量子
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剧情介绍
德黑兰，记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞·萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来，失业的油漆工萨布齐恩是一个影迷，他自称是著名导演穆赫辛·马克马尔巴夫，取得阔绰的阿汉卡赫一家信任，向他们借钱拍片。事发后，萨布齐恩被抓。导演阿巴斯·基亚罗斯塔米就此案展开了纪录片似的跟踪调查，他采访了警察，阿汉卡赫全家，以及萨布齐恩本人。 审讯过程中，萨布齐恩为骗取了阿汉卡赫一家的感情而后悔，但他说之所以这样做是因为对艺术的热爱，如果有钱，他真地会拍摄自己的电影。而且，假扮导演马克马尔巴夫赋予了他自信。最后，原告阿汉卡赫家撤销了起诉，而萨布齐恩也见到了真正的马克马尔巴夫，后者骑小摩托带这个年轻人重访阿汉卡赫。热播电视剧最新电影楼主第一季救生艇鬼故事2021领养老将新生致命平行花季年华瑜伽学院
长篇影评
1 ) 讲讲你没看到的「特写」
文丨平坦
总觉得阿巴斯从不把电影当电影，在他手里，电影就像玩具，边界变得模糊，在剧情片，纪录片，实验电影之间随意游走也是见怪不怪。
生在审查制度比中国严格百倍的伊斯兰教国家伊朗，创作者表达一些“有损”本国形象的讨论难度可想，很多伊朗导演都采用“以小见大，含沙射影”的方式在重镣下跳舞，同样，阿巴斯的大多数电影也都是“醉翁之意不在酒”，比如私以为《樱桃的滋味》明讲自杀，实讽士兵为国家战争背负枷锁失去韶华。
本片亦是同理，明讲一穷小子扮导演招摇撞骗，实则反照彼时一部分伊朗人民生活之苦，并揭露精英阶层对上流人士趋之若鹜的追捧，对劳苦大众“以貌取人”的双标。
至于是不是笔者过度解读，个人生发出的这点表达，将从以下几方面论证以上对“社会阶层”方面的分析。
首先，从导演技法上，熟悉阿巴斯的可能都知道他一直都有探讨“电影和现实的边界”，影片常常启用大量极端的固定机位长镜头，素人纯自然的表演，但又发生着极具戏剧张力的事情。
本片严格来说，很像一部伪纪录片。特别是“阿巴斯”本人的插入，以及他和团队拍摄假导演庭审和后续的过程，最后一段真导演身上麦克风失灵这些细节的设计，更强调了这点，也让影片形成了“戏中戏”的双层空间，这一点跟《橄榄树下的情人》手法很像。
其次，从人物上，本片依次出现的关键人物分别是：记者，两警察，出租车司机，假导演，富人一家，阿巴斯，真导演。私以为这些人其实可以分为两个阶级：
A：两警察，出租车司机，假导演是普通阶级。
B：记者，富人一家，真导演，阿巴斯是精英阶级。
普通阶级的所有人都有自己的弊端：两警察只是服兵役，一个还没结婚，执行公务没公车，还要自乘记者掏钱的出租车；出租车司机实际一开始是记者的碾压对象，在记者连珠炮式的一串问人名后，亮出自己是空军退役当的哥后才被转变态度，多少有点英雄迟暮被犬欺；假导演，不必多说，一个离了婚带着一个孩子还失了业跟母亲凑合住的穷人。
精英阶级这边，记者一开始就是抱着抢到大新闻可以一炮而红的心态去的富人家，其实他在尝试突破阶级壁垒往上走，虽然自己一付不起全额车费，二作为记者没有便携录音机，但照样可以轻视军人司机，甚至把司机等人时当游戏玩的易拉罐，也被他拿到录音机后高兴地一脚踢飞，这急于突破的心态巴神埋的很深，根本不是冗长无义的闲笔；富人一家从家里的布置来看，阶级分明，不赘述。真导演，这个角色的阶层其实很高，否则富人不会未见其人就仰慕，穷人也不会想扮演他了；阿巴斯呢，他作为这部影片内，外部两个导演，都是精英阶级，在戏里，真导演已经很牛了，而阿巴斯本人藏在车里，记录他带着穷人去富人家道歉，他其实站在更高的制高点上去甚至这些阶级的矛盾和融合，在讽刺别人的时候，连带自己也要黑一把，心胸宽大。
