量子
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剧情介绍
影片以日记的形式呈现。无所事事的年轻人米歇尔（马丁·拉萨尔 Martin LaSalle 饰）在赛马场目睹了一个小偷偷窃的全过程，他被小偷那自信优雅的手法所吸引遂即加入了偷窃的勾当。爱读书，坚持虚无主义哲学思想的米歇尔坚信偷窃是一种手指的芭蕾，一场完美的行窃就像一场精彩的行为艺术。米歇尔有一个久违的病重的母亲，在去探望的时候结识了一直照顾他母亲的邻居珍妮（玛莉卡·格林 Marika Green 饰），漂亮的珍妮唤醒了米歇尔心中沉睡已久的感情。米歇尔被警察盯住了，警长虽然三番五次的给了他改过自新的机会，但米歇尔依旧沉迷于他的“艺术”中无法自拔，很快，米歇尔被捕了。 珍妮来狱中探望米歇尔，她向他袒露了自己的真情，米歇尔在泪水中猛然醒悟，当生命中还有所爱的人存在，生活就不会是一片虚无。热播电视剧最新电影校园阶级风暴第一季冲天火（粤语版）45平方米冬雾冰上情火尴尬时刻声音之春第四类地球人第一季眼线1962军情五处：利益之争极限父子厨房2024我的六次元男友智取威虎山（1970）大剧院(2017)我们杀死了、最爱的你虎口脱险原声淹没2017永远的移民男孩傲慢与偏见匹诺曹国语超灵体阿公插错美人头澳门风云3国语千金莫嚣张哈尔滨
长篇影评
1 ) 《扒手》--- 感受布列松下的指尖芭蕾
很多人对50年代西欧现代电影《扒手》的记忆停留在：偷窃时特写镜头中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破旧的小屋；总是虚掩着的门；总是打不齐的领带……在《电影史话》中，这部电影被归类为 “四部监禁体裁电影” 之一，史话把布列松想要表达之意理解为 “人类生活是一座监狱，我们必须冲出来” 。但相比于史话中将监狱赋予深刻的内涵，强调对神圣的领会，我更倾向于把《扒手》中的罪犯看作一个概念；把漂浮、不安，找不到气息和出口的灵魂，以及最后 “圣光” 下的灵魂转变，看作是《扒手》更想去表达的东西。就像罗贝尔·布列松在专访中所说： “相比于故事的描绘和明确的主题，我更希望去展现一个贼在身边的环境氛围。” 而在这一点上，布列松用他独到的开创性的手法在《扒手》中展现的淋漓尽致。
我认为，电影相对于布列松而言是一个真正 “独特” 的艺术，就像杰出精简大师德莱叶的经典电影《圣女贞德的受难》中对虔诚妇女的简洁描绘相类似。布列松真正把 “戏剧” 的概念从电影中剥离出来，用极其 “干净” 的手法，展现个人理解下的 “电影艺术” 。接下来将结合电影《扒手》分别从镜头、情节、音乐、演员等方面来细化的分析，布列松眼中的电影—非戏剧化留白色彩的 “简洁” 艺术。
① 镜头的 “简洁”
在《扒手》里，我们很少看到近镜头的使用。近镜头被认为是最能凸显演员演技的镜头，但观看整部影片，毫不夸张的说，除了影片在最后男女主人公隔着监狱互相亲吻使用近镜头，其他部分是完全没有近镜头的。在这一点上，布列松就很好的规避了 “戏剧式” 的刻意。其次，布列松的镜头不杂乱，简洁明了。举一个例子：在影片开场的赛马场段落，镜头没有拍摄任何关于赛马场比赛的场面，而是刻意将镜头一直对准主人公，创造了男主角的 “静” ，来为偷盗行为提供专注度。而且手部特写镜头的层层推进和切换，也增加了恐惧和紧张的气氛。两个简洁的镜头，不去过多交代比赛如何，结果如何，而是直接切入正题，简洁明了，方便聚焦。
