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剧情介绍
与戈达尔的其它作品一样，这部电影并不遵循传统的电影叙事弧：开端、冲突和结果。相反，它为观众呈现了女主角朱丽叶·詹森（玛丽那·维拉迪 Marina Vlady 饰）24小时繁杂但空虚的生活。60时代中期的法国，各种社会哲学思潮都在发生变化，朱丽叶表面上是一个中产阶级的已婚母亲,身份之后却是一个兼职妓女，独自应对沉重的生活压力。朱丽叶先把哭闹尖叫的孩子送到一个专门为应召女郎照看孩子的男人那里，然后开始她一天的生活。购物、做家务、带孩子，她平淡无奇的日常生活时常被客户的约会所打断。 片中的故事形态早已支离破碎，充斥着各种旁白、字幕、符号、毫不相关的镜头画面。虽然影片在拍摄时有脚本，但是戈达尔要求演员在表演时突破“第四道墙”，随机创作台词，与镜头外的工作人员进行互动，使得这部影片充满了实验性和批判意识。热播电视剧最新电影普林格拉橡皮轮胎超越巅峰电哪吒直到天空迎来太阳恶女2023透明的摇篮
长篇影评
1 ) 2 ou 3 choses que je sais d'elle
不过话说回来，看法国人的电影也是一门课程，最重要的就是对艺术的感觉，细腻而温柔的触觉感
2 ) 戈达尔与影像实验
在1948年的一篇电影宣言中, 亚历山大·阿斯楚克指出:
未来的电影将摆脱叙事主权的束缚,进而转变为一种微妙而易变的写作方式, 允许导演表达形而上学的思想。
这番预言，在某种程度上影响了后来散文电影的出现,并暗示了散文电影的本质是对由叙事主导和驱动的传统电影的反叛。然而,散文电影与叙事电影并不能简单的用二分法归类。事实上,散文与叙事既相对, 又存在一定交集。这样矛盾的状况便使得上述提到的“反叛”表现为一种对现存叙事规范的反省、实验与检验。
戈达尔的《我略知她一二》,作为他早期体现出散文气质的电影,很好地展现了散文性是如何渗透到叙事中,通过自我反省和质疑, 塑造出独特的散文叙事的。不少评论家认为,这部作品是戈达尔创作生涯中的分水岭。用戈达尔自己的话来说:”这部电影本身就是一次关于拍电影的尝试,并且它也被以尝试的形式呈现出来。它是我个人的研究,也是一篇以小说为形式的社会学论文。“
可以说, 这部作品在表演、声音、摄影和剪辑各个方面都实验了电影叙事的弹性。
在《我略知她一二》中, 戈达尔既保留了叙事的自治性 (即故事按照其内在逻辑发展), 同时又把导演及演员的高度自知和对观众的质问用作散文性的标点反复打断现有的叙事, 并借此重新评估了叙事模式、电影制作过程、和观影体验。通过这种方式, 戈达尔用辩证的方法反省了电影作为一个媒介的意义, 并进一步倡导了一种立体的意义缔造和理解体系。
下面,我想聊聊戈达尔如何通过承认叙事所带来的幻觉来挑战它,以及戈达尔和他的演员们如何在电影制作过程中进行了三个层次的高度自知的角色扮演。
更重要的是,我们将撕下“散文电影”这个标签,看看散文主义在传统叙事身上留下的痕迹。
01
叙事自治: 先构建幻觉,再挑战它
如果说《我略知她一二》本身是一场实验, 那么叙事就是这场实验的样本。戈达尔保留了叙事自治,从而向观众展现传统叙事电影是如何制造幻觉的。这就好像在试验药物作用前向实验对象介绍药物一般。
戈达尔对自主的叙事始终保持着一种戏谑的态度,并用一种近乎讽刺的方式来反思它:
先承认叙事幻觉的影响,然后再打破这种幻觉。
所谓叙事自治,体现在影片中的事件都是根据故事内部的逻辑发展的, 是由因果关系驱动的。尽管这部影片看起来由生活琐事堆叠而成,缺乏明显的戏剧冲突。
具体来说, 女主角朱丽叶的行为有着明确的动机:因为巴黎政府将移民转移到新造的住宅区,所以她被迫需要负担高昂的生活成本,而她没有野心的丈夫无法支持家中的开销, 因此她用白天的时间做妓女赚钱来补贴家用。
此外,戈达尔还在许多场景中采用了连续性剪辑, 特别在动作或视线的剪辑上完成匹配 (街道上&咖啡馆中), 并精心设计了演员的走位,使得镜头和人物的运动都极为顺畅 (咖啡店&托儿所), 使观众不至于跳脱出故事,失去跟进故事发展的线索。
换句话说, 戈达尔正如传统叙事电影的导演一般, 首先隐去自己的存在, 来创造一个令人信服的故事,使一切都看起来自然而然。这也从一定程度上解释了为什么《我略知她一二》带有一种现实主义的色彩。