至于为什么逼着硬要说导演是在表现阶级呢，试大家是否仔细考虑过为什么叫——特写？
特写，本是电影术语，意思是只展示人物身体局部，景别很紧的镜头——如一颗大头。用作片名，其实就是阶级这层隐喻的“解码钥匙”。这个释义仔细想一下，其实阿巴斯本人在庭审现场，已经告诉所有人了，还提到他拍摄庭审会用到两个景别，一个全景，一个特写，全景给所有庭审人员，特写给假导演——这就是暗号。
回想一下，整个庭审过程，其实非常“罗生门”。我们在全景的环境下，看法官，富人一家，记者等的论翻控诉，会认为这个丑陋的穷人太善掩饰，十恶不赦。但，马上回到穷人一张大脸的特写，滔滔不绝的解释和跑题，你又会觉得这样一个心地善良而且稍有愚钝的人怎么可能会是坏人呢。紧接着又是如此落差的感受在法庭中上演，观众对穷人的判断也在游离不定，以至到最后提出——到底什么是真正的导演这个话题，才让人难以一言定论，公婆有理。
最终，我们得出结论，导演仅仅是一个身份，无关贫富，但生活中，真正对艺术感受在心的穷人，从哪里能得到一次“特写”的机会呢？！
他的错不在假扮撞骗，而错在——他是穷人。
值得一提的是，这样能感受到真正艺术的人并不止假导演一个，经历过战争的空军退役司机也是一个——他能在等人期间从富人家门口的废墟中捡起鲜花插在车前镜，将易拉罐轻踢看它滚远，享受生活中的小美好。那，最终假导演在真导演的陪同下，送了一束新鲜花，让富人门口再次香盈起来，到底是富人原谅了穷人，还是穷人丰富了富人呢？
平时只用“全景”看人看事的我们，可能要好好找找自己的“特写”。
2 ) 《特写》：清晰的现实，模糊的梦想
从主题上看这部电影对我的感触较大，一下子就能引起共鸣，因为萨布齐恩和我都是影迷，都为电影而痴狂，因此荒废了大部分的时间而不被理解，常常被人看作是玩物丧志。以影迷的心态来看萨布齐恩是很正常的，他冒充导演马克马尔巴夫是对这门艺术的终极追求，在这一点上我举双手赞同，因为我也有此体会。众所周知电影的成败主要来自于导演的能力，当然好的剧本也是重要的，还有靠演员的表演功力。但是主要的作用还是导演，好的剧本可能在不同的导演理解后有不同的想法，有的就变成了平庸之作，而演员表现的再好，导演在前后期的制作中表现一般，效果也就可想而知。所以导演的工作主要是将每个画面完美的拼接起来，让观众感觉到画面的流畅美感就行了，至于意识问题，也就是电影到底说了什么让观众自己去理解。
阿巴斯.基亚罗斯塔米的这部《特写》主题用的现实主义，表现手法却是形式主义。影片大体分为两部分，回忆萨布齐恩的骗局过程和审理萨布齐恩的庭审记录。两个部分来回穿插，运用拍摄手法大不一样，骗局部分采取一般叙事型的流程，而庭审部分采取记录式。
骗局部分的拍摄是按现在电影通常所用的手法，画面的剪辑.长度.场面调度很流畅的反映了整个事实。这些效果加起来让我们感觉画面如此的流畅清晰。如果这一部分单独出来的话，我们会认为萨布齐恩就是一个下流的骗子，不必同情他。真是这样的话，这部电影会是一部失败之作。