在电影史话中，引入了《出租车司机》导演保罗·施耐德对《扒手》的镜头分析： “布列松喜欢运用单镜头，在这里叫它单筒镜头。每个场景中用同一个人物，不给观众其他事实或是内心见解，你所知道的一切，都是通过主人公而来，这样运用镜头，如若吸引观众超过45分钟，那就会使观众对他们本认为不值得同情的人表示同情。” 这的确是电影中的奇妙语言之一，它也被罗贝尔· 布列松很好的展现出来。所以在《扒手》中，正是这种镜头语言的呈现，几乎会让我们忘记偷窃是一种犯罪，再加上特写镜头中形如流水的手的舞蹈，偷窃仪式上的美感也就不言而喻了。布列松既不会添加“戏剧式”的刻意，也不会加入吸人眼球的冲突元素。他朴素的镜头同他指导下不加修饰的演技的组合，达到了一种至简的高级的美。
② 情节的 “简洁”
用施耐德的话说： “布列松《扒手》里的高潮被切断了。” 布列松不喜欢讲故事，他喜欢塑造氛围。一些在当时（甚至现在）主流电影中必不可少的，讲清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片开头，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕过程却并未占祥；再比如，男主人公被警方怀疑，家中被搜查的过程也并未展现；还有母亲的死亡、男主很多次的偷窃细节等都被省略了。但是实际上，我们仔细思考，这些元素是为故事情节服务让故事情节更饱满的，而对人物和氛围的塑造，看起来就不免有些多余了。
就像小津的片子一样，创作不要加而要减，一切富有表现力的东西，都被去掉了，没有局部，没有场面设计，没有冗杂的混乱和激情，没有像50年代前弗洛伦斯·劳伦斯的明星阵容，更没有戏剧化电影的照搬，而是慢记录着，娓娓道来，就像《东京物语》。我认为后来法国的新浪潮电影在这一点上又了很好的继承，比如拉乌尔·库塔的《筋疲力尽》剪接的使用，它不为情节服务，也不去展现人物的精神状态，把电影并非看成捕捉生活的东西，而是生活中的一部分。所以，在《电影史话》中强调法国新浪潮的存在主义新思想是对英格玛·伯格曼、雅克·塔蒂、费里尼以及布列松为代表的西欧现代电影的全盘推翻，取而代之的个性主义， “我认为” 的观点，在这也不敢苟同。
③ 音乐的 “简洁”
纵观《扒手》整部片子，音乐几乎是不出现的。即使出现，也是毫无预兆的，甚至添加的有些违和。我们都知道，音乐可以渲染氛围，帮助观众理解情节，更好的将观众带入环境。正如施耐德所说： “音乐就像是一同与电影行进的镜子，告诉你你应该有怎样的感觉，对大多数电影制作者来说，这是一个懒人的工具” 但是，布列松却拒绝使用音乐这一有些直白的情感助推器，而是在毫无预兆时加入音乐，比如扒手训练时的配乐等。
我对音乐是很敏感的，但凭借以往观影的经验，在《扒手》中我在认为该出现音乐的时候是一片死寂，代替的呼吸和动作让我不得不去关注情节本身；但在我认为该平淡时，音乐骤然响起，给我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音乐性规则，他在用一种预料不到的方式去控制你，这是他的简洁之处，也是他的高级之处。就像影片最后，唯一一处近镜头的使用，也是唯一一处音乐与镜头搭配的符合主流恰到好处的片段。好像灵魂也随着音乐变得和谐了起来，与之前的不安形成了鲜明的对比，这是一个很棒的跳跃，也是一个灵魂回归的特殊表达方式，给人以很大的震撼。
④ 演员的 “简洁“