而本质上,这种故事的自主性,是一种经由复杂叙事策略创造出的假象, 导演的介入和设计是无法被抹去的。通过创造这种看似自主的叙事, 作为布莱希特追随者的戈达尔并不计划让观众真的浸入电影幻觉, 而是为他后需要进行的散文实验准备好了材料。
实验开始。
在影片的开头, 戈达尔便用一种非常规的做法告诉观众,这部电影里存在着两个宇宙、两个系统、两个维度: 事实和虚构。
在巴黎郊区一片新建成的住宅区的阳台上, 戈达尔向观众介绍了两个不同的女人,尽管她们从长相到穿着都一模一样。她们分别是演员瓦拉迪和家庭主妇朱丽叶。
瓦拉迪向右的一瞥和朱丽叶向左的凝视形成对称,在现实与虚构之间建立起了镜像连接。实际上,这两个女人所在的两个场景中发生的对话共享一种模式。而戈达尔用一个 简单的cut连接起这两个场景,既开启了这种镜像对照,又开启了虚构故事的讲述。
从某种程度上说,这个cut也象征着蒙太奇在电影叙事中不可或缺的作用。
类似的,观众与电影之间的镜子也是一个cut, 这个cut就是作为虚构与现实分割的屏幕。通过展现这些cut, 戈达尔在电影开始便提醒观众, 不论他之后将如何模糊事实与虚构的边界, 都不要完全沉浸在叙事中。相反, 他提倡对媒介、边缘、和正在进行的实验的存在保持觉知。
而这,就是戈达尔留给散文主义的入口。
02
高度自知下的角色扮演
德国戏剧家贝托尔特·布莱希特在他的许多剧作中都承认舞台这个边界的存在,并强调舞台上发生的事是一种叫做表演的艺术形式, 从而打破任何可能造成的叙事幻觉,以及随之而来的足以让观众无法理性思考的感情。在《我略知她一二》中,戈达尔采取了类似的方法, 具体表现为三个层次的角色扮演。
在上一个部分,我解释了戈达尔是如何创造一个看似自治的故事的。而真正实现故事自治的前提是女演员们必须最大限度地消除自我,转而沉浸在角色中。然而, 在《我略知她一二》中,扮演这些女主角们 (如朱丽叶、玛丽安、咖啡店的女孩、Vogue店里的女孩、甚至作为elle的故事里的巴黎)的女演员, 都没有做到这一点。
她们的演技并不是阻止她们浸入角色的根本原因 (尽管她们中的一些演技实在平庸), 而是戈达尔并不打算让她们这么做。在瓦拉迪开始表演前,她对着镜头引用了一句布莱希特的话:“演员应该引用“。这句话不仅暗示了这部电影所致敬的原则,也意味着演员们是作为角色的实体符号,而非角色本身。他们之间的关系是一种并置。而这个演员究竟能不能代表角色,是留给观众来判断的。
这样一来, 第一层角色扮演(演员扮演角色) 质疑了传统表演方法的可行性。
戈达尔把演员们身上没有融入角色的那部分属性留给了角色扮演的第二层, 也就是将演员自己的性格置入到电影中。这样一来, 银幕上的女性形象不仅仅代表女演员、女主人公,或者他们的有机整体。相反, 这些影像得到延展。正如戈达尔在采访中表示的,他所要描绘的对象并不是巴黎的某个个体,而是一个群体,一个社区。更进一步,这些形象也因此脱离了电影画面的束缚,转变为一个抽象的概念,在媒介与媒介之间流动,从屏幕到观众席,从故事到现实。
这种高度自省的人物塑造方法,混淆了虚构与非虚构,给观众的理解造成了障碍,迫使他们主动思考,积极地过滤、甄别、筛选和评估信息。有时,这些荧幕上的女性,还故意打破“第四堵墙”,直视镜头,承认镜头在电影中的霸权,却也因此质疑了这种霸权 (因为观众对于此时直视镜头的究竟是演员还是角色并不清楚)。
那个被称作“来自外部的声音”的未知提问者,实际上就是戈达尔本人。他让每个女演员佩戴上了耳机,而他通过这个隐藏的耳机向其发问。这就是为什么这些角色总是对着镜头说一些听起来不着边际、缺少上下文语境的话。戈达尔刻意将提问者和问题对观众隐去,只留下零星短语和“离题”的句子, 借此要求观众有意识地参与到角色表演中, 用自己的“表演”来组织这些回答的逻辑。
而角色扮演的第三个层次,也是三个层次中最具辩证性的一个,是导演戈达尔对其导演身份的扮演。他将脑中对电影拍摄的思考有声化、可视化,让观众进入他的大脑,从而完成对导演与观众的关系和电影与观众的关系的思考。历史上,大量的散文电影都展现着导演的作者性。这些导演们常常利用自己的声音来讲述自己的思想,而戈达尔在《我略知她一二》中所做的,远不止这一点。他用更复杂更多样的方法,强调了他这个作者的存在。
