大幻影

本片开头让我有点蒙圈，我分不清他们谁是谁，又搞成德法一家亲的模样，于是我就得查剧情简介来对上号。介绍和影评都把这部电影作为反战电影来解读，还说德国贵族军官在法国贵族军官越狱时不顾已有的感情，开枪射杀，于是我以为这是现在常见的通过毁灭扭曲人性来表达反战主题的类型，9分藉由破坏人性到达反对战争的命题，1分其他内容。 实际上完全不是这回事，本片是通过展现人性来表达反战主题的，而且反战远非唯一的主题。如果佛教的第一教义是解脱，第二教义是慈悲，第二教义远非可有可无，那么本片的第一主题是反战，第二主题就是对贵族社会没落的咏怀，第二主题相当重要，远非可以忽略。第二主题在德法两个贵族军官的互动中得到了充分的表达。这两个人的互动不是本片非常重要的内容吗？那么谁能否认他们的戏份表达出的主要内容在本片不是很重要的主题呢？贵族阶层没落是一个时代性的命题，它甚至比一次大战的军事斗争本身更加重要，影响更加深远。这种主题在中外都不罕见，中国有《桃花扇》，匈牙利有《烛烬》，表达的都是这种非常深刻的感情。《烛烬》刻画的是奥匈帝国的陨落，而这正是一战的直接结果之一，因此本片和《烛烬》都是一个大背景下对不同侧面的表现。德国贵族军官开枪没有不顾感情，更谈不上毁坏人性。他已经充分顾及了两个人的感情，并且得到了对方的充分理解。为了时刻不失刻在骨髓里的礼数，脊柱碎裂的德国贵族军官要俯身来完成低头致意的动作。一切举动无不透露着贵族的知礼和节制。所以，常见的只提到“反战电影”“德国军官不顾感情”（暗示通过毁坏人性表达反战主题）的介绍，是一种有缺陷的、有错误的解读。本片6分是藉由保全人性到达反对战争的命题，4分是贵族社会没落的国际化命题。第二主题作为国际化的命题，是因为贵族化的欧洲社会上层是一个国际共同体，国别的概念并非永远的最重要的考量因素。国家作为最重要的甚至唯一的考量因素，也就是民族主义的崛起和它带来的一系列结果，在德法两位贵族的对话中也表达出来了：这不就是法国大革命的遗产呵？这部反战电影之所以伟大，是第二主题存在的缘故，使关注点非常宏大。难以超越，是赢在选材，后来者找不到这么大的第二主题。 至于片头，德法军官一家亲、打下飞机还请吃饭送花圈的场景，是“大幻影”和反讽，还是欧洲特殊国情下的现实描摹，我依然蒙圈。