布列松拒绝使用职业演员，更不喜欢用演员精湛的演技去控制观众。拒绝写规定化的故事板，但这并不代表着他不做前期的准备，他只是不喜欢把故事和情节规定 “死” 。他喜欢将无限的惊喜寄托于有限的情景之中。这一点他有点像小津安二郎，他不让演员刻意去按剧本演戏，而是抬高他们的主观性，这样会收获剧本以外的惊喜。就像香川京子在《电影史话》中对小津安二郎的评描绘： “小津不会喊卡，也不会规定我怎么去演，跟不会指出我的问题，我就是这样反反复复的一遍一遍演，可能在某一次，我都认为不可能过的时候，小津会突然说，可以了。” 所以，我认为可能并不是那一次京子演的多么符合剧本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一样，收获到了意外的惊喜，捕捉到了最淳朴的东西。 布列松把电影是为特殊的存在，他认为电影不是对戏剧艺术的复制，更不是简简单单的罗列与拼凑。画面、声音、镜头设计、画面构图都是电影中最基本的元素，这些元素之间的转化往往比电影的戏剧性更为重要，没有转化就没有艺术。或许只有将这些最基本的电影元素之间的转化凌驾于戏剧性之上，电影的干净纯洁才会更好的显现。布列松的电影及其电影手法的运用具有跨时代的意义，对法国新浪潮还有50到60年代的意大利电影都有深刻的影响。 “布列松的电影被誉为给导演看的电影” 这句话好像也显得没那么夸张了。 写到这，我好像能理解《电影史话》中反复播送的片头的真正含义： “推动电影发展的，不是票房或演艺圈，而是激情和创新。”
2 ) 一条奇异的道路
看完了电影，不得不说这是一部奇特的电影（不褒义也不贬义，我对电影的时代背景和拍摄角度分析不专业，仅个人观点）。电影的出品时间1959，大概算法国电影新浪潮的初期，法国电影新浪潮中弗朗索瓦·特吕弗有名的《四百击》我并未看完，觉得沉闷，但《祖与占》个人觉得很不错，还有让·吕克·戈达尔导演的《随心所欲》也让我印象深刻，由11幕组成的一部电影。那个时代的法国电影场景切换的比较快，似乎是一幕一幕的场景串联的，中间省略了许多承接的内容，只保留主要的情节，并且还会有一些跳脱出情节之外的对话（地点一般都在咖啡馆或者酒馆）电影想要表达的思想一般都是人物的交谈中直接讲出，并不将语言包装在情节之中（中国某些电影为了讲金句而在故事中增加情节:））不去假装电影的内涵多么的值得发掘。
这部电影的奇特在于是人物的日记旁白。大多是极简的在指引故事的走向，而非现代的电影电视剧，旁边的作用大多煽情或解释。而本片的旁边是主人公日记里的，大多一句话结束，然后演员的表演顺着旁白的指令表演，但是不得不说本片的演员表演非一种自然而然的情绪表露，表演过于的生硬，据介绍这部电影的演员并不是专业的演员，这也就说得通了。
所以，这部电影里演技并不是能打动人心的元素。而是“扒手的艺术”。
米歇尔沉迷与这种“艺术”之中，是一个刻苦并且上进的扒手，并且还会不断的钻研新的技艺。不得不说，虽然演员的许多情绪上的表演不到位，但是偷东西的戏份拍的十分精彩，不论是拿报纸偷钱包还是扶人的时候顺手表，他的手法只能用精巧来形容。扒手的“行为艺术”在车站达到了精彩的顶峰，团队的协作，钱包钞票的位移，似乎是在看几个魔术师在表演，那些乘客的钱就这样，啪嗒啪嗒的排队飞到了扒手的怀里，看得人心惊肉跳。
米歇尔沉迷这种“艺术”之中难以自拔，面对警探，他说“很老的说法了，他们（扒手）是聪明人，并且被上帝赋予极高天赋和才能的人，对社会来说是必须的，他们可以选择不像普通人那样生活，并且可以犯法？（可能是我看的字幕翻译问题）他们可以通过自己的良心和道德来判断自己的对错。”这一席话确实是颠覆了普世的价值观，却可以看出米歇尔认为自己没有错，并且对于警探对他无可奈何有些得意。“说什么小偷也有益，世界被颠倒了！”“因为世界本来就是颠倒的所以才该恢复原位。”
电影里那个时代几乎人人都西装革履，包括米歇尔，走在人群里，谁能分辨出其中的罪犯？在二战后，经济尚未完全恢复，许多人在贫困线上挣扎，尤其是年轻一代的人，对人生充满了迷茫，就像米歇尔一样彷徨着，找寻着一条路。
