搭档

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起先，他和他，一个开始爬到窗户上，然后沿着墙壁走开了，声音传来：“他们在假装，他们没看见你。”从画面上消失的他然后说：“贾科布，他们在假装没看见你，因为他们害怕你会改变主意。”屋子里还留着“贾科布”，他让外面的亚克比闭嘴，亚克比的声音传来：“是你教我的，你必须跳下去，为了让他们开心，就在跳吧。他们不会等得太久，他们还会抬起头来尖叫着你让跳下去。”于是“贾科布”也爬上了窗户，也沿着窗户，“如果你跳我也跳。”

亚克力从窗户中出去消失在画面里，贾科布也从窗户中出去消失在画面里。已经是空镜头了，声音却还是从窗外传来：

——贾科布，我们可以重新开始吗？ ——我不知道，时间会证明一切的。 ——他们真的背叛了我们吗？ ——我不知道，时间会证明一切的。 ——贾科布，我还是不知道，如果我们两个是一个或两个，我不知道，时间会证明一切的……

两个人消失了？“我们”消失了，贾科布和亚克力消失了，当一切变成了空镜头，声音还在，问答还在对话还在，甚至“我们还在”。空镜头不是空无，它充满了声音，发出声音的是“我们”，而我们所面对的是“他们”——我们和他们相对峙，是不是意味着一场平等的对话，甚至一场势均力敌的战斗会开始？可是，在对话的最后，却传来了最后一句话：“我有个主意！”说话的人是谁？贾科布还是亚克力？两个穿着一样衣服的人，两个长着一模一样的人，两个做着同样动作的人，两个面对他们的人，当最后变成“我有个主意”的我，在第一人称单数的空镜头里，是不是一种回归？

从“我们”到我，从第一人称复数到第一人称单数，在空镜头里发生的一切，是不是解构了集体主义，解构了在场的戏剧，解构了想象和虚构，甚至解构了冲突和战争？“我有一个主意”指向的计划是会将他们都消灭，还是重新让自己变成“我们”？在爬到窗户之前，贾科布似乎已经把头放进了自己设计好的断头台上，锋利的刀刃正指向那个头颅，贾科布的手上还拿着一根绳子，他上下拉扯着，刀刃也接近或离开脖子——如果有意为之，贾科布就可以轻易杀死自己，甚至拉着绳子的手不小心松了一下，生命也会瞬间呜呼。但是这这是一个游戏，爬上窗户也是一个游戏，跳下去也是一个游戏，而“我有一个主意”更是一个走向“我们”的循环游戏。

没有把自己送上断头台，是因为这个立在越南国旗中间的断头台是用来出发“他们”的。在“我们”变成“我”之前，其实他们一直存在，其实他们永远是敌人。他们是谁？他们是贾科布走进教授房间在舞会上翩翩起舞而被架出来的他们？他们是在教室里学习戏剧表演却最后同流合污的他们？他们是在广场在街上蒙着红布的他们？或者他们就是在看着“我们”用行为艺术的跳楼走向死亡的他们？当贾科布和亚克力面对被围观的他们，他们其实无处不在：他们也是说出“数字包含暴力意义”的老教授，他们也是在课堂上给闯进来的老师，他们也是卖给男人洗衣用品的女人，他们也是重新用面巾纸代替面具的学生。

他们无处不在，他们指向每一个被解构的现实，当“数字包含暴力意义”，贾科布便说：“等教室的秩序恢复我才开始讲。”当教室里会闯进来老师，贾科布对同学说：“道德是一个瓶子，用三分之一的啥子，一包洗衣粉，再加上伏特加，用棉花蘸上脂肪，它就会爆炸”当买洗粉的女人向他推销，贾科布在泡沫中脱光了她的衣服，然后亲手将她扼死，当学生们用面巾纸代替面具，贾科布离开并融入了现实生活中……他们和艺术有关，和哲学有关，和戏剧有关，和革命有关，但是当一切变成集体行动，对于贾科布来说，是不是对于“我”的一种湮没和吞噬？