可能是影史最好的3部或者4部电影之一。/本片着重描绘军官阶层，当时一战，老牌贵族骑士做派的精神还没有消散。虽然立场不同，但都是军人或者贵族，所以同盟国和协约国双方都给战较为人道的待遇。对比起后来以二战为代表的历次战争逐渐偏向于无限制屠杀和和虐待战俘或平民，这也就正是“大幻影”的意义。/茨威格的话：《大幻影》记录了欧洲文明最后一丝曙光。在人类千百年遗留文明的驱动下，所有阶级或体制的分界，和这场冗长的战争一样，只是一场大幻影。/法国诗意现实主义的一部最重要的作品。影片制作期间，法西斯已在西班牙夺得政权，二战迫在眉睫，雷诺阿在影片中倾注了对战争的诸多思考。一战期间，雷诺阿参加了法国军队服役于阿尔卑斯山猎步兵，负伤后经过调整加入了C64航空中队，一次他驾驶科德隆飞机遇险，著名的空军驾驶员（后来成为将军）潘沙尔pinsard军士为他解了难，这段经历对他影响至深，潘沙尔将军7次死里逃生，军旅生涯颇具传奇色彩，后来在一次空战中雷诺阿的飞机在德国上空被击落，被关在战俘营里直至一战结束。查尔斯·斯派克根据雷诺阿的叙述，以潘沙尔的经历，构思出关于战争、爱国主义、人性的电影剧本，潘沙尔将军就是马雷夏尔的原型。影片的主旨是战争＆人的天性，还幻想新的战争不可能再发生吗？直译就是伟大的幻想。/《大幻影》跳脱出了传统战争类型片的限制，片中没有狂轰滥炸的场景，战场景象也几乎在观众视野内消失不见，雷诺阿通过独特的手法巧妙地在片中传达了他对于人之间的人道主义关怀的崇高信念，展现了社会阶级＆文化阶层的关系“如果一个法国农夫＆一个法国金融家在同张餐桌上共享晚餐，那么这两位法国人只会面面相觑；如果＆这个法国农夫用餐的是一个中国农民，那他们之间将会有不少共同话题”雷诺阿写道。战争使3名背景性格大相径庭的法国人置于德军严加看管的战俘营中，展现了人和人在封闭环境中的相互影响和作用。让·加本扮演的迈克虽缺乏教育但可靠正直，战前是一名工人；皮埃尔·弗雷奈扮演的法国贵族波迪奥，戴着白手套＆高傲的单边眼镜从另一个营地来到了13世纪哥特式的战俘营里，施特罗海姆带着他们三好像在迎接很尊贵客人来自家做客似的，这么大房间我一个人住吗？哈哈前半部分真喜剧；埃里克.冯.施特罗海姆stroheim 扮演的德军监狱长罗芬斯坦，全身上下都是战争的痕迹，钢筋铁板植入身体，整个人也僵硬地像台机器，邀请了刚被他击落的法国军官波迪奥共进午餐。最初因犹太身份遭到他人排挤的罗森塔尔也逐渐用自己的慷慨＆宽容赢得了尊重，母亲开银行的富二代“大家都说我们很小气”。波迪奥为了掩护迈克＆罗森塔尔逃跑，争取时间，不惜故意自爆吸引德军监狱25个守卫火力，逼迫监狱长施特罗海姆向自己拔枪开火，“原来胃里有一颗子弹这么难受——我是对准你的脚开枪的——不怪你，离得这么远，我又在跑——不，我真是个笨蛋——不管是德国还是法国，任务还是任务（这句话后来的士兵也有重复）”对话太温柔了，虽然在呈现贵族绅士的人文关怀，但会不会有点过于做作了？波迪奥死后施特罗海姆为他剪下在他堡垒般的房间中小心翼翼呵护着的一株天竺葵。两人逃跑路上还因为脚扭了的琐事拌嘴吵起来，故意掉头走掉又回来，闹的小脾气，最后露宿一位艾尔莎的德国寡妇家中，寡妇为两个越狱军人提供了饮食和庇护，治疗了脚伤，而她所庇护这些人的同乡却在凡尔登刚杀死她的丈夫，两人给寡妇的的女儿做了耶稣的小玩偶，点起蜡烛和留声机，共度圣诞节，高大的迈克和寡妇一夜春宵后离开，答应战后再回来，孤独的寡妇说“听到你在家里的脚步声就好开心”，和之前法国人因为战争时间太长坐牢太孤独了，看守给他送了两根烟＆一个口琴，也提到了孤独。两人重新上路，到了中立国的瑞士雪山，“边境线是人组成的不是自然”德国士兵也放下了枪“不要开枪他们在瑞士”。/摄影机在狭窄的场景中游移，将琐碎细节一一展现，正如他自己在描述电影前个战俘营里第1餐时写道“摄影机连续不断地捕捉场景中的各处细节，并将它们有序串联起来，最终构建成一个全面的整体”相较于把琐碎细节独立展示而言，雷诺阿这种手法大大强化了观众对画面整体的连贯性想象＆构建，这流畅的视觉构造归功于雷诺阿的侄子兼《大幻影》摄影师克劳德，用雷诺阿的话形容就是“像鳗鱼一般顺滑”。

