温柔女子1969

贫困中的美丽女子时常去当铺变卖一些小物件，一来二往认识了当铺的英俊小老板，二人约会、结婚，你情我愿地开始了甜蜜的生活，然后在钱的事情上有了摩擦，因为女的发了善心，多给顾客几块钱，于是出现了这样的对白。

丈夫：你怎么这等慷慨？那是我的钱。

妻子：是的，但不代表你就此拥有控制我的权利。

还有，丈夫说：“这天我们还是照样有鱼水之欢，她没有变换姿势，我只拥有了她身体的某个部位。”由此，怀疑她有了外遇，遂尾随跟踪，果然出轨了。

新浪潮运动中的导演惯常迷恋一种停滞感的叙事镜头，乍看，觉得是胶片老化，其实是在故意营造在场感，20世纪中期的审美理性被欧洲的思想界带到了事件性的高度，让电影更有嚼劲，让表达的主体和被表达的客体充分暴露瑕疵，来佐证生活的真实性。总体判断上，受存在主义的影响，艺术家们几乎一致地关注现代性困境，他们挑剔着，坚韧地介入残缺的人世，悲观而不颓废。所以，他们总热衷于不厌其烦地观察、解构工业化下的精致生活，想告诉人们，贫困中的苦难也许可以被物质满足所驱散，而安逸中的困顿无药可救。

电影的结局是，妻子跳楼自杀，高富帅丈夫的既往不咎和一往情深丝毫动摇不了她的决心，她其实是憋死的。

对这一类题材很感兴趣，看了原著《温顺的女性》，另外看过一篇名叫《肺鱼》的小说（收录在小说集《柒》里），其女主高度相似。

对原著与电影的解读，有的以一种批判的视角——自叙者的视角是狭隘的，故这可怜的温柔女子便是受害者，被一个自尊心薄弱的男人给收养，身不由己，还被摧毁自尊。但我不想采取这个看上去有点反封建的观点，没有绝对的受害者与施害者。

《温柔女子》与《肺鱼》描述的都是一种难以靠近的、在要求私密的领域依旧选择维持自我生活的状态。这种描写容易令人陷入可悲的境地，无论是“求爱”还是“保持爱的自主”这些行为在爱本身就简陋粗糙的背景之下，显得可笑而卑微。大家都攥着自己仅有的些资源，想要为自己博得爱的高位，交易却迟迟达不到平衡，谁叫我们都是这样的匮乏呢。谈何扶持救助，不过是磨蹭。

僵尸对话倒是有点间离感。印象最深刻的是女子的笑，在床上一次，在车上一次。想象一直阴云不散的僵尸笑了。双倍的间离，看的我一头雾水，这种影像语言给人的感觉就是割裂感，直来直去的，极简主义像拼拼图。

#BFI# #bigscreenclassics#

影片的剧情基本遵照了原著，由于电影是利用男主的回忆叙事，剧情上的跳跃会显得很突兀，而影片大量利用环境音和台词过渡转场的突兀，让画面衔接平滑了很多。最后沟通的那场戏，镜头非常好，中景给到了男主和女主的身子（没有脸部），对照镜头给的是女主的中景，没有男主一丝丝的影子，感觉这场对话只是男主的一厢情愿。还有最后跳前照镜子那个镜头，也非常惊艳。

对比原著，影片还是减少了很多原著中的自我剖析，可能是不想台词过分冗长。视觉化的效果差了很多，主要是因为书中的回忆带有强烈的主观性，而影片展现的回忆则是偏向客观的，这也导致整部电影的回忆片段都失去了那种讽刺感。最后不得不提的是几处关键的改动，哈姆雷特、银行和车内，其实我不怎么喜欢这几处改动。哈姆雷特相当于是从电影的角度给了一个答案，我认为这种答案留白会更好。银行-军队，强化了钱的作用，但弱化了荣耀对于男性尊严的部分，感觉张力被弱化了。车内-屋内，狭小的空间对关系是一个明显的升级，而也限制了观众的想象。（不知道特吕弗的《美女如我》的赛车声是否受本片影响；《童男日记》强势插入）

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

从若干1969年的关于《温柔女子》的访谈中选取的提问与答复 Questions and responses taken from several interviews conducted in 1969 about A Gentle Woman

采访者：为什么是陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky），为什么是《温柔女子》？

布列松：你要知道我对陀思妥耶夫斯基的作品怀有无止境的钦佩与爱。如果我选择了这个故事（俄语名是Krotkaja，后来被翻译为法语La Femme Douce），作为我的影片《温柔女子》的基础——一个有点反讽的标题——如果我选择了这个故事，是恰恰因为它并不很好。它在一些地方是过分移情，过于卖弄辞藻的，有点是一件被笨拙地弄糟的事物的意思。我得以让它为我服务，而不是我为它服务，而又不损毁陀思妥耶夫斯基的天才，不造成亵渎。我采用必要的内容。我将其去俄罗斯化，并将其带到当下。它发生在当代的巴黎，讲述了一位年轻的丈夫，他的年轻妻子，还有他们的年长的管家的故事。