他真如自己所说的有道德在评判自己的天赋吗？不，他并不像面对警探时那样笃定的觉得自己是一个对社会有用的人，他是在假装。最好的一个象征是“门”，从影片一开始我就觉得米歇尔那间小房子的门很奇特，把手坏了，只能从里面靠一个挂钩关上，而当他出门时，门就那样“假装”被关上，实际上人人都可以随意推开，比如警探让米歇尔去警局，实际上派人去搜查他的家，很轻松便可以进去。门意味着防御、保护以及自我空间，这扇门正如米歇尔的境遇一般，他没有能力防御，得不到保护，更没有自我。他没有安全感可言，他走在人群里，谋了财然后藏在墙缝里，眼观六路，耳听八方，不正眼看人，走路的时候紧绷着肩膀，每一夜不可能轻松的入眠，当一个扒手的代价不就是如此吗？
说什么艺术！只不过是为了生活而已！
而这一切的不安是从他当扒手就开始了吗？应该不是。我并不同意米歇尔当一个扒手是因为沉迷其中的“艺术”，那只是他的一种自我安慰而已，他当的扒手是生活所迫，他的境遇一直很糟糕，原因在于，他没有生存的技能（他和珍妮坦白）。偶然间看到了别的扒手作案，那是一种多么容易的赚钱方式。他以前偷过母亲的钱，因此没能再好好的面对母亲，他的良心在受谴责。但他觉得钱很重要，他要生存。当他偷了钱之后，去看望母亲，不进门，只是把钱交给珍妮就离开了，这是他孝敬的方式。他喜欢珍妮，从他每次看她的眼神中就知道了，但是总是带着一种克制，因为他知道自己的丑恶。后来他问雅克“你爱上珍妮了吗？那她呢？你应该送她一点礼物，是不是？”爱上了她就应该送她礼物，在米歇尔看来，钱是表达感情的一种媒介（也算是一个事实）但是米歇尔看得过于重要。
当一个扒手的代价除了内心的不安，被逮捕的恐惧，还有就是面对心爱的人说
“你认为我是小偷吗？”
“是小偷。”
“那么我不会握你的手。”
为了自由，避免被逮捕，米歇尔离开了巴黎，却放逐了自己赌博和玩女人。对他来说已经无牵无挂，心里对自己的道德谴责越来越弱。当钱都花的差不多了，最后无奈回到巴黎，依然是珍妮给了他要担负责任的力量。当他看见珍妮眼中便会燃起希望。但是，“原罪”一般的扒手本性让他最后落入监狱。他对珍妮表现出无所谓的样子，其实却在等待着珍妮。珍妮说“我只有你”，让他感觉到了牢狱的束缚，他终于明白当一个扒手失去了自由，让心爱的人等待是多么痛苦。
最后，米歇尔终于握住了他本说看不见的牢笼，望着珍妮，仿佛那是救赎的光，他终于找了好好活下去的理由，一个他一直找寻的活着的意义。从前他活得如老鼠，而现在他想要活得有力量（我能想到最好的词）。
“哦，珍，为了与你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”
3 ) 神的关怀
片中的配乐十分的讲究。一开始我以为是巴赫的音乐，甚至有种这些因为是来自《马太受难乐》的错觉。但后来看了一些介绍，知道片中用的是吕利的音乐。但音乐风格是一样的。吕利是一个和巴赫几乎同时代的法国作曲家。在影片中，每当主人公米切迷茫时，就会响起一阵音乐。此时音乐往往是较为沉重的，但是其中又隐隐的透出一丝温柔，神性中透出人性，从人性中又能感觉到神的存在。这似乎也说明在电影的作者布烈松的眼中，米切从来没有被神抛弃。当然，神一直在关怀着我们，米切一样，加缪笔下的局外人也一样。
而到了最后一场，米切终于向让娜表达了自己的感情时，音乐突然变得明朗欢快了起来。就好像是始终阴霾的天空中，突然射下了一道神圣的光。这正是神对米切的关怀，也是布烈松对人的关怀。
下面说些其他的：
让娜好漂亮啊，在我看来是个完美的美女，正是我最喜欢的那一类型。看得我都嫉妒米切了，甚至想第二天自己也去作一名扒手，看能不能也遇见这样一个美女。