但是，我也可以成为“我们”，这才是抵抗“他们”最有效的手段，在暴力的数字面前，在苏格拉底为代表的哲学家服毒面前，在“大自然不再自然”的现实面前，在“现在已经没有题词人”的表演面前，贾科布找到了另一个自己，一个叫亚力克的人，他们在一起，他们成为了“我们”：“我们现在可以所向无敌了。”这是一个假象的自己，这是一个镜像的自己？但是对于贾科布来说，这是“我们”不可分割的一部分，是一种自我的联盟，是可以摧毁暴力、罪恶、愚蠢、谎言的统一体——就像生活中的一次即兴创作，“如何使空间说话？那就把一切都填满！”

贾科布寻找“我们”是一个并不顺利的过程。一开始他是单独的一个人，是被玻璃隔绝的一个人，是戴着耳机不接受声音的一个人，是沉浸在自我世界的一个人，是藏着一把手枪的一个人，是躲在堆满了书籍的一个人。封闭的自我绝不是他想要的选择，或者说他一开始并不是所谓的个人主义者，他想要和克拉拉的一次约会，想要和她共舞，想要吻她甚至和她做爱，所以他假装约好了找教授，假装成为舞会上的受邀者，假装和克拉拉一起跳舞，他开始对着镜子说话，不是喃喃自语，而是和另一个自己说话：“不要太紧张，血液是怎么流出来的？头现在还晕吗？……”而贾科布也在镜子前回答：“不晕了，我不害怕，我要接近克拉拉。”然后另一个自己说：“那就去啊！”于是贾科布真的进入了舞会现场，伸出手模拟抱着克拉拉的腰，然后一起跳舞。但是当他被人耻笑，当被架出来，他便把他们当成了敌人，他便开始了从我变成我们的寻找之路。双脚离开地而被架出来，贾科布便在黑暗中挥舞着拳头，对着假象的敌人乱揍一番：“放开我！吃我一拳！我是最强大的！”在一个人的表演里，即使没有真正的敌人，即使挥舞着拳头也不是胜利者，但是贾科布却在想象中完成了自我的使命。

但是这种想象衬托着一种惧怕，甚至连自己的影子也成为惧怕的对象，在黑暗中，远处的灯光投射到墙上，贾科布原先挥舞着拳头看见了自己的影子，那时的影子是渺小的，是自我的真正投影，但是墙上却出现了另一个影子，巨大的存在，当贾科布依旧用拳头打它的时候，才发现在巨大的影子旁边还有一个挥舞着拳头的小影子，两个影子似乎也对立着。贾科布从现实中虚构的自己真正变成了一种存在，这是“我们”的雏形，于是在这个雏形的作用下，他来到了自己的屋子里，他看到了另一个和自己长得一模一样的人，他叫他“亚力克”。亚力克说饿了，贾科布也说饿了，亚力克的鞋子穿在贾科布的脚上正合适，于是，我成为了我们。

这不是复制，这也不是代替，而是分裂成两个，受到了克拉拉的信：“晚上我们私奔吧。”于是贾科布让亚力克去和她约会，当亚力克回来告诉贾科布：“她爱你，他很爱你。”贾科布才第一次感觉到被爱，从追寻她到被她所爱，贾科布完成了一次逆转，他终于找到了“我们”具有的力量，甚至在自己出门的那一天，在公交车上和克拉拉坐在车前面，两个人再也无法抑制自己的欲望，公交车成为他们私密的空间——当属于贾科布的私有故事变成公共化，预示着我们开始变成了对抗他们巨大的存在。“我有一个主意，一个伟大的想法。”他给自己蒙上了红布，于是街上的青年们都蒙上了红布，形成了一种红色的浪潮；他在教室里对学生讲课，关于戏剧，关于表演，自由指挥着学生们，还制作了“炸弹”，在炸弹作为前景的画面中，闯进教室的老师似乎也迫于学生的团结和战斗精神而悻悻离开；前来推销洗衣粉的女人，戴着假的睁开的眼睛说着：“我们生活在一个堕落的时代，氯和氨是战争的工具，肥皂粉会让事物暂时摆脱不完美的状态。”一个看见却看不见的寓言，无非是商品的一种谎言，于是在满是泡沫的洗衣间里，在嬉戏、亲吻之后，贾科布扼杀了象征商品的女人……