庭审部分采取的是纪录片手法 ，不加任何背景及光学特效，直接用长镜头来表现这个过程。看过此片的朋友会有一种感觉，庭审部分阿巴斯.基亚罗斯塔米用特写镜头拍摄这一过程给人一种模糊感，不管镜头中画面是萨布齐恩还是受害者以及法庭内的其他人都是公平的对待，这种不加任何修饰的模糊感恰恰给我们的感觉是真实感，让我们相信现在的画面不是刻意的表演而是真实地记录。所以当萨布齐恩陈叙他冒充马克马尔巴夫是为了获得一种久违的尊严，体会到了平常没有的快乐。更重要的他得到了一种前所未有的艺术快感。但是萨布齐恩也意识到这是错误的，从内心中忏悔并求得受害者谅解。
影片最后实现了一种和谐的状态，真正的马克马尔巴夫带着萨布齐恩一同到受害者家中做客，实现了大团圆式结局。我到此有一种莫名的失落感，导演真实的想法是这样吗？细细体会后恍然大悟，这正是阿巴斯.基亚罗斯塔米的高明之处，用两种手法衬托出影片的寓意：现实是无比清晰的，梦想似乎有些遥远模糊。这让我想起阿巴斯.基亚罗斯塔米的那句话：梦想要植根于现实。
3 ) 伊朗电影Close-up 短评
平时不太习惯把个人积累用的“电影库”里的评论发出来的，但觉得发出来也是对自己的督促，文字不会太随意。但是我特别不想剧透……所以删除了梗概部分。但仍然会有轻微剧透，不影响观感。
人物亮点：
Close-up，是镜头特写，也是对他的精神、他的思想的特写。不同于马斯洛需求理论，正常来说人们在满足了物质需求之后才会去追求精神满足，但这位主人公却由于从小就爱上电影，受制于环境等因素一直未能实现电影梦，出现了物质条件与精神需求的极大矛盾。
他同时也挣扎于自我矛盾，一方面，他认为自己并不以金钱为动力，只是满足自己的浓烈的幻想，甚至有飞蛾扑火的感觉，明知道自己已经被怀疑，仍然愿意去扮演那最后的几分钟；另一方面，他又不能免去物质的欲望，他接受了金钱接受了衣服接受了住宿，无力偿还，在这一点上，他的确是在用“拍电影”给自己找借口了。
人性之复杂，充斥着欲望。
我喜欢伊朗电影，因为所看到的现实主义题材影片虽然沉重，但总是让人看到人性的希望，结尾是上扬的，与美国的黑色电影太不同了。影片中的配角很善良。让我感觉这个文化体系里的人也都是善良的。
最爱的镜头：
电影语言部分
影片的中间部分镜头运动很少，靠演员的表演、阴阳光烘托出的人物内心矛盾、以及台词支撑；到了尾声，导演开始发挥视听语言的作用，声音的作用可以当作教科书里的例子了，先是diegetic sound，拍摄者的收音因为小蜜蜂信号的原因时断时续，增强真实感；营造悬念，吊着观众想知道他们的对话；以及一种拍摄条件差、麻烦重重的直观感受，突出了时代背景。
然后是马路上电动车的场景，刚好我认识的一位导演也十分喜欢拍“电动车”，我想在马路上跟拍时晃动的质感让电影更接近真实吧，隔着破碎的车玻璃，无数遮挡物中去寻找那一个渺小的人，他捧着与自己的身份毫不相符的花，去谢罪。这种生活现实与理想的反差，让人很无奈，突然就想到曾经看到的一张摄影（也许是绘画）作品，应该流传很广了，一位乞讨者在睡觉，头边摆着新鲜的玫瑰。对于精神追求的表达，也是容易触动大众的吧。这位伊朗导演借电影在表达对“人权”“平等”的呼吁，讽刺了影视业的人“不接地气”的现状，也表达了“导演和普通人一样”的心声。
镜子的使用在伊朗电影中不少见了，伊朗导演很善于用构图、镜面反射去表现人物关系、或是人物与所处环境的关系。
所以一部90年代的片子，一部来自于伊朗的电影，21世纪来看，跨文化来看，仍然能受触动。是我喜欢的风格。
4 ) 给我们的梦一个特写
我们每天说了好多的真话，但却没有一句能够比主角的一个简单的谎言更能够透露我们内心的真实。我们当中又有谁不想像主角一样说一回谎，当一回自己内心最真实的自己呢？