后来才知道，这部影片（包括布烈松的大部分影片）中的演员都不是演员。而布烈松对他们的要求就是不要表露任何感情。
在我看的碟里还有一段对影评人＋导演Shrade的访谈，他说道他的《出租车司机》就是受到了《扒手》的启发。期间他还谈到了一些电影中的技术问题，比如一般的电影中，都是在动作结束前的8、9格剪掉，比如拍摄一个人出门，他打开门就快走出去时，这时剪掉，这样才能产生节奏感。但布烈松偏偏要反着来，不去遵守这一规律。而且很多地方，布烈松使用了“双重表达”甚至“三重表达”。Shrade说，这一切，都是为了最后那一幕的到来，是为了最后的情感的爆发。嗯，这样说来，又正好契合了安伯托·艾柯在《悠游小说林》中对于“战栗时间”理论的阐述了。
虽然这是一部1959年拍摄的黑白片，人物有大多没什么表情，但在今天看来，仍然是一部非常好看的电影。难怪会说“罗伯特·布烈松在四十多年前拍摄的《扒手》（一九五九年）至今被影评界认为是一部“最当代的影片"。”
4 ) 对最朴素的生活报予肯定
盗窃行为，手法的魅力and高人一等的感觉。恶的吸引力，损害他人的快感与优越感。《罪与罚》， 超人哲学对年青人的蛊惑。
他也知其非义。人多少都有点自省能力，他不愿亲近的人知道，并时常对周围环境紧张。他只是他不知道该怎么办才好。
人际的不信任感，他与社会关系破裂，有生活恐慌与内心焦虑。
读书，灵粮，解决内心与行为的矛盾，救赎问题。自我警觉与自我矛盾，
然而，内心封闭，缺少情感交流，这种生活方式是不健康的。学技解决不了这个问题，读书也解决不了这个问题。
自我矛盾并与社会矛盾的状态，但凡意识到这个问题就肯定无法永远持久下去。内心的纠缠与扭曲。
庸常的生活中最质朴的情感是最动人的生命灵粮，其他歪门邪道中都没有的。救赎不需要多高妙的理念/信仰，或多么与众不同的业绩。
绕了一个大圈子才发现，所谓人性的救赎最多需要的只是最平实的生活最平实的感情而已。
5 ) 扒手
米切拿着他偷来的钱去他母亲家，母亲长年卧床不起，邻居让娜（长得相当漂亮）过来帮他开门。他犹豫在门口，最终没有进去，尽管让娜告诉他，他母亲过得很不好。他只是把钱几乎全交给了让娜，让她转交。
米切要找工作，他找到了他的朋友杰克。“他是个很优秀的人，我却一直极力地避开他。”杰克带着他与他的警察朋友交谈，结果自然可想而知。米切以为小偷是有益于社会的，并且他很喜欢这样干。
他在地铁里看见同行的另一高明手法——用一张报纸挡着偷前面的人的西装内袋的钱包，很高难度啊！米切看入迷了，在家里仔细琢磨。然后以同样的手法尝试，第一次没有得手，第二次成功了，这给他以很大信心。杰克来访，随手翻阅着米切桌上的一本书——扒手王子（什么名字我忘了）。米切说很欣赏他。杰克将书借走，还时告诉他，那个警察也要看。米切去将书交给他，两人因对书中的主人公意见不同而不欢而散。
再一次得手后，钱包的主人也发现了，很冷静地要回了钱包。这期间他收到让娜给他的一封信。他母亲病危，终于去世了。遗物被搬回他的住所——不过是些纸、信和书。“这一切好象并没有回到原点。”
米切认识了一个技术高明的同行，他教他一切高难度动作。米切沉醉于这优雅的偷盗艺术。很快，他的技艺就与以前不可同日而语了。一个转身就是一个钱包，一次搭手就是一只手表。他与他的同行合作愉快。
米切由独行侠变成了三人合作。从银行到火车，三人配合十分默契，动作舒展优美，仿佛是一场排练已久的舞蹈。警察再次找到他，告诉他，曾经他的母亲与让娜报过案，他母亲仅有的积蓄被偷，但后来又撤诉了，因为她们知道是他偷了。他说他曾经在马场抓住过他，又放了他。他希望他想想他的将来，米切大发雷霆，矢口否认曾被抓。
