工具人。 谭呐就不必说了。他像是于堇为自己设立的一个坐标，迷失时能抓住的稻草。 其他男性，都是这场谍战中无聊的玩家，也是无能的棋子。 可能只有白云裳，作为一个年轻版的，弱小的，尚未成熟的于堇，作为她的崇拜者，同样具有间谍和女性双重身份，并致力于也成为一个演员……有着更丰富的解读空间。 她当然也在扮演中迷失，也因此能和于堇共情。她贪慕着扮演者能获得的光和热，但并没有相应的能力和魄力，也就无法活到最后。 而本片的女性主义表达，可能反而无需多言。 刚好也可和《色戒》相比，色戒是扮演角色并成为角色，是接受命运，被屠杀；兰心则是剥离角色，反抗命运，杀死丈夫，欺骗父亲，以己力改时局。白云裳作为于堇的追随者，也向欺凌者的阳具捅了一刀。 女性在战争中的能动性被发挥至极。 其实观影前半小时，我简直晕得想吐。脑海里满是三号厅办兰心放映的推送里，说的，会给到场观众准备呕吐袋。 我心想，真是必要又实用。 但随着情感的铺垫，巩俐对于堇的诠释，痛苦和迷失慢慢变得粘稠，娄烨的晕眩也终于从眼睛转到了我心里。 娄烨的风格对我来说一直是这样，不能共情时，只能感到头痛；能够共情时，眩晕和晃荡则真正成为撼动人的力量。 与其说前半段是对真相过于缓慢的揭示，不如说它是对于堇身上缠绕的多重身份的堆叠，是对冷峻时局的横向铺展，因此是必要的、粘稠的、令我享受的。 如果说风雨云是乱成一团的烟，是不可解的混沌，情绪浓稠却无实质，人物动机不可理喻；兰心就是雾气缭绕的戏台，挥开了底下是有东西的，戏中戏的结构，“扮演”与迷失的核心主题，都使它成为可进入的。

1.

年过五旬的导演，追忆孩时于兰心的剧场内外、台前幕后，将之置入宏大的历史背景，却非讲述存在一个「我」的往事，而是以并行的同为虚构故事的一场谨慎追求影像真实的谍战戏和一场明确为戏中戏的戏剧展开。

尽管二者都是被确认的，但似有若无的交叉重叠又在告诉观众，「这都是上海」——也是一句《在上海》中的旁白。就像《在上海》中捕捉的被古老与现代符号装点的浮华掠影，同街巷路人、棚户居民与摄影机的猫鼠游戏重叠着一样，试图戳破被包装成记忆的历史，重组被历史阻断的记忆。而确认与确认之间那些不确认的，安全与安全之间那些危险的，即组织记忆的关键。

自然不必也必然不能存在一个「我」，在这样的影像内一旦暴露叙事者，则不可避免的引向虚无了。怎样的虚无？是饭桌中年人在感怀过往伤痛却吹嘘自己，与此同时还要迎合父权维持秩序的虚无。我们已经在《地久天长》《江湖儿女》《一直游到海水变蓝》等等影片中目睹这种滑稽的背叛，与此同时这些伪布尔乔亚们早早地将基于生活的矛盾和挣扎的人抛诸脑后，对文艺的追求不过是抽象迷恋的一部分，或者某种用于装点「世界」的胶水，他们的摄影机可以记录《少年维特的烦恼》，却不会为躺在垃圾堆的《少年维特之烦恼》停留。

但在《兰心大剧院》里，追忆的终点断不会是堕入虚无以保留自我主体，而是呈现虚无以探求缝隙之间真正的记忆，辨识并承认那个仍然模糊的自我之存在。

2.

刚看完时，我倾向认为于堇爱的不是谭呐，另一张车票是为白玫准备的，当她在华懋饭店的房间里感受到白玫的真心而后凝望窗外时就已做出了决定，因此回兰心也是为她。但二刷过后这个答案有一大半被否定了，关键并不在于堇爱片中的谁。

娄烨让这个角色有些游离地和众人产生情感纠葛，关于她爱哪一个都缺乏说服力，但当我们把这部影片置入作者的作品序列里想象，她作为一个作者世界里的平常角色，应该是在观众面前凝聚着外放情欲及敏感痛楚的，归根到底是孤独的。那么她对那些可能的角色是都饱含爱欲的，古谷、谭呐、休伯特、白玫，哦不对倪则仁，又终究是对受制于不能成为自己的各种投射罢了。