这部电影是学电影的朋友介绍我看的的，她是导演阿巴斯的忠实粉丝，看完这部电影后她还梦到了自己在梦里当了一回阿巴斯的助理呢。她告诉我说：“我们每个梦想做电影的小人物何尝不想做戏里的男主角。而我们就只能拽着这个电影梦慢慢的老去然后死去，虽然最后什么也没做成，但那个梦依然不灭，那就永远不要醒来。”
听朋友这番话后，被朋友的电影梦感动了。我问我自己，我有足够的勇气给自己的梦想一个特写吗？即使不成功，即使不成立，即使是假的，即使一切只是我的想象，我还会拽着我的梦不放吗？
我告诉自己，下一次，学着主角萨布齐恩，我们说个谎，做一回最真实的自己。
然后，给我们的梦一个特写吧。
5 ) 虚实-影像：历史及其它
这种机制的发明，并不是早已有之。虽然在上个世纪60年代，法国新小说派代表作家阿兰•罗伯-格里耶在他的《欧洲快车》中已经创造出接近虚实-影像的新影像类型，但罗伯-格里耶的此举受到的是当时在小说创作中兴起的“元小说”概念的影响，而不是出自影像自觉。这种带有反思性质的自觉一直要到90年代，才真正成为一股潜在的运动，从而引起人们对电影本质的重新思考。
这一运动是在剧情片和纪录片这两种影像类型的作用下产生的。自电影诞生起，剧情片与纪录片就保持着泾渭分明的界限，前者默认的虚构性质与后者必需的真实性形成鲜明的对照。但随着小说创作中 “元小说”概念的兴起，越来越多的电影人开始以相似的方式反思电影这门媒介艺术。他们试图在影像的虚构框架下加入真实的拍摄过程，模糊掉剧情片与纪录片的界限，刻意地暴露出影像的虚构性，以获得一种带有间离效果的真实感。
在费里尼后期的几部作品中，这种反思性越发明显。《罗马》这部混杂着虚构与记录的作品中，不仅摄制进程被当成素材写进成片，作为导演的费里尼本身也出现于镜头前，指导着影片的拍摄；或者在《访谈录》中，本身便是费里尼对于自己电影生涯的一次采访虚构，至于其中哪些部分是真实，哪些来自虚构，已经不再能分清，同样在《船续前行》的结尾，让罗马第五号摄影棚中正在进行的摄制过程进入影像，再次暴露出电影的虚构本质。或许，费里尼最为大胆的举动，是在《阿玛柯德》和《船续前行》中用塑料布制成的“真实”大海，以一种直接“说谎”的方式让观众信以为真。以上这些举动与费里尼对电影艺术的虚构机制保有的高度自觉性是分不开的。
但是，虚实-影像真正成为一种影像类型，要等至90年代伊朗电影的兴起。伊朗电影的两次浪潮具有明显的继承性和创新性。早在20世纪60年代，一批电影人从西方国家学习归来，发起了以瑞许•迈赫尔朱伊的《奶牛》为标志的第一次运动。这一运动在70年代趋向繁荣，并迅速止步于1979年的伊斯兰革命。这一时期的电影虽然带有明显的资本主义式的先锋性，但终归还是延续着意大利新现实主义的道路。但从80年代后期开始，政策的宽松，再加上电影学校、电影协会等民间电影团体的大量出现，伊朗电影再次复苏。这次被称为“第二次浪潮”的运动，以阿巴斯•基亚罗斯塔米和莫森•马克马巴夫这两位杰出电影人为代表，伊朗电影开始在国际影坛崭露头角，这片神奇的土地再次吸引着世界影迷的目光。
这次复苏一方面延续了上一次浪潮写实的倾向（像马基德•马基迪、巴赫曼•戈巴迪等一批导演），同时一些富有启示意义的新影像不断被创造出来。当其它第三世界的导演们还在努力“捕捉现实”的时候，伊朗电影人已经迈入“暴露虚构”的阶段。而这正是我们在此想着重分析的新影像类型——虚实-影像。这一系列电影包括：阿巴斯•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，贾法•帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……