雷诺阿说的“大幻觉”，是上层阶级以某种方式凌驾于战争之上的观念。德国人不能相信他们奉为上宾的囚犯会试图逃跑。

在50分钟。德国新长官阅读波尔多上尉的履历，4次企图逃跑，一次穿过一条热水管，一次在垃圾桶，一次从下水道，一次在洗衣店的大篮子。麦克中尉的履历，5次试图逃跑。一次假装成一个扫烟囱的人。假装成德国士兵。假装成女人。特蒙德中尉，三次试图逃跑。

第63分钟，听德国长官用蹩脚的法语说，我全身都是伤，我的脊柱上面有钢板，还有我的膝盖，这样我才可以为我的国家服务。 德国的观念是对欧洲一览众山小。而嘉宾所扮演的迈克尔Marechal (Jean Gabin)则是平民意识的兴起（工人阶级）。雷诺阿事实处于这两者之间，他是画家的儿子。

当然，这个片子骨子里面的人性和反战是让戈培尔感到害怕的东西，所以在当时被列为第一电影公敌。

这种让人印象深刻的东西颇多。比如德国军官与法国贵族惺惺相惜。比如挖地道，比如逃跑后无意爱上了德国寡妇。

《大幻影》（La Grande Illusion，1937）

德·伯迪优（皮埃尔·弗雷内饰演）是职业军官，战机的机长，马雷夏尔（让·迦本饰演）是晋升为副机长的机械师，第一次世界大战期间他们在德军战线后方被连机击落。两个人被关进了德军的军官战俘营，典狱长是罗弗斯汀上尉（埃立克·冯·斯特劳亨饰演）。伯迪优和罗弗斯汀是同一社会地位的人：都是贵族和军官。在几次试图越狱之后，马雷夏尔终于和另一个囚犯罗森塔尔（戴利奥饰演）逃跑了，而作为牺牲者的伯迪优逼迫罗弗斯汀向他开枪。面色铁青而又筋疲力尽的马雷夏尔和罗森塔尔躲进一个德国农场，在那里马雷夏尔和一个农家女埃尔萨开始了一段温柔而淳朴的爱情。两个囚犯最终越过了瑞士边境。

故事是以第一次世界大战为背景，发生在德国的一个军官战俘营里，由三个鲜明的部分组成。影片的序幕却安排在法国前戏的一家飞行部队的酒吧里，在那儿有刚刚晋升为副机长的马雷夏尔，这个男人靠才干和战场上的机遇从下士升到了军官的位置，我们看到马雷夏尔请求高傲洒脱、带着单边眼镜的伯迪优机长到德国战线上方进行侦查。

但是他们的飞机却被冯·罗弗斯汀指挥的部队击落了，他极为客气地邀请这两个法国人共进午餐，之后一个很不友好的士官进来接管了这两个俘虏。

在集中营里，经过被俘最初的那些屈辱后，马雷夏尔和德·伯迪优再没有太多抱怨自己的命运。同一寝室的室友很快就接纳了他们：喜欢讲冷笑话的演员、天真的教师、做土地测量的工程师；让大家感到幸运的是，和他们住在一起的还有高级女装店的老板罗森塔尔，这个富有的银行家的公子总能收到家里寄来的包裹，他把好东西慷慨地喝所有人分享，使这个小团体的饮食比其他普通的囚犯要好得多。尽管性格不同，社会出身所导致的兴趣品味也不同，但是他们却相处得很融洽。即使是作为贵族的德·伯迪优也能在保持自己的潇洒和优雅的同时融入这个友好的杂剧团体中。他们夜里最主要的工作就是挖地道，这个工程已经进行了好几个月，一旦成功，他们就可以逃出这里了。

在狱监们友善而愉快的眼皮底下，大家热火朝天地准备起戏剧节，罗森塔尔还让人送来了一箱箱的衣服。在此期间产生了一个著名的场景，那是第一次试女裙，一向说话相当放肆的男人们突然停止了玩笑，看到这种粗鄙的男扮女装，他们也不由自主地感到了不自在。 就在此时晚会达到了高潮，马雷夏尔中断了音乐，他登上舞台宣布了杜奥蒙（Douaumont）大捷的消息。所有的战俘都唱起了《马赛曲》，而德国军官们则气得面如土灰。这一大胆的行为让马雷夏尔经受了很长一段时间的禁闭之苦。等他回来的时候，同伴们告诉他一个令人振奋的消息，地道已经打通了。明天就逃跑。……就在这时下来一道命令：被俘的军官要互换牢房。地道没用了，即使对即将要搬进来的英国军官来说也毫无意义，因为马雷夏尔找不到任何一个会讲法语的人，把信息留给他。