但是，当我成为我们，是不是有一种臆想？甚至这种联盟的力量比我的想象更成为一种暴力工具，和克拉拉约会是假想的一部分，它是另一个自己编织的谎言而已，帕特的嘴巴发出引擎的声音便是这种虚构的证明，但是贾科布显然已经把亚力克当成一种真实的存在，而在这种想象中，亚力克不仅仅只有一个亚力克，那些和他们一样蒙着红布的年轻人是不是“我们”的一员？贾科布显然已经组建了一个集体，并且将理论变成了实践，“反思的时间结束了。现在是采取行动的时候了。”于是他在广场上号召学生们排练一部革命戏剧：“我们要拍下人生的长镜头，我们要用枪射击每一个人，将他们斩首，将他们切成碎片。”在“我们”看来，他们无处不在，他们是每一个人，所以只有“我们”才可以消灭他们，才可以宣判他们死刑。

行动开始了，革命开始了，但是在这个假想的世界里，从“射杀钢琴师”开始，贾科布的手上就沾满了鲜血，一个孤独者不是受害者，他其实是施害者，他把一切的罪责都归罪于他们，而当“我们”变成了摧毁一切的力量，我们也变成了他们，而这正是集体主义下的迷失，这才是真正个人主义的可怕之处，当贾科布对亚力克说：“你是一个很好的搭档。”亚力克却说：“你也失败了。看看里的周围，你的前后，是无数个贾科布，所有的贾科布聚集起来，就是黑手党，就是军队。”他们让数字充满暴力，“我们”把教室变成暴力场所，他们毁坏了自然，“我们”毁灭了艺术，他们让广告变成“法西斯的工具”，“我们”却扼杀了一切的商品，他们戴上了面具，“我们”则把虚幻的戏剧带入了现实……

他们不是他们，“我们”也不是我们，他们就是我们，我们就是他们，在这个没有敌我分界的世界里，在这个充满迷失的现实里，自己无法拯救自己，集体也无法拯救自己，即使他们和“我们”都消失在空镜头里，也还有声音制造着可怕的现实，因为“空间会说话”：一切会重新开始，好主意会层出不穷，革命和谋杀会循环上演。

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十几年前看《伙伴》（又译《搭档》1968），没看完就撂了。如今再看，却有不同的品味。一般来说，贝纳尔多·贝托鲁奇的电影，擅于融角色浪漫和内蕴的心理揭示，作为深入表现的介质，并结合一些政治、社会内涵，形成了他多变又别具一格的创作风格。

他总是把现实肢解，把情绪揉碎，营造一种可感又难以触及的幽邃，即便活色生香，也难激起观者的色欲胃口。最典型的即是他那部饱受争议的《巴黎最后的探戈》（1972）。后期《偷香》的冷距与隔膜，与《戏梦巴黎》的放任与戏谑，形成了另一种形式的例外。人老了，内心也许变得柔软了。

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这部《伙伴》肯定是贝托鲁奇最具试验性的电影，深具法国“新浪潮”戈达尔电影的味道。的确，片中对白中，也提及了戈达尔早期电影的字样。好像导演铁了心要好好捣腾一番。影片的成功得益于法国知名演员皮埃尔·克里蒙蒂（1942—1999）的精彩演绎。角色的疯癫，与他瘦削怪异的长相，正好成就了这部魔幻怪诞的影片。

影片的灵感来自于陀思妥耶夫斯基小说《两种人格》，叙述了一个人和他镜中自我的双重演绎，戏剧理论教授雅各布生活于一个堆满图书的屋子。整个显露的症状便是躁郁的特征，他愤世嫉俗，情绪易激惹，反复无常，又爱做白日梦，且根本就不按常理出牌，可以说始终处于一种癫狂的状态。