这些电影中，有一部分是延续了元电影的套路，比如莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》便是将电影拍摄前的选角过程拿来做了正片，或者在贾法•帕纳西的《谁能带我回家》中，缝合虚构与写实的是小女孩从剧组的逃离，同样在《樱桃的滋味》的结尾，阿巴斯让摄制组拍摄从坑里爬起出来的演员，影像的虚构与真实再次被涂抹地难以辨认。
但更为重要的是另外一些电影，这些电影因为对电影艺术本身的反思特性将为电影艺术在21世纪的迈进带来启示意义。这是阿巴斯的《特写》，通过让一个演员去搬演真实的人物，而他本身就身处现实之中，虚与实的界限何在已经模糊不清了；也是莫森•玛克玛尔巴夫的《纯真时刻》，已经成名的莫森•玛克玛尔巴夫重新搬演多年前发生的袭击事件，而现实逐渐在虚构中偏离；这同样是阿巴斯在《合法副本》中作出的可贵尝试，让两个素昧平生的陌生人扮演一对“真实”的夫妻；或者在莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》中，真实的人物搬演虚构的故事；这当然更是贾法•帕纳西在《闭幕》中的杰出创造，让两段并行的故事交互，将自己的生活记录演变为拍片设想中的一位作家的创作素材，虚构的虚构被转换成现实，虚与实的界限再次被搁置。
此后，任何的虚实-影像都将在伊朗电影的启示下创作完成。在此举几位大陆导演的有趣创作，它们是刘伽茵的《牛皮》、吕乐的《小说》、贾樟柯的《二十四城记》（虽然科长把专业演员套进纪录片中的虚构中是大胆的尝试，却是一次彻底的失败）和杨明明的《女导演》等。这几部简单又美妙的电影，代表了当下中国影人对电影艺术的执着追求。
附：虚实-影像片单
6 ) 给阿巴斯的电影理念一个特写
《Close-Up》
不是所有被踢飞的罐子都能被特写
看的过程中数次困意来袭，然后实在绷不住了，倒头大睡三小时再起来接着看，这也是我认为《特写》的最大特点：极具生趣的理解，平淡无趣的体验。
真实的人重现真实的故事——与我以往看到的真实故事改编电影都不同。它以纪录片方式的形式呈现，但是带有明显的电影质感，我觉得“磨皮感”这一词特别适合形容《特写》——美女都爱p图磨皮，电影怎么不可以真假参杂，它看起来像纪录片，却是一部虚构作品，将观众带入“歧途”，在精心设计的场域中进行真假辨别的思考。所谓做戏做全套，庭审时粗糙的纪实质感以及不加修饰的台词，出狱后断续的录音语带以及汽车的追随跟拍，阿巴斯无时无刻不在提醒着你所看到的是“ ‘真实’ 被时刻记录， ‘虚假’ 的电影艺术”。实拍的庭审现场与复刻的脑中回忆，虚与实的边界就此模糊，真与假的概念悄然融合，故事主角是否被特写镜头激起了表演欲，导演自身是否正站在镜头背后操纵一切，影人观众是否能跳脱全景品细节挖真相，电影在阿巴斯手上是一个印在胶卷上的实验装置，所有人都是被实验对象，而影院是实验场，声音和画面共同构成实验内容，特写镜头不一定对准了每一个人，但一定在反思过程中的某个角落。
电影是什么？《特写》没给出确切答案，结尾的特写镜头，笑得羞涩，红得美艳，那一定格必然为电影艺术拓展了更多可塑性、可玩性、可能性……
乘着摩托穿越车流，电影概念的重构正如那抹手捧的红，在夕阳下愈发醒目。