采访者：你为何将这个故事设定在当今，而不是去保留其陀思妥耶夫斯基所设定的十九世纪下半叶的装饰风格与风俗习惯？难道你不害怕这种时间上的移位会使角色不那么可信吗？

布列松：我不将自己视作是在制作一部充满雪花，三套车，拜占庭（Byzantine）教堂，毛皮大衣，还有胡子等等的影片。我改变了角色的实质，甚至是主题本身。在陀思妥耶夫斯基的故事中，其潜在的主题是在那位丈夫试图在他的自杀了的年轻妻子的尸体面前为自己找正当理由时所折磨他的责任感——罪恶感。在我的影片中，潜在的主题是这位丈夫在无声的尸体面前的怀疑，不确定：“她曾爱过我吗？她曾背叛我吗？她曾知道我爱她吗？”等等。这是关于不可交流性，即哪怕是在两个住在一起的人之间都是未被意识到的。沉默，秘密……这位丈夫向死去的妻子问这些问题，而他知道——这就是其令人难受之处——她将永远都不作出答复。

采访者：你的不使用专业演员的事实想必在《温柔女子》中为你造成严重的问题，因为角色们都是很紧张不安的。你是否需要为你的表演者们拍许多条？

布列松：你要知道，我停止使用专业演员已经很长时间了，而且这不再为我产生任何问题也已经很长时间了。在本片中，我比在其他影片中拍摄更少的条，部分是由于彩色影片的拍摄与加工处理的花销。

采访者：你对于这个故事省去或更改了许多东西。

布列松：我消除了角色之间的年龄差异，它对自杀并不起解释作用，或者说会过分解释。它是个糟糕的托辞。没有年龄差异，不可交流性依然存在。我也更改了典当商人 {的设定} ——因我设想它在俄罗斯已不复存在，并且它在我们这里肯定不以同样的方式存在。我试图找到一些相似的东西。我用罗马街（rue de Rome）上那些小饰物店的其中一家替换了它。我保留在一间商店里有物件与现金的流通的外表，它可以唤起原初的设定。

另一处重要更改：我将丈夫的独白替换为他与管家之间的一场对话。但是最重要的是，吸引我的并非这对年轻夫妇的颇为平庸的故事，而是一场持续的对峙的可能性，是两个图像——死了的年轻女子与活着的年轻女子——之间的一种不断重复的并置的可能性。电影书写——它是一种书写——从其中源源而出。它们不是闪回，而是别样的东西——死与生之间的对峙。

我还对这位女性角色，这位年轻女子投以更多关注，因为在我看来，陀思妥耶夫斯基似乎与那位折磨自己，为了确定他是否对她的死负有责任，是否负有罪责的男子更亲近。我认为我为这本书添加了一个色欲的维度，在其中，这位女子能够表达自己。在这种情况下，这是一种十分纯真，非常直接的色欲。

采访者：所以当她使她的睡袍滑落时……

布列松：这并非是无缘无故的。某一种色欲离开了裸体就不能被唤起，但我所说的不是典型的刺激：两具躯体在床单下翻滚。在戏剧中，我们变得对此习惯，但如果裸体不是美的，它就是淫秽的。

采访者：在晚餐一场戏中，角色通过他们的汤勺的声音被区分开。

布列松：那只是一种展现面对面地喝汤是多么可怕的的方式，只有喝东西的啧啧响与勺子在碗中的叮当响。在类似于此的时刻中，所有的声音都是让人无法忍受的。

采访者：你在影片中插入了颇长的一段《哈姆雷特》（Hamlet）的戏，在一个剧场中由演员表演。

布列松：设想到这种大喊大叫的坏习惯在莎士比亚的时代就已经存在是很奇怪的。但是我们的伟大演员们并不叫喊。雷姆（Raimu）不叫喊。杰拉•菲利浦（Gérard Philipe）以一种很轻柔的声音饰演洛伦扎齐奥（Lorenzaccio），依然能使坐在后排的观众惊呆不动。

采访者：你是否认为爱注定会 {让人} 毁灭，或会 {让人} 自我毁灭？

布列松：我没这么悲观。我相信爱。我也许甚至会说我只相信爱。对人的爱，也有对事物的爱。爱向理解的方向前进：我们通过爱而理解。但我认为被误解的爱，被糟糕地施行的爱，也存在。

采访者：自杀的原因并不清楚。

布列松：要理解一桩自杀的真正原因总是困难的。

采访者：声音在影片中扮演什么角色？

布列松：在影片结尾，即女子将要自杀的时刻，这里的沉默与声音的戏剧性远比任何音乐所能激起的都要更强烈。但沉默必须被引入，它必须被对声音的使用所引起。

采访者：为什么女子的汽车里的朋友从来不露面？

布列松：因为没有理由这么做。有意思的是与这位男子有关的事实，而不是这个人本身。他可能是另一个人，甚至可能是好几个人，都不重要。这是又一条基本原则：赋予每个角色属于他的位置。如果一个角色是中心人物，赋予他中心地位。如果一些角色扮演次要角色，你就不需要经常展现他们。当在一部影片中，所有的角色都被赋予同等的注意力，这就是一件十分糟糕的事。