米切约了杰克与让娜，三人同出。米切为了一只手表而弃他们而去，他没有失手，可摔了一跤（也许是因为被发现而逃跑时摔的），杰克回屋来找他，米切明白了让娜与杰克相爱了。
米切尝试着重新独自行动，但发现似乎不行，于是继续与他们合作。
某天在地铁站，他发现他的同行被抓，这给他极大震动。他回到家，拿出所有赃款去旅行了。虽然他很担心是否能安全到达车站，他终究是去了伦敦，过了两年花天酒地的日子。
两年后他回到自己家，门没有锁，谁都不在，地上有一个婴儿。那是让娜的，孩子的父亲消失了。让娜说“爱情是个错觉。”望着让娜那张美丽而又哀愁的脸，米切说：“有我在。”
他开始工作，工作得来的钱自然大部分给了让娜。生活似乎很平静。
偶然的机会里米切再次遇上警察。警察邀他去赛马。第一次米切输了，而警察赢了。警察给他看赢的钱，要他再去第二次。米切犹豫着，最终把手伸向了警察西装的内袋。这个“眼神狡猾的家伙”在他得手的同时给他扣上了手铐。
让娜去监狱看望米切，密切说“我很懊悔因为我的失手疏忽而被捕。”他吻着让娜的额头，让娜透过铁栅栏握着他的手。“我总想与你走得近些，但却总是越走越远。”
流水帐似的介绍了这部电影的情节。现在让我发表一点拙见。
本片以大量的旁白表现了主人公的心理活动，使之更像一部小说。这在电影界是较少见的。只是这部片子里的对话旁白比起他后来许多改编陀尔托耶夫斯基的小说来，似乎是太多了，如果能够再简洁些，也许影片给人的沉闷感就会好很多。
初看似乎米切与加谬的《局外人》的主人公很像。他对什么都不在乎，他并非因为生活窘迫而偷窃，他喜欢偷窃，他认为偷窃能让一切回到原点。人当是“赤条条来去无牵挂”的。
但后来我们就可以发现，米切很在乎他母亲，他说：“我爱他胜过爱我自己。”他其实一直爱着让娜，在让娜最无助的时候，他只安静地给了她一个工资袋。
布列松也许是想表现一个人的忏悔过程，他让主人公逐渐走向光明。小偷最后总是要被抓的，这是常理，所以米切在他最不该入狱是入狱了。而我以为这是一个真小人终是败给伪君子的悲哀社会的再现。
杰克似乎是一个优秀的青年，有固定的职业，有警察这种代表正直的朋友。有一个美丽善良的姑娘让娜爱着他，可结果呢？他抛弃了让娜，抛弃了孩子，让让娜一个人带着孩子漂泊在孤苦中。
那个警察看来似乎也很正直，他一再地劝说米切，要他回到正途。但当米切的的确确放弃了偷窃给他带来的欢乐，以干净的钱承担着让娜与孩子与他自己的生活时，这个警察做了什么？他引诱米切再次犯罪，他设的局很精妙。当一个人把偷窃作为一种兴趣的时候，那么机会对他而言是很诱人的。米切不缺钱，但难免会手痒。影片中我们可以看到米切的手举起又放下，他知道那个家伙的眼神很狡猾，可他还是做了。小偷大多是机会主义者，风险愈大，其实乐趣也就愈大。所以我可以理解米切的行为，但却无法忍受警察的“用心良苦”。
忽然间我想到了《警察与赞美诗》。米切与那个穷人同样的可悲。生活在那样的社会是无法不可悲的。在这里我不想太多的评价我们的社会，我只是有一种共鸣的悲哀。布列松本人是个虔诚的天主教徒，当地的大主教却不承认他，真是很讽刺呵。
布列松用了大量的特写镜头来表现他们的偷窃，流畅得犹如芭蕾般高雅，几乎每个人都不会讨厌米切。他实在是一个英俊优雅的小偷。布列松把他美化得似乎是一个神职人员，或许就是一个神甫。他想让每一个观众在看完本片后都对自身忏悔一番，但这在我看来不过是更加重了讽刺意味。
本片用的音乐极少，但是很经典。具体是什么听不出来，只知道是十六、十七世纪巴洛克风格的古典乐。片子其实是想创造一种无声胜有声的意境。布列松做到了。
听说本片的男主角是个非专业演员，也不是个专业小偷。这实在让人很惊讶。