几个快速的叠化镜头告诉观众主人公们在一两年的时间里从德国的一个集中营搬到另一个集中营，最后我们看到马雷夏尔和德·伯迪优被关进了专门关押擅长越狱战俘的惩戒营。这个新的战俘营是中世纪的一个堡垒，壁垒森严，使得一切越狱计划都成为枉然。

负责看守这两个法国人的仍然是冯·罗弗斯汀，这使他们大为惊讶。这位老飞行员的脊柱曾严重负伤，即使身上穿着铁皮胸甲，血还是一直流到下颌。为了能够继续为国家效力而不得已接受了这种没什么前途的任务。尽管如此，他在工作中仍然保持着贵族的骄傲，这种徒劳而又不能动摇的高雅举止正是他那个阶级人的规则。能再次见到德·伯迪优，他真是喜出望外，因为从这个和自己一样是贵族出身又是职业军人的男人身上他看到了另一个自己。而马雷夏尔在他眼中只是一个法国大革命的糟糕产物。但是德·伯迪优则不这么认为。即使他比罗弗斯汀更看重自己的贵族出身，并坚决不肯背弃它，但是他却清醒地意识到贵族的没落，因此当他看到一个马雷夏尔一样的普通人依靠自己的能力逐步晋升时并不会觉得不是滋味，即使作为一个如同罗森塔尔那样影响已经超出国界的懂得巧取的实业家也好——他的父母新近也得到了贵族的封号，还拥有了一座历史悠久的城堡，那份家产正是像伯迪优一样的贵族们所没能守住的。

我们的两位主人公能够在这个堡垒再次遇到同样被关起来的慷慨的朋友真是高兴。即使困难重重，三个人又准备起越狱。他们把布串成一条长长的绳子扔下去，正好可以够得到墙底，但是环路上的看守太厉害了，要想丝毫不被察觉地跑掉还真不容易。一个由苏联战俘制造起的事件让德·伯迪优想到了一个计策。靠着一盒口笛并串通起其他的战俘，他要组织一次音乐恶作剧，这样至少在短短几分钟内会惊动所有的狱卒，马雷夏尔和罗森塔尔就利用这几分钟的时间逃跑。事情如计划般进行，德·伯迪优衣着整齐，手戴白色手套骄傲地站在环路上演奏起《从前有只小船》，这使冯·罗弗斯汀大惊失色，最后不得已向他开枪。德·伯迪优腹部受到重伤，在德国指挥官的双臂中死去。

我们再次看到马雷夏尔和罗森塔尔时，他们已经在逃往瑞士的路上了，两个人面色铁青，筋疲力竭。罗森塔尔这时扭伤了踝骨，再加上疲劳，两个人发生了不快。幸好他们适时发现了僻静农场上的一个牲口棚，躲在那里休息了一下，恢复了理性。住在这个农场上的是一个年轻的女人，由于战争成了寡妇，带着女儿生活。她极有可能去举报他们，但她没有这样做，她收留了他们，让罗森塔尔疗伤并使他恢复力气。一段爱情就这样在马雷夏尔和金发的埃尔萨之间慢慢开始。爱情的强大要胜于战争的荒诞，但是必须离开，离开这种平静的生活，因为它只是一个幻影。

继续前行。我们看到马雷夏尔和罗森塔尔在被茫茫大雪覆盖的山里的某一处。德军的某巡逻队发现了他们。一个士兵把枪举到肩上准备射击。但是他的战友让他放下胳膊，说：“算了吧，他们已经到了瑞士。”