这种复杂从根本上体现在观众不知道导演的思想是发生在故事中还是在现实中。换言之,荧幕上采访这些女性的究竟是故事里的导演,还是在拍这个故事的导演,我们并不清楚。一方面,戈达尔将自己的意志传递给人物,借他们的口表述自己的态度或观点。
比如小男孩克里斯托夫的梦。我们很难相信,一个年幼的男孩会梦到越南战争。更可能的,是此时的克里斯托夫已经幻化成戈达尔在电影中的肉身。除此之外,戈达尔还将自己变成室内墙上的海报和报纸上的新闻。
另一方面,他的低语也单独出现在音轨上并偶尔伴随non-diegetic music的几个音符,却并没有环境音,这又暗示了他其实并不存在于故事世界中。而是来自外部,远离图像所展现的空间。
这种朦胧性使戈达尔的身份多变而具有可塑性。他一边以导演的身份创作这部电影,一边作为观众审视着它。他的低语就像观众席上你身旁观影者的窃窃私语, 而《我略知她一二》就像剪辑室里还未完成的粗剪。
例如,在朱丽叶离开咖啡馆后,戈达尔向我们展示了她是如何用不同的方式和心情反复经过同一个报亭。类似的一组段落出现在影片的结尾,当朱丽叶接丈夫回家时,他们反复驾车经过镜头。在这部影片最具有代表性的一个段落中,戈达尔念叨着该用什么样的方式描绘朱丽叶开车去往她丈夫工作的洗车店。他采取不同的机位、从不同角度拍摄,并以不同的方式剪辑。同样, 他也用低语表达自己不知道该在影片的这个位置描绘朱丽叶还是描绘一片树叶。
戈达尔对电影制作过程、电影媒介和导演身份的这种公然的困惑，让影片呈现出一种破碎而离题的外观。
但这并不意味着这部作品是粗制滥造的，而是表明了导演希望与观众建立对话的愿望，以及他邀请观众参与到建立意义的过程中来的诚意。
3 ) 在失败中，知道了孤独
最近我在看新浪潮戈达尔的电影，接下来准备看他在《电影手册》写的一些评论。这个出生在大资产阶级之家的电影人，一生反叛，试图扮演无产阶级，从小喜欢偷窃，长大了不想干“正经”工作，躲在资料馆不停看电影，伴着《精疲力尽》里的一副跳帧、一生无因的枪声，新浪潮开启。
尽管如此，一个人骨子里的东西难以改变，出身大资产阶级而反叛，和身无一物而反叛，不是一个概念。“一种天堂”一样的原生家庭给他打下扎实的审美和文化基础，尽管试图无产，但骨子里仍是精英主义。他的知识太庞杂，戈达尔有很多名言，电影里的，“成为不朽，然后死去”“爱情失败后，在失败中就知道了什么是孤独”“不是要拍政治电影，而是要政治性地拍电影”。
喜欢的一段在《随心所欲》里：
——你对爱有何看法？ ——那是人都要面对的问题。莱布尼兹提出了随机性的概念，随机真相和必要真相构成了生活。德国的哲学家给我们揭示了，在生命中，人只考虑生命的劳苦和错误，那人定会设法应付真相。 ——爱不应该是这唯一的真相吗？ ——那么看来，爱应该会总是真的。 你知道任何马上知道他所爱为何的人吗？不。当你20岁的时候你不知道。你所知的都是些零碎的东西，你会武断地做选择，你的“我爱”是不纯的事务。但要完全的去爱你所爱的，你需要成熟——意思是探求。这就是生命真谛。 那就是为什么爱就是个解决的办法，如果那是真的话。
法国电影最迷人的我想不是那些优雅的图景，而是其中无处不在的思辨。戈达尔因为他的反叛也早早被主流电影排除，但探路人的一生就是这样，他一直反叛，在探寻，每一部电影都是对庸常电影的反问，除了思想，他还要改变人们看电影的方式，你必须带着自己的思想去碰撞。
而中国，自始至终缺乏的都是这个东西，中国人讲究的是某种智慧，大多数人因为这种智慧被庇佑，从而拥有了钝感力，一切都是为了“活着”。为了活着而活着，到底为何要这样活着？即便有一天成了发达国家，是否就可以不为了活着而活着，我很质疑。这种“活着”的智慧有一种可怕的残忍，它告诉我们，那些细碎的感知其实是不值钱的，一切都要奔着实用的角度去，我很难不说这种“活着”的态度不是一种“死去”。
大概，活着就是保持感触的开放，开放意味着受伤，然后在这个“活着”的环境里，无处不感受到失败的经历，然后在失败中，我学会了孤独。
4 ) Random Thoughts
He also focues on the means of exchange: commercial exchange, linguistic exchange and sexual exchange.