8/10。家在阿巴斯电影中是一处能把人与外界隔开的避难所，所以怀着理想希望社会认同的萨布齐安即使察觉苗头不对仍执意前往他家，片中有两次摄影机被挡在大门外的场景：开篇警察和记者打车去抓捕罪犯，当记者进门，摄影机却始终待在车内，没有拍摄萨布齐安被逮捕的狼狈，转而关注司机看飞机、等待，结尾登门道歉时，摄影机停留在手捧紫色菊花的特写象征生命的谅解，阿巴斯式的道德情操与客体保持距离、尊重人的隐私。法庭戏采用声音分离，回避拍摄正在说话的人，因为阿巴斯认为自白的心声比人的表情更加丰富。萨布齐恩想要拍摄漂亮的房子而提议把树砍掉，但还是决定换个角度避开；司机把土堆里的花捡起插在车上，却一脚踢飞气雾剂罐子；树和摄影机、花和罐子的关系，不仅仅是吸引观众注意力的诱惑物，还包含着对现代性的质疑，体现了尊重自然的回归倾向。
看了十五分钟即奉上五星。之前为公号翻译的戈达尔采访中提到过“现实纪录和戏剧达到最高级的层次时便合二为一，电影通过现实纪录，会形成戏剧的结构；通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实”。《特写》即是戈达尔口中的“最高层次”的电影。形式、结构之外，它也拥有令人动容的瞬间。
对我而言并非最好的阿巴斯。摄影机在场并不能保证电影在场，我们顶多可以确信的是事实被纪录了，它甚至不能算上“现实”，因为我们并没有被提供一个视角以便观看。这就是新闻和电影的区别：新闻追随事实，因此它得手的始终只能是个残影，而电影创造事实，因为残影只是它出发的起点。电影没有权利居高临下地相信自己足以弥补现实和它的距离，因为这样的行为很难摆脱单次且偶发的慈善的嫌疑，电影只能反向地、在阴差阳错的交汇中触及现实的罅隙，譬如，摩托上后座上的花。
我是个对艺术很感兴趣的人，我从小就看过很多电影。……扮演导演很难，尽管我有自信，还有他们给我的尊重，他们给了我热情的招待……在此之前，没有人会顺从我做这些事，因为我是个穷人。可我假装是名人，他们会按我说的做。但我离开他们家，我又回到从前的我，当时是晚上，当我拿了钱，我才意识到我还是原来的萨布吉安…绝望的一点零用钱，这样他可以回到凄凉的家…我意识到我仍然是同样的可怜的家伙，独自回到了他的社会阶层。所以，我会去睡觉，当我醒来，然后想去那里为他们做些事，即使对我来说真的很难，我还是想回去。由于我对电影的热情，而最重要的，因为他们尊重我、支持我，我的确陷进去了。它鼓励我更好地工作，到那里，甚至觉得我是一名真的导演，我是真的马克马巴夫，我觉得我真的是导演，真的是他……假装一名导演本身就是一个表演。……
4.5；特写审视心灵，我只想说，这样一个以电影之名结识、又以电影之名行骗、最后以电影之名释然的国度，和结尾一样温情而有力量。
“电影止于阿巴斯”应该指的是他是真的在探讨“电影是什么”，而不是“怎么拍电影”。
「我曾經這樣被介紹給某人：『這位是《特寫》的導演。』對此，那樣並不是來自電影圈的人說：『我不覺得那部電影有導演。』多棒的概念，出於無心的讚揚。」──《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》（ Lessons with Kiarostami）
！！！！！看着他抱着花坐在摩托后座上，一股热流从胸口涌上头，然后眼眶就湿了。被震到了九霄云外，完美的电影，阿巴斯最高作。
朱莉被茱莉娅泼了冷水，萨布齐恩却被玛克玛尔巴夫接出牢狱--因为这里是伊朗，一个阴云笼罩却充满爱的国度。情景再现纪录片，想拍的人被阿巴斯说服做了主演，主角是梦想的小偷。据说这是阿巴斯自己最喜欢的作品，依旧颠簸在路上，结尾一个特写定格，一抹羞涩的微笑，一盆温暖的小花。