在情欲不能能像娄烨过往的影片那样开放而坚决地展现时，它转化成了枪战和表演。或许是被动的外部控制，或许是自主的认为不必要，这些我们无从确定的按下不表，重要的是作者/角色们仍然需要一个出口。因此这是他回归到孩时熟悉的故地的动力之一，台上表演罢工领袖，直奔出口下楼投身枪战。在让人无处遁逃的限制中，她/他可以选择怎么观看自己需要扮演的角色，有如西西弗斯，观看的选择成为一种反抗方式，那么终局的「背叛」可以是一种释放，与持恒之限制、压抑拮抗的释放。

或者，只是因为在夏威夷、山樱下、镰仓的泉水旁，遗存着古谷与亡妻美好的隐秘经验……如《撞死了一只羊》中那句藏族谚语——「如果我告诉妳我的梦，妳也许会遗忘它；如果我让妳进入我的梦，它也会成为妳的梦」。私密体验是与恻隐、洗脑、背叛、效忠等等事件推论型词语不可通约的（但私密体验之间可以），仅仅因那一刻古谷同于堇的共通梦境，她不想再与人说。

之于白玫，则是一个可以无条件接纳于堇爱欲的角色。她从第一秒就毫不掩饰自己的身份与掌握的信息，但她承担的复杂身份让于堇也拒绝靠近，在两人身上都形成了一种拉扯，只不过白玫要更多些，投入催眠的怀抱是一种渴望，渴望对方的信任。在影片中角色们非常克制眼泪，仅有两次一滴细小泪珠斜着滑落一颊的画面，一次是于堇在被日军军官强拉合影后，一次是白玫和于堇袒露自己的身世过往。前者是对胁迫下的人生和已知永远不会有的庇护的孤独感，它与家国恩仇无关，只关于风雨飘摇中一个人的情绪；后者则在催眠状态下发生，种种不能确定包围下的确定是「爱的人在面前，我也知晓她的悲伤孤独，但她的心却对我关闭」的束手无策，以致彻底的裸露脆弱。

我们很难在观影时共情于此，无关观众是否敏感。而是因为常理上叙事者会从某个历史事件出发，在对应的时段里叙述个体受到的冲击和压迫，以及她怎么反应。这部影片却反其道而行之，此时它的重点是事件？像类型片当然可以这么顺拐，落脚于事件终局才能让所有影像具有「意义」。

但在这里不是，否则它不必呈现这么多无助于叙事的情节，但它们可以在结束后被想起和组织，在于历史事件——偷袭珍珠港已然发生，而我们看到的是一个人在种种内心抉择后仍然让历史如常发生了，爱欲发生来自内心意识作用，背后藏着不想摆脱的既定的宿命。众人议论的娄式「狗血」或许在这里可以得到解答，《夏末派勒斯》引用《里斯本夜车》的一句话——「欲望受到侵蚀，行动定要受阻」。当他如此理解（行为构成的）世界，也或许将相信一种属于所有人的宿命，而这构成了《兰心大剧院》的编写方式。当然，宿命不会等同于必然发生的历史，下面会再说起。

3.

虚实切换中有很多处巧妙的转场值得留意，可以试着还原一次景别切换式转场，以及一次镜像构图式转场。

①第一次排演中，谭呐走入置景酒吧前的景别是（角色）半身入画的中近景，走进酒吧后镜头切到同轴的正侧面角度，悄悄变成了胸上入画的近景；既是剧场→置景的进入，也是为后面的进一步切换作过渡。其后，谭呐坐下和秋红聊天，镜头突然切到一个巨大的细节特写，上下顶格的脸部部位和点烟、牵手的动势中，又是置景→人和人的进入。伴随着遥远的街道车铃声代替音乐声的环境音处理，我们得以确认空间发生了变化，但在此之前，摄影机所关注包含角色在内的一切，也可以成为情境，已随着景别发生两次转变了。

②于堇向古谷开枪后离开，最后一个镜头于堇在画面偏左的位置，反打一个镜头，是谭呐往船坞酒吧疾走的画面，此时谭呐在画面偏右，几乎与上一镜形成镜像构图，而因为他也是从黑色的背景中走出，视觉感受上并不突兀，但实际上此时已经完成了由黑夜到白天的转场。古谷中枪后反打向于堇的画面是于堇站在雨中，兰心后门处，后面是她饰演的秋红的《礼拜六小说》单人海报。在此，这个场景因为剧院后门和戏剧海报下同样单人的构图有了双重意涵——戏中戏的交叠处。下一画，将是一场为了回到戏剧而进行的现实戏。