1958年上映的《大幻影》是完整版，底片曾被德国人收缴，之后又被美国人在慕尼黑找到，让·雷诺阿和夏尔·斯派克（Charles Spaak）精心将它重新整理出来。全世界都在检索该片，自此，传播中的各种正片都遭遇了不同程度的损坏。

1946年为了再次上映，人们对影片进行了最大的一次删节，此举引发了诸多争议。有人（特别是乔治·阿尔特曼）批评它过于美化德国人，并有反犹太主义的痕迹。刚刚获得解放不久，人们的敏感是对这种有违影片精神的评论的最合理解释。人们剪掉了其中几段有关罗森塔尔那一种族的情节以及一些在马雷夏尔和埃尔萨之间的爱情戏。无论怎样，1946年出品的《大幻灭》的主题思想不太好确定（或者说被重新确定）；今天，它的再次上映则更加彰显了胜利的意义。

但是，1937年的批评界却对此片热情高涨，这在雷诺阿的作品中极属罕见。因为它们大多不会受到什么好评，最好的情况也就是褒贬各占一半。

另外，影片的成功并未局限在法国，它很快就流传到国外。在1937年威尼斯电影节上，如果可以把“墨索里尼杯”颁发给一部宣传民主与和平的影片的话，此片一定是可以夺回大奖的。因此，只能给它颁发“最佳艺术片奖”这一特殊奖项，这才满足了评委的意愿。影片尽管获得了官方嘉奖，仍在意大利被禁演（在德国更是如此）。但是它却在美国获得了胜利（它取得了纽约一家大型影院连续15周的专放权，同时在各州的主要城市上映）。罗斯福声称：“所有的民主人士都应该看看这部影片。”

让·雷诺阿（在为1958年再版所构思的预告片中）自己解释了这部影片是怎样诞生的：“《大幻影》的故事绝对真实，这是由我的几个战友讲述的……特别是班萨尔，他当时在歼击航空部队，而我在侦查飞行部队。有时我也会飞到德方战线上去拍照片。有好几次德军歼击机在对我穷追不舍的时候，是他及时救了我的性命。他自己也降落了七次，七次被俘又七次越狱：他的这次经历就构成《大幻灭》的基础。……”

“但是……，一个简单的越狱故事，无论再怎么吸引人，也无法拍出一部电影。必须给它安排一个情节。为此，夏尔·斯派克跟我展开了合作。我和他之间的合作可以说一拍即合。我们不仅是朋友，还有共同的信仰，是那种对全人类平等和博爱的深深的信念。”

其实《大幻影》的情节在斯派克第一次处理后还经历了很多的变化。首先是因为和雷诺阿所有的影片一样，导演为即兴表演保留了分量，但更是因为一个意外事件打乱了影片所有计划，它就发生在影片开拍之时的阿尔萨斯。制片人在最后一刻同意了由埃立克·冯·斯特劳亨（已被逐出好莱坞）出演德国指挥官冯·罗弗斯汀。然而，对于雷诺阿来说这个被社会责难的导演是那样令人敬佩，而对自己的影响又是那样巨大，他怎能只给剧组的这个新成员安排初始版本中那样微不足道的小角色呢？就这样，在雷诺阿和斯特劳亨之间开始的合作一日比一日深入，不仅塑造了大家眼前所见的冯·罗弗斯汀这样一个杰出形象，同时也产生了影片最美的构思之一：将贵族主题一分为二，由法国机长和德国指挥官共同表现。这种一分为二的手法使得我们能够在论述贵族这一主题时进行对话和思考，比起单纯在马雷夏尔和德·伯迪优之间建立对比反衬，更具巧妙的笔触。

但是我们同时应当看到夏尔·斯派克为雷诺阿带来的一切，并且承认《大幻影》能获得如此成功，他功不可没。特别是他在剧情构建以及人物关系的清晰度上的品质，这些品质并不是雷诺阿在其他作品中总能实现的，在导演本人看来还有比这些更为重要的目标。

《大幻影》迄今为止已走过21年。它是怎样经受了这“成年”的考验呢？说影片“站得住脚”显然不为过。除了一些很小的次要情节，影片几乎没有明显的时间标志，除此之外，它拍摄得新颖、大胆或者说具有现代性，这些直到今日仍然大放异彩。