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雅各布与自己对话，从容不迫，又焦躁无比。神经质显露无遗。片中唯一对话的男人，似乎只有一个名叫彼德鲁什卡的老头，既是房主又是仆人。他还幻想了一个名叫克拉克的妓女。他如此斥责自己“你是懦夫，你想和她跳舞，那就去吧。”他还是出席了她的生日聚餐，却被众人抬起扔了出来。之后，在接到这位美女的求爱信后，他带着开车的彼德鲁什卡，跟她幽会，在亲热中，他却逃之夭夭。

“美丽的人生是一句蠢话”。如此白日梦的背景，正值中国“红色革命”浪潮的影响，无论是在巴黎、罗马还是伦敦，造反派比比皆是。“越战”正酣，“越南自由万岁”，到处都是反战的声浪。这个群体，也就是现在说的“白左”。影片的红蓝主色调，省去了白色的平等。这显示出当时激进之后，嬉皮士与性解放的相融合，构成了一个含混不清的大杂烩时代。

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没人预测将来，各行其道，也就成为片中雅各布独往独来的由来。面对学生，他让大家围拢过来，各自倾诉和表演，然后他演示汽油弹的制造，但有没有爆炸不知道。街上到处都是红色涌动的洪流。世界在一腔虚乏的激情中被颠覆被毁灭。

直到真实的蕾切尔，找上门来，二人有了一段短暂的相处。她推销着洗洁精，他继续跟自己不分白天黑夜的对话。但她始终是一个真实的存在。他无法容忍这样的晃动。他不能跟她爱爱。片中蕾切尔的双眼犹如突出的假眼体。看来她永远无法看清这个世界，更无法参透她面前的这个雅各布。

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最终，在洗衣机搅动而泄的洗衣液中，二人抱于一团，在飞沫中打滚嬉戏，结果却被他活活掐死。雅各布的世界，只有自己，永远不会有他人。片尾，他夸张地说“他们真正背叛了我们吗，我不知道，就让时间来告诉我吧”。看来他将是一个永远的存在，别无其它。

雅各布在跟自己不同的时间对话时，常常流鼻血，这种躁狂症何时了。他歇斯底里，面对镜中的自己，也会静待片刻。显然，他是不满意自己的。他在找逃生的出口，但他始终没能找到。他说过“我们为欢乐、优雅和幸福而站立着”。但他从来没有欢乐过，也没优雅过，更不要说幸福了。《李尔王》《奥塞罗》的演绎，对于他来说，只是一场更为形而上的梦幻。

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似乎任何时候，雅各布都是无法停滞的。他喝斥自己，尽力挣扎，想法逃脱。他蒙着红布，他们都蒙着红布。那个年代，满大街的青春激情，都被一块红布引燃。其实，他只是随波逐流中的一个，并无特别。或者说，雅各布就是一个行尸走肉般的死魂灵。当我们看到了三个雅各布在自顾不暇地绞尽脑汁，这注定了他崩溃的末路。

与特例的《伙伴》迥异的是，总体上，贝托鲁奇的作品，往往让人产生怀旧的郁郁寡欢的情绪。叙事方式出神入化，故事折射出各种社会内容和尖锐复杂的人生百态，其中人物也往往有细腻的内心世界和充满暗喻的眼神或者动作。最为人称道的，便是以史诗的宏大气魄以及强烈的阶级分析内涵而著称。他总是喜好把一个简单的情节与相对不令人满意的戏剧性结局相结合，并以此来阐述他的创作主旨。

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但我只是在想，拍摄《伙伴》时，28岁的贝鲁奇，与戈达尔一样，都被那红色激情裹挟着，其中的迷茫显而易见。当红色浪潮渐渐褪色，雅各布便成了他一个挥之不去的错愕或泡沫罢了。如此澄清之后，才会有经典的《巴黎最后的探戈》《1900》，尽管对于他的争议始终存在，但他的电影乃是一个无法绕开的独立存在，对于他来说，光影的人生，便是非凡的人生历程。

2017、7、25