在这种交叠中，不可忽视的还有它们各自的发生背景、所写的人物。戏剧《礼拜六小说》书写罢工领袖，发生在工厂；所谓现实部分则书写特工、各路精英，发生在华懋饭店。礼拜六派作为一种主流化的类型文学，书写奇情、武侠、侦探，装点市民的茶余饭后，特工谍战元素在此也毫不突兀，然而一厢是最终任务的失败，在礼拜六派层面的反类型化；另一边厢是片中的《礼拜六小说》——一部左翼戏剧，与戏外真正拍摄的「礼拜六小说」形成反讽。不止于此，《兰心大剧院》（Saturday Fiction）的最后回到了戏剧中，暗示着戏剧中发生的断裂的故事是现实，也是上海。为什么不呢？罢工的高潮→人们的相遇→死亡的终结。这一留下了想象空间，又时常侵入影片中的「现实」的暗线逻辑通达了历史事实，也让过去通达今天，而这个工作交由工人、左翼、镜头浮掠而过的烤火的妓女和酒店后厨的洗碗工们完成。

而宿命就是掩藏在个体记忆与任何一种集体建立的历史剧场之间，或是高墙上，或是鸿沟里的，由欲望和行动构成的可知之信仰。

而真正让观众意识到自己被文艺PUA，那就要感谢娄烨导演拍《兰心大剧院》了，让吾等小辈在59分47秒里清楚意识到，我们已经过了被文艺PUA的年纪。

黑白片，非常奇怪的色调。不黑不灰，质感诡异到发紫，不是黑泽明那种熟练运用色彩后呈现出来的黑白质感。应该是后期调试出来的土洋效果。

整个片子观感就是：土洋。

土洋的爵士乐，晃到让人想吐的镜头，作死的字幕（没错，就是word文档里那个新宋体，真正作死的是排版），娄烨导演用自己的审美，按着头强行给观众吃安利。

幸好这部片子被撤档，大概是没有机会上院线。否则为了30几块的票价和“来都来了的电影院”，度过比山鸡寂寞的120分钟，说不好会不会打群架。

巩俐是个好演员，可不代表巩俐来了就是个好片！她这几年烂片没少接。她仿佛顶着个姨妈综合症的面瘫脸，毫无神采和剧情需要是两码事。赵又廷像网吧里呆久了，空洞，没有戏味的脸，叼着几根破烟强行装X。

噢，还有那没完没了的雨——这些装X导演，为了艺术的壳子尽坚持些反人类的癖好，根本不管人家受得了受不了。

又是戏中戏，文艺片导演说不好故事又想学人家诺兰玩非线性叙事？夜晚它不美好吗为什么要给自己添堵，小荷尔蒙片它不能够身心愉悦吗。

这部《兰心大剧院》才真正让影评人不知道从哪里骂起，因为它从头到尾没有信息量，演员不知道自己在干什么，影迷也不知道他们在干什么。就好像过去的59分钟47秒观影过程里我们不知道自己在干什么。看了个寂寞。

枪战？那都是亮点了啊？枪战能升华出个什么？还玛丽花大女主嘞。真的看够了小资风味的伪精致。电影是造梦的话，导演这次造了一个做作的梦。

这就是该死的文艺片。油腻的创作者用艺术的噱头PUA广大年轻的小青年。他们掏钱坐在沉默的屏幕前，不敢发表自己的观点。甚至因为看不懂创作者本就没有完成的剧本，为此苦恼，陷入自我怀疑：是不是自己的涵养不到家，是不是自己火候太欠，摸不到艺术的边。

这些文艺片导演老觉得观众非得为自己那点自大狂的审美买单似的。哪来的自信，就凭几个柏林威尼斯搬回来的铁破烂吗？完全没有敬畏心。

谁说艺术注定是枯燥无味的。你看看过去的大师，谁是这么搞的。哪一个作品不是有血有肉的？比如黑泽明。所以我们管空中楼阁叫什么？反正不是艺术。

不过年轻人吃这一套。年轻人相信，看不懂的，不喜欢文艺片的人都是俗物。片子越闷越艺术。这就是思想怪圈。笔者曾经也这么过来的。后来等你见过高山之后就会明白，原来过去信奉的不过是年轻。