我不敢说《大幻影》是雷诺阿最具现实性的影片，但可以肯定的是，它之所以能够保持始终如一的效果，首先还要归因于其中的现实主义成分。其特征有很多，最明显的是多种语言的并存。解放不久，幸运的是一类诸如《最后的机会》（La Dernière Chance），特别是《战火》（Paisa）一样的影片一扫电影陈规，她们让不同种族的主人公，无论它使用莎士比亚、但丁还是莫里哀的语言，都能一视同仁地彼此理解。唉也就是那个时代啊！因为即使今天，一部标榜为现实主义的作品，比如某部英国片向我们展现巴黎的抵抗运动时，门房们讲的居然是英语。因此，可以说在新现实主义之前，雷诺阿就已经将他的电影建立在通过语言而缔造的人类关系的真实上。其实帕布斯特（Pabst）在《同志情谊》（Kameradschaft）中已经如此做过，但是方式却远不如雷诺阿巧妙。在这里，雷诺阿的天才笔触之所以能用人情味使影片锦上添花，是因为使用了第三种语言，冯·弗洛斯汀和德·伯迪优是用英语交流的，将两位贵族和平民社会区别开来的不再是民族语言，而是他们的“阶级语言”。

另外，无论从情节上看，还是从表演上看，第三种语言的发明是《大幻影》结构上最巧妙的构思之一。我们已经说过在弗雷内和斯特劳亨之间将贵族主题一分为二的处理手法，还要知道的是，开始的时候并没有罗森塔尔这个角色。然而，这个人物却可以给影片的阶级主题上再加上一个种族主题，也就从本质上深化了影片的意义，同时又避免了为对比弗雷内和迦本而塑造出过于模式化的性格。

这也是人与人之间关系的现实主义，或者我们称之为逼真，亦或是真实性（véracité）。另外，主要人物之间的关系决不是简单的象征性，它们总是持之以恒地带给人超乎寻常的独特感受，同时它们又受剧情要求的制约。不仅如此，雷诺阿还能够在主要人物和次要人物之间建立起这种关系：德国狱卒、普通士兵，下士也好，军官也好，都被刻画得极为逼真，不应该用逼真这个词，因为它和每个人的经历有关，应该说是一种杂糅在一起，使人难以辨认的真实性。这种现实主义不是临摹般的现实主义，而是一种准确再造，跳出常规，它的细节不仅具有文献价值，同时又有自身的意义。就拿人物阿尔蒂尔先生来说，他和战俘们所保持的那种微妙的同谋关系就绝对是一处生花妙笔。当卡莱特在晚会上，隔着众多高级军官向他喊：“你明白的，阿尔蒂尔”，这一个场景是纯电影史上的天才一刻。再比如一些短小的镜头，当我们看到一群英国军官的时候：几秒钟的时间就展现了一个国家的全部文化，但是没有哪个我们看到的细节是“典型的”，或者说是我们事先预料到的。

的确，我们要在这里指出这种“创造”，它不是对文献的简单复制。对雷诺阿来说，对细节的准确把握不仅是想象的结果，同时也是对现实观察的结果，他总是可以从现实中抽出具有意义的事件，而事件本身又超出常规。支持这一观点的最有代表性的一个片段是宣布杜奥蒙大捷的那次晚会上的一幕。凡是想到这一创意的导演都不会错过将场面表现得尽可能英勇。但是雷诺阿还在其中加上了另外十处发明，使得这一场景具有传世佳作的重要性。比如，他想到让人唱起《马赛曲》，但是唱歌的人并不是一个法国人，而是一个男扮女装的英国军官。