布列松导演的影片风格都很相似，看一两部就可以了，多看会麻木的，虽然每次他的男女主角都很漂亮。
6 ) 笔记（2022.11.4）
我们记得《死囚越狱》中夜里各种事物发出的不可思议的微小声音；类似地，这部电影也是一种声学作品。必须注意布列松如何通过绘画般的构图、几乎接近Straub-Huillet手法的朴素演出（但含有极为简洁、极为直接、不可或缺的人性因素，例如赛马场的开头场景——注意女人看他的不经意眼神（像一张照片），他的颤抖——和教堂里转过头时的泪水）、前后留出空白的镜头剪切（就像物体在等待，或者观看人类：对比哈内克）和耳语般空灵的混音构建了一种浮于现实之上的透明文本；就像人物及其表演与电影背景中的现实相比显得超然或脱节——特别是女演员Mikela Green：她完全是从默片里走出来的人物——这部电影也与它所表达的事物相脱节；在这个意义上，它的织体接近福楼拜。只要想一想它表现爱情的方式即可。还有什么比这更简单、更美妙、更难以置信地准确有力？
A
蓝光重刷。勉强及格。日记体的形式加布列松的时间结构，让这部电影的容量显然大于76分钟的片长。男主和朋友相聚时离开，无人的座位在一次挖剪后依然无人，又一次挖剪后，俩朋友返回座位——这个镜头交代的时间就是“两个单位”，虽然你并不知道一个单位是多久，但布列松的手法提示你这是一部经过压缩的电影。面无表情的男主全片做了三件事：磨练扒窃技能并持续工作、躲避警方的纠缠、和母亲以及女主的交接，电影用刻意放慢的角度，好像确有其事的展示扒窃的细节——这个反社会行为简直有魔术的魅力，男主虚无主义的举止也有种遭放逐的神性，然而女性角色把他拉回到人的状态——在他被捕、跌落神坛以后。也许这是一个自命不凡又频频碰壁的艺术家，幻想自己终能得到佳人包容的梦吧，这个梦挺有普世性的，不过故事编的并不紧凑，男主不止僵硬还有些躁郁毛病
男主角是非职业演员，他眼睛里总有一小团火，忽明忽暗。
看不懂的时候看了也是白看，这种去掉所有细枝末叶只保留核心情节的拍法，需要导演对自己的能力有多高的要求和自信啊！
我是在MP4上看的，看了五分钟手抖了一下，播到下一个片子《推销员》那里去了，我一边想着“咦，圣经推销员真是一个普遍的职业啊~”一边看了十分钟的《推销员》，然后才意识到我放错片子了…都没有意识到语言变了囧 老年痴呆了 痴呆了痴呆了
细致描绘小偷所处环境与精神的孤独。生活虚无，需凭借什么来排解，他将偷窃视为艺术，不为道德法律等规范所牵制。身处牢狱，时间空间都不再自由，爱情成了唯一指望。他再次将爱情视为艺术，投入其中倾尽全力。所有事情都只是排解孤独的一种形式。空虚感类似筋疲力尽，不如其纯粹，也因此比其容易妥协。
本片就是老塔所说的“真正观察生活”的电影，导演对于一个虚无主义者心理变化的掌握相当精妙准确，同时扒手的神情、动作无不细腻、真实（无表情表演在我看来反而是恰当的），将“扒”比做“指尖芭蕾”不仅是对这一动作美学的肯定，更是对布列松本人的肯定，其他同类型电影在它面前黯然失色、毫无美感。
简练的形式秒杀那些花哨的警匪片。对罪犯的社会性和本质性的讨论恰到好处。男主演得真好，绝对是小偷界的经典形象。不过在拒绝了母亲、朋友、警察的拯救之后，他最后还是相信了爱情，布列松不常留下这样的活口吧？
4- 改编《罪与罚》。仍太多VO贯穿，这部主演却相当契合激情冷漠。精确配乐。一种救赎。关于极简与留白保留看法，有必要留待大银幕重检。
我日。什么“最当代的影片”?美女为什么要喜欢一个木头小偷？为什么？谁能跟我解释这个？看在偷窃镜头确实很美的份上，打个3星顶天了。一部故事片最重要的是要叙述一个逻辑完整的故事，伟大的电影可以延伸到各个时代中去。这样的电影堪称伟大的话，你让《十二怒汉》《东京物语》之流情何以堪啊啊啊啊