生活流影象大师阿巴斯用这部惊艳的作品告诉了人们什么是纯粹。上个世纪的影象是属于黑泽明塔可夫斯基伯格曼费里尼和阿巴斯的。没有令人眩目的镜头，凌厉的剪辑，只有感情，对事物，人物充溢着的感情，还有那如同神来之笔的画外音。阿巴斯顺便借主人公之口传达了他自己的电影哲学。
#2017SIFF# 几乎可以五星啊，各种对电影本体的挑战确实很到位，就是阿巴斯欠点节制，比如自己跳的太多了，而且法庭戏的处理其实也有点让人不爽（没有反思摄影机的权力，相反在利用它，而这点基斯洛夫斯基要好不少）。结尾段落马克马巴夫现身和音轨处理真是神来之笔（音乐也好棒）。修复版
特写让西方认识了阿巴斯；这绝对不是一部纪录片；赝品这个在现代性里无法被证伪的概念，被阿巴斯证伪了。
到现在，还是能听见那个空罐子滚下斜坡的声音。。。
按我现在的电影观念去理解，完全可以看作一个加入搬演的纪录片。但阿巴斯一开始就没打算建立与观众的契约，也没有挑战纪录片伦理的意图。他选择用一种模糊而先锋的方式，去演绎一个极其戏剧化的故事情节。由于抹除了剧情与纪实的边界，使得电影内外的情感得到双向扩大。我不能不想到安东尼奥尼的《放大》，比起安氏探讨艺术（摄影）的真实，阿巴斯直接探讨真实（现实）的真实。虽然这层附加的意义使得《特写》非常特别，但法庭辩护段落依然显得有些冗长乏味，尽管它拥有对切镜头，也让每个人物有充分表达的机会。而让我同样作为影迷感动至深的瞬间是，萨布齐恩赞美马克马巴夫电影真正懂得穷人之苦的时刻，导演骑摩托载着手拿鲜花的骗子的时刻——在那些时刻，人性之美通过艺术技法准确无比地传递给了观众。
真实的人来演真实的事情，并用本真纪录、事件再现、甚至是设备故障来“欺骗”观众，最终令观众反思银幕上的“真实”，究竟真实或虚构到什么程度，其意义在哪里。短短九十分钟，就切肤感受到德黑兰在90年代的面貌和气氛、人的心态。无愧于电影－纪录片这个混合体裁中最好的作品。
阿巴斯电影的一贯主题是“赝品”，以及它如何产生并呈现在这个世界，这种嬗变需要一个潜在情境，导致对自己认知的模糊和开放性。特写则是对“赝品”的凝视，让其“感觉”和“实际”紧压在一起，最终向人们显示揭示这种嬗变的本质。
想了想还是标上了“纪录片”的标签，因为法庭实录还是比重最大的（伊朗人这个啰啰嗦嗦啊，不论是这里，还是《一次别离》！）。但最赞的还是请来案件当事人重新扮演自己的段落，打破了虚构与真实的界线，感觉太奇妙了！这或许只是一件“梦想差点误入歧途”的小事，但电影让它变得不平凡。
阿巴斯自然是名好编剧，但他在电影上的成就却并不在故事（内容）上，纯靠故事取胜的影片在导演作品中所占的比重并不大，如何讲故事（形式）才是他的重心所在。或者说，他考量的一直都是“电影到底是什么”的问题。
是个剧情片。厌倦了扮演自己的穷人，跌进了电影的迷梦。但你在看的过程中，会不断发现，它怎么这么真，居然可以这么真啊，导演跑出来了，玛克玛尔巴夫居然也跑出来，啊，原来所有人都是真的。他们真的还原出了整个案件经过，并且连“玛克玛尔巴夫”所描述的电影美梦也成真了（对他自己或那一家人）。电影如梦如真，亦不知是真是梦。
1.打破虚实界限，解构纪录与虚构、现实与搬演、演员与导演、骗与被骗的分野。2.这是阿巴斯献给影迷的一份质朴而深刻的礼物，也是导演的自况与自辩。3.首尾游戏：连续声响与近景镜头剪切vs断续音轨与远景遮挡长镜。4.动人细节：枯叶堆中的鲜花，滚远的空气罐，逮捕搬演时的三声鸦啼。（9.5/10）