Aesthetically speaking, the use of close-ups: close-up of objects (coffee, cigarette) and of women's faces. Also the whispering narrative, which creates a sense of intimacy and requires the audience's full attention.
The word "elle" in the title could refer to Juliette, or the Paris region. But what are the 2 or 3 things still remains a question mark.
5 ) 我略知她一二 - 长短评
这种间离效果还体现在音乐上：它响起一如它终止那样突兀。
镜头是一种来自高空的绝对注视，借此我们真实存在。
6 ) 2 or 3 Things I Know About Her
福柯、德勒茲等哲學大師年代，電影的哲學化，總是難免枯燥、晦澀、難懂，但，卻是回甘無窮。
60年代除了哲學背景外，巴黎城市結構的變化，让人与人之间的关系发生了变化。如何把中產階級留在城市，成為很多城市面臨的問題，一如NYC。
电影中没有明信片式的巴黎，卻好像是百廢待興的建设中的一座新型的城市一样。
曾經優雅的巴黎女人，內心的空虛與壓力，隨著生活之地遠離巴黎腹地，而变得重心全失。而这个女人的身世、背景复杂。
影片中，大量的符号、意向，意义丰富至极。大量的廣告，彷彿暗示著某種生活狀態。Landscape成為主客觀鏡頭交替的場域。
始终让我费解的是：影片中场景过度，或者故事分段时，起始镜头的重复一次的意义何在，那种one more的方式，似乎多了一层视角空间之感。
对话痨电影的认识还停留在《骗子的故事》的层面，理解无能。
看戈达尔的电影总是激励我要多读书，不然看了也是我略知它一二。。。
意识之流，政治与性（既有城市公共政治也有世界政治集中于越战，性爱与两性情感等），庞杂的议论（格言体）被整合于一个女人一天的生活之中，无尽的话题和无尽的批判。借用影片里的话，内容变成形式就是艺术。
单纯论剧情的“好看”，本片比不上戈达尔其他新浪潮时期作品，但鲜艳夺目的色彩调配（高饱和的蓝白红黄绿，五颜六色的电路电容、服装店、洗车行、波普插画等工业化图景）让至少一半的画面都足够悦目。和[男性女性]一样十分论文化，也都具有部分纪录访谈的特质。有不少絮语和思考拾零，关于语言、情感、人的有限性及日常生活的枯琐，还有越战与资本主义等政治话题。技法上基本同质于此前作品，无太多实验性，依旧是布莱希特式间离：间或插入巴黎各种工地建设的画面；此前的霓虹灯或字幕卡这回换成了各种学术著作书名，偶有广告或标志牌特写；女演员时而直视镜头自白；声画的分离或声音的中断；轻声旁白；电影海报（[随心所欲]和[雨月物语]）；有几个构图有蒙德里安的构成感。比较有意思的是对咖啡杯里的泡沫多段拉近的特写。（8.0/10）
为什么要采用一条近乎窃窃私语的男声画外旁白？对于那些已经睡着的观众，何必要吵醒他们！可为什么又在画面中运用了如此艳丽的色彩和漂亮的构图呢？对于另外那些还能睁大眼睛定睛观瞧的观众，当然要给予视觉上的回馈和奖励。
戈达尔的名作，论文电影，结构蒙太奇，声画关系实验。大量夸张的色彩使用（大约是60年代范儿），字幕板的使用。同时又有主题的溢出，顺手探讨了包括越战在内的丰富社会文化，以及语言与电影语言的关系。预告片的静音也很有趣。