第一部布列松。无法进入，十分茫然…… / 二刷D→B＋。这次看居然观感有些像反面的《乡村牧师》。像是一种心理-物态-心理的回环曲线。最迷人的是中段，独白与动作作为两种形式上分立的力量相拉锯，盗窃也由外在现实反向侵入内心世界（拉门的细部姿态转变）。
8.0/8.0 主人公Michell和另两个同伙在火车站集体作案的大量镜头串联，虽然没有一丝特技，却是描述偷窃场面最精心动魄最有美感的。被后人称为"指尖芭蕾"。然后，你就会明白《天下无贼》中的偷窃场面是多么的表面，多么虚假粗糙。而港台片中的神偷大盗们的传奇也不过是唬人的小儿科而已。
有些电影是拍给大众看的，有些电影是拍给电影爱好者看的，有些电影是拍着电影制作者看的，布列松的电影是拍给导演看的
跟《地下室手记》里的人像一个模子里刻出来的，卑微又极端自大，冷漠却又很细腻。这部电影有意思的地方在于：他是唯一的，独特的讲述者，而镜头却充当了评论员。第一次行窃后的洋洋自得立马切到被捕；得知母亲病重切到酒吧练习偷窃……这都是镜头在微妙而又冷静地切割着这个年轻人。#资料馆
“我信仰上帝，但只信仰三分钟”的布列松，竟然把扒手行业拍出了神圣性。极简主义的镜头熨平了几乎所有剧情波动，只在行窃时让观众情不自禁的跟着心跳加速。这样的调度就如高空走索，最后短促而意外的爱情变奏还挺大胆的。PS男主手指真是又修长又漂亮，看他行窃就像在看指尖芭蕾…（我错了各位扒手大哥莫来扒我）
1.极简版[罪与罚],指上芭蕾与爱的救赎。2.抽离环境,无定位镜与大远景,零面部特写,中近景视平线机位+偷窃特写组接为主。3.演员模特化木偶化,女主依然极美,转场均用叠化或淡入淡出。4.巴洛克配乐仅在几处出现,渲染情感。5.如此极简风格,须以画外音和日记辅助叙事,补情节描心理。6.3分钟上帝。（9.5/10）
相比苏联221min的《罪与罚》原版，布列松就像写了一篇读后感。演员没有表情，但是巴黎有表情。
《罪与罚》的扒窃版，像一部略去大量心理描写而压到75分钟的长篇小说。观感虽闷，回味良多。很喜欢当代题材用巴洛克音乐串场。指尖上的芭蕾舞，这些漂亮的男人手指撸来抚去，是我想太多吗..
第一次看布列松，真是令人惊叹。扒窃过程就像魔术，而人物内心的变化又像跌宕的小说（且完全没写在脸上）。“无表演”的冷酷感（汗，这么说来，阿基考里斯马基的无表演显得幽默多了），据说他从不重复使用一位演员，因为“一部电影已汲取他们全部的能量”。
1.台词太多。2.刻意布置与安排出来的极简，不是真正的简，而是极繁。简到过份就是多，多余的多。3.同理，刻意的脱表情，无表情，本身就是一种表情：人为的、造作的、不合理的表情。4.该有表情处无表情，该无表情处有表情。5.处处都是匠心，处处都是雕琢，处处都是设计，处处都是痕迹。
7/10。特写和声音所形成的狭窄空间把米歇尔的心囚禁起来，初次偷窃和最后的偷窃都在赛马场，特写刻意把双手之外周围的警察排斥出画框，疾驰的画外马蹄声时刻令人提心吊胆，当米歇尔掏出一叠钱的手被拷住，他几乎自投罗网为了从罪恶感中得救；与警察谈话时手有节制地停顿一下再大力扔书，他冷酷的行为从停顿中有了挣扎。布列松擅长运用期待镜位，譬如在地铁站镜头对准失窃者的脚，脚转过方向朝着米歇尔，当众要回钱包，这次失败让米歇尔心生恐惧，摄影机选取楼梯底部的位置，仰拍他警觉地放慢脚步，镜位没有提示危险源，米歇尔探望母亲时也将期待镜位选在家门前，等米歇尔入画他却转身离开，暗示与他人接触心灵的期待落空。宗教的救赎体现在警察带来珍妮的信，牢门打开，一束光驱散了囚室的阴暗，他愿意接受爱的距离，但这种严肃深沉的劝诫不是笔者的菜。