就是这些现实主义的发明给《大幻影》增添了坚实的素材，使其至今仍然不减色彩。

还有取景上的现实主义，或者，更准确地说，是“技术分镜头”的现实主义。可以肯定的是，如果雷诺阿没有首先将所有的外景（以及一部分的内景）进行实景拍摄的话，《大幻灭》的逼真性就会大打折扣。由于不能去德国拍摄，他就选择了阿尔萨斯，这个离国境线最近的地方。最后——尽管雷诺阿在他其他的作品中将这一技术继续发展了下去——我们还看得了他一直以来最为关注的问题，那就是不让取景将剧情的焦点与它所处的大环境（自然社会和人类社会）割裂开来。这种意愿通过多种方式表现出来：

景深镜头，特别是用场景内的连贯镜头取代了背景的变更，这样做可以避免用片段更迭来处理场景，而真正做到了在一个整体内对场景进行处理。例如：一些囚室里的场景本来可以在摄影棚里拍摄，雷诺阿却在兵营院子里支起了可移动的半面布景，这样便可将演员置于“内部”，并且可同时通过窗户捕捉到营地里来来往往的人（新兵训练的场景）。这样，在布景的技术层面上我们看到了导演对人与他们所处世界之间关系的真实性的寻找。

作为影片的片名，它并没有表现出应有的重要性，我们也许对此存有疑问：为什么叫《大幻影》呢？说来话长，这还是来自影片第一个剧本的结局。两个越狱者约好在马克西姆餐厅见面，庆祝和平后的第一次聚餐。但就在这个1918年的圣诞节，他们提前那么久订下的桌子却是空的。我们看到了，雷诺阿没有采用这个对友谊大幻影的悲观教导，取而代之的是更为乐观的思想。诚然，我们仍可以感受到幻影这一主题在影片的很多情节中都有零星体现（扮女角的男演员的性感，没有结果的甜美爱情，即将到来的和平，在得到自由之前一次次越狱的失败），然而这些幻影仍然是利大于弊，因为它使人不断战胜磨难并给予了他们坚持下去的勇气。

但是，也许应该把这一观点上升到更高的高度，并给“幻影”一词一个绝对积极甚至是激进的意义。大幻影一方面可能指的是那些帮助人继续活下去的梦想，哪怕是一种对烙画或是对翻译品达的诗歌的简单癖好；但更应该指的是任意将人与人分开的对仇恨的大幻影，其实没有什么可以把人类真正地分开，无论是国界也好，还是由于国界而引发的战争也好，无论种族，还是社会阶级都是这样。因此，电影的主题思想正是从反面展现了人类的博爱和平等。战争，作为仇恨和割裂的结果，从反面揭示了来自意识内部的一切伦理界限的虚假。

然而，国界之所以成为被推倒的对象，那是因为它们确实存在。这里就产生了雷诺所珍爱的另一主题，他在很多次访谈中都表达过它，那就是：与其说人与人之间的壁垒是由于国家主义纵向的分割造成的，倒不如说是文化、种族、阶级、职业等将他们从横向上切分开来。

《大幻影》就是对这些横向断裂中的一点，即“群众——贵族”这一对立，进行了突出的论述。无论是雷诺阿战前的还是战后的作品都表现了他对贵族的景仰，这里说的贵族是真正意义上的贵族，有没有贵族的封号都不重要，那是心灵、感性、特别是艺术或是将伯迪优和马雷夏尔置于平等地位的职业的贵族气质。和罗弗斯汀不一样的是，伯迪优理解了这一点，并且接受了它。他同时也觉悟到自己贵族的外在符号已经不合时宜并且受到责难。这就是为什么他用一种崇高的方式，即为了马雷夏尔而做出牺牲，来证明自己的高贵。

就这一片段以及其他一些来说，《大幻影》是一部有政治主张的影片（1937年，雷诺阿并不掩饰自己对人民阵线的同情，他的《马赛曲》也是为法国总工会所拍摄的），尽管如此，我们敬佩它作为“政治”电影却能很大限度地淡化政治偏见。雷诺阿的天才之处就是即使他在捍卫某种社会或伦理的真理时，也绝对不会损害代表着谬误的一类角色，亦或是他们的理想。他给所有的人物，甚至所有的思想平等的机会。这种丰富的艺术立场在《马赛曲》中通过表现大革命时期的流亡贵族和凡尔赛的王室而达到极致。