采访者：但是在这里，这种省略，这个角色的谜是很重要的——我们想知道更多。正如女子的过去被省略一样，我们想了解更多——这有着重大的正面价值与深刻含义。

布列松：这是又一条基本原则，一条除了真正的伟大的人，如卓别林，之外少有人理解的原则：经济。以空无一物做出一个夸张的动作——这就是目标。然而习惯上是做相反的事，展现一切，不管是什么：一切都是好的。结果呢？因为没有经济，所以没有情感。在任何事物中都要有经济。在举止中，比如说。一个举止，当做出了一个举止，应该传达出很多东西。

采访者：陀思妥耶夫斯基将他的故事视为幻想性的，尽管他也相信它有一层隐含的现实……

布列松：这是真的。许多人认为幻想性故事就是关于不寻常的角色和奇异的情景。{其实} 幻想性之物就在我们身边，无处不在，它是以很近的方式观看的脸部——再没有比真实还要幻想性的东西了。对陀思妥耶夫斯基来说，幻想性来源于那位丈夫的唤起过往的独白。依同样原因，我不将我所做的视为对当下和过去的混合。对我来说，{影片中} 没有闪回，没有语调的断裂，一切都发生在一段一致的短暂时间内。

采访者：在你的影片中，几乎每一场戏都被一扇门的打开或关闭框起来。封闭的空间对你有何含义？

布列松：门对人的生活是富有意义的：我们关门，我们在关上的门后面说话，当门是打开的，关上的，或者半开着时，我们所发生的对话也会不一样。而且，门意指离开、改变的意图，因为你必须做一个动作去打开或者关上它们。

对我来说，门主要是一个音乐元素：首先是因为它们发出的声音，我认为很重要，但更多是因为它们所强加的节奏——一种专属于电影的节奏，因为它们，实际上，是段落之间的分隔符，或者是一段乐谱的度量单位。

采访者：音乐对你来说如何重要？

布列松：恐怕我在我的一些影片中误用了音乐。不过——我这么说是因为这发生过——我更乐于有一位盲人观众多于一位聋人。这么说吧：我觉得对于一个宇宙的创造来说，声音比视觉更为必不可少。我觉得自己更像一位音乐家，多于一位画家。

注释：

费奥多尔•陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky, 俄语名Фёдор Достоевский, 1821-1881）俄国作家、军官，曾任军事工程师，嗜赌，患有癫痫。1849年因牵涉反对沙皇的革命活动被捕，在执行死刑之前一刻被改判流放西伯利亚。他在后期作品中向早期的现实主义、自然主义加入宗教、哲学、心理学的思想，其文学风格深刻影响了二十世纪的文学界。

温柔女子（La Femme Douce, 俄语名Кроткая）陀思妥耶夫斯基于1876年出版的短篇小说，乃受一则新闻报道启发而作。

拜占庭（Byzantine）四世纪至六世纪发生若干事件，标志着罗马帝国的东西分治开始。以希腊语和希腊文化为主的东部罗马帝国的名称是罗马尼亚（Ρωμανία）或罗马帝国（Βασιλεία Ρωμαίων），以前是古希腊城市的拜占庭（Byzantium）后来成为其首都君士坦丁堡（Constantinople），基督教于380年成为国教，于1453年灭亡。之后，在西欧出现东罗马帝国（Imperium Romanum Orientale）与拜占庭帝国（Imperium Byzantinum）的称呼。奥斯曼帝国（Osmanlı İmparatorluğu）和俄罗斯都认为自己是拜占庭帝国的继承人，俄罗斯称莫斯科为“第三罗马”，此称号延续到1917年的革命为止。拜占庭建筑综合了古代西亚、古希腊、古罗马和巴西利卡（Βασιλική）的建筑特点，其教堂的格局分三类：巴西利卡式、集中式、希腊十字式。

哈姆雷特（Hamlet）全名为《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》（The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark），又译《王子复仇记》，是莎士比亚（Shakespeare, 1564-1616）于1599至1602年间创作的悲剧，被认为是世界文学中最有震撼力与影响力的作品之一。讲述了哈姆雷特对谋杀了他的国王父亲并娶了他的母亲的叔叔进行报仇的故事。

雷姆（Raimu, 1883-1946）本名朱尔•穆拉尔（Jules Muraire），法国演员。

杰拉•菲利浦（Gérard Philipe, 1922-1959）法国演员，战后明星之一。

洛伦扎齐奥（Lorenzaccio）法国作家、剧作家阿尔弗雷德•德•缪塞（Alfred de Musset, 1810-1857）写于1834年的同名戏剧的主角，即十六世纪意大利佛罗伦萨政治家、作家、剧作家洛伦奇诺•德•美第奇（Lorenzino de' Medici, 1514-1548），以刺杀了表兄、佛罗伦萨公爵亚历山德罗（Alessandro de’Medici, 1510-1537）闻名。杰拉•菲利浦在1950年代演过一版，由让•维拉尔（Jean Vilar, 1912-1971）导演。