#???#该惊叹的地方太多了 一贯的面对镜头的独白 放大号的标题 城市建筑的穿插画面（为什么连建筑工地都这么美！） 关于战争 关于城市的扩张 关于语言 思考所及之处即是镜头所见 翻滚的咖啡 燃烧的烟 一个环形镜头 我也只是略知戈达尔一二而已呀
前半部分展示法国新郊区的美与丑，近于《红色沙漠》，Antonioni更为体验式，戈达尔更为符号化（非简单化）。后半部分，视觉动力渐渐减弱。焦虑仅仅靠不时的弹球声维持，不可避免地陷入《随心所欲》及《中国姑娘》里的长段对话中。是模拟生活的节奏抑或仅仅是创作的困倦？
（重看补记） « ELLE, la cruauté du néo-capitalisme. ELLE, la mort de la beauté moderne. ELLE, la Gestapo des structures. » (JLG, 1966)/Restauré par Argos Films, avec le soutien du CNC aux Laboratoire Eclair et L.E. Diapason./Séance présentée par Marina Vlady
人称变化;名家名作;语言的作用
6/10。女性为了购买生活品使自己作为商品(出卖肉体)，构成消费链中的再生产者，巴黎居民和娼妓是可比拟的，不得不贱卖自己来支付社会重整建设的费用，戈达尔指责美国挟持资本主义进行合法的帝国主义扩张，两位妓女顶着航空公司的手提包任美国嫖客拍照；图像-声音从未达成一致互相争夺着叙事主导权力。
沒有語言的世界構不成記憶，有語言的世界卻如此貧乏。
在有诗意的同时也有政治性，这一点一定要鲜明的表现出来，这是谁？这是最为诗人，作为画家的我，发出的愤慨！
“她”是被强制城改下的巴黎，也是消费主义下的卖身女人，更是间离后的真实，深刻入骨。
旁白聼得我雞皮疙瘩堆成山.....個Juliette眼睛化得好美......到處都是海報啊.......我雖然不喜歡Godard老頭，可他確實高級
“巴黎是一座不可思议的城市，让人喘不过气来。”法国中产夫妻的一日，把孩子扔在托管所，女的去当妓女，男的去摘抄书里的只言片语。耳语般鬼祟的画外音，谈天谈地时事政治，用《女人就是女人》那样睡前交谈结尾，一天像每一天那样结束。咖啡溶散，香烟燃烧，“未来比现在更现实”。
18-9-2009 7:30pm space museum (have to re-watch it)
论文?小说?与美国制造同期拍摄,形式上致敬和挑战波普艺术,音响的运用制造内心真实;以疙瘩的私语声和女主出声的辩证思考串成,“她”是女主人公,女主演 以及巴黎,广告是皮条客,消费主义逼良为娼,卖淫隐喻资本主义现代化的侵犯和越南战争的侵犯;咖啡表面的宏观联想,片尾杂货组成的“楼群”;对完整的渴望
戈达尔的电影晦涩，满是自我的呓语，却颇为迷人。每览其片，必是夏时之感，初次拜晤其作正是五六月间，电影院闷热难挡。本片：画外的窃语，对镜直白，社会时事，字幕板分结构，声音的有无，色彩、镜头，背景声一如既往。
狗达在《我知道她的二三事》里旗帜鲜明地把消费社会批判的政治话语与对影像语言的反思并置，但最终结束于废墟一般的无结局里。政治问题本质上是（影像）语言问题，这一层他已无比清楚地阐明。每个人都在消费社会中自主地卖身，这与社会占主导性的话语本身的不可颠覆以及其在每个个体里引发的欲望息息相关。他在电影中对语言问题的阐释完全符合后结构主义对于索绪尔语言学体系的反叛，用杂交起能指与所指试图扁平化语言的指代系统，创造一门新的、开放的影像语言。但这一套思想的软肋在于，任何作品所能允许的意义创建潜力都要由作者本人来批准，解读者能拼凑出的意义最终都要指向作者。所以只要伽德莫尔的解释主义环形依旧成立，观众还是要在观影中试图走向狗达的大脑，而这与消费主义的关联就不那么显而易见了。