工作1961

现代性的错愕

不同于安东尼奥尼的疏离与费里尼的虚无，奥尔米对现代性的写法是错愕的。这一错愕体现为抽离与介入的并置。如果我们以安东尼奥尼的冷峻目光审视《工作》这部影片，我们会发现它讲述的无非是，年轻人在将人隔绝的现代高楼、塞满昂贵货品的商店以及难以捉摸的官僚系统中徘徊，寻找着他们很快就会鄙视的工作的故事；而影片的主角则是一个被丢下的孤独者，他对周遭的观察让他分外体会着无聊。某种意义上，安东尼奥尼的观察给人的感觉是，他本人也包括他的信众，从不需要真正介身到这一空空落落的世界之中；而同样作为“人间观察家”的奥尔米则处在安东尼奥尼的反面，他注视人物的目光是温情而狡黠的，创作者、观众并不处在高于主角的位置，而是与他共同体验工作的真切意味。

德西卡式的办公室生态刻画

而介入式的观察或许需要一种全新的叙事组织方式。在奥尔米的影片中，故事往往是没有“始末”的——影片从不经意的一天开始，在不经意的时刻结束，很难说其中发生了什么决定性的完整事件，却又确实带来了氛围上的微妙改变（我称之为Olmi touch！）。奥尔米不厌其烦地给出各种工作场所中人的动作细节与主角眼睛的“正反打”来引领观看，让观众没于影片发生的整体环境之中（也正是主角所处在的位置）。于是，观察到的无聊本身也被赋予了一种介入的新奇感。而这一设计最为精妙之处在于，新奇是注定失却的，无聊则随着新奇的失却而变得裸露。也是因此，这样一部幽默可爱的影片末尾带来的虚无体验是极为可怖的，因为我们那时才惊觉，整部影片便是这一新奇的失却——不知何时开始我们的观察失去了置身事外的位置，观察到的一切无聊成为了自己无可逃匿的命运。

既是观察者，又是局内人

狂欢与死亡

舞会则是奥尔米为这一现代性错愕体验找到的一个极好的影像载体。在舞会中，新奇、无聊、狂喜、怠倦交错出现，这不由得让人想起费里尼早期电影中的狂欢场景。在费里尼的影片中，狂欢呈现为一场意图假扮无知以驱逐死亡意识、却又为其深刻缠绕的仪式；它似乎嘲弄着死亡，却又因死亡本身的无动于衷而更像是在戏弄生命——狂欢总是一种摇摆于豁达与虚无之间的态度。奥尔米的舞会狂欢表面上更聚焦于一种“观演”与“参演”的摇摆——人们各怀心事，短暂地融入人群，最终又落回到个体困顿之中——，实则与死亡同样切近。我们看到当主角终于放下心事融入狂欢人群，一个突然的剪辑，办公室中腾出了一张空桌子，原先的主人已悄然死去。狂欢后，最后一丝新奇体验耗尽，主角被卷入争夺“座次”的无聊戏剧，成为死亡链条中的一环。在这个意义上，“演出”正是通往死亡的。

狂欢与死亡仅一线之隔

或许我们也不应忘记这场舞会的性质——公司组织的节日舞会。节日，本该意味着“神圣的休闲”，提示着某种工作的缝隙，却在影片中不免再度落入工作场所的编派（这点尤其区别于《米兰心事》中的舞会）。尽管这种编派并不具有强制性，但这对于工作之余生活的影响仍不容轻视。那个定点来公司蹭饭的退休员工便是个鲜活的例子，奥尔米似乎在暗示我们，如若失掉“听到公司的午饭铃后抢先他人一步赶往食堂”的环节，他怕是连最基本的用餐都无法完成，生活完全有可能被蚕食到这一地步。

几乎空无一人的舞厅，产生了一种令人沮丧的空虚感

“接下来干什么？”

-发生什么事了？ -我们去考试。 -为什么考试？ -如果通过考试就会有工作。 -接下来干什么？

“接下来干什么？”这是路过的老者无心却又意味深长的一问，匆忙前去赶考的主角听到了这一问题，却并未留意。但在影片结尾处，当他如同躺进棺材一般凝重地坐到自己的工位上时，这一问题意识似乎才被真正唤醒。

他目睹并参与了“座次”之争

此时片名又一次出现了，主角的心境已与片名第一次出现时大相径庭。此前蒙受家这一亲熟场域庇护的主角还可以从容地睡着懒觉，此时他只能在无措中思考自己的命运。印刷机的声音在以一种固有的、非人的频率逐渐增大，似乎要将活生生的人嵌入机械链条之中。影片随之从主角茫然的脸上淡出，但这一淡出并未宣告叙事的终结，而是滑入了主角的体内——声音继续加强，隐约地成为了主角的心跳。这一机械宰制的人工心跳的不断增强，为一种破坏性的力量提供了情绪准备。在这个意义上，人物只存在着两种可能的结局：纵由死亡终结一切，或是丢掉工作，遵循生命本有的节律。

当然值得注意的是，影片同样是从声音进入的——洗脸的声音，咳嗽的声音，以及在一切富于生活气息的声音背后那微小的却急促异常的走表的声音。在这个意义上，一种不被扰动的生活自有节律在影片中似乎仍然是一个伪命题。如此看来，不安或许是源自于时间的永恒迷局而不单单源自现代空间，因而逃避工作也非解决之道。

（首发于“人大电影协会”公众号的映前导语）

当小镇青年多米尼克在大城市米兰寻找工作时，他清澈单纯的双眼显得与这个空洞压抑的世界格格不入。来到大公司应聘时，大量求职者在门外等候，随后一起参加筛选考试，身体检测和平衡性检测等等。每一个求职者如同待挑选的货品被一批批的摆上货架，按照吩咐和指令做出动作与反应，寄望于符合对方的标准并获得生存的机会与资格。在这个劳动异化、个体同化和单向化的时代，冰冷的办公楼里汇聚着丧失个性和激情的机器零件，重复、压抑、空洞、面无表情、神情呆滞、动作机械。与其相反的是多米尼克与同为面试者的女孩艾朵丽之间的互动，他们在参加完考试后等待结果的间隙游走在大街上以及咖啡厅里交谈，这是离开冰冷办公楼后拥有自我和情感的生命状态，讽刺的是这样的状态只能发生在工作的间隙，忠于自我的时间在现代社会里总是如此短暂，只能夹缝求生。当多米尼克得到了工作机会，在办公室里用无辜的眼神看着帮自己分配工作任务得领导时，一个刚步入社会、无助的少年形象映入眼帘，他即将进入社会机器里不断被消磨和锻造，成为一个“成熟”的“有用之人”。多米尼克找到了工作，他可以为贫困的家庭提供收入，为弟弟的学业提供资金，他成功了，但他失去了爱情。艾朵丽没有出现在盛大的舞会上，只留下多米尼克落寞的神情和孤独的身影。他们最美妙的时刻停留在那个等待考试结果的间隙，如今他们都被录用，只是不在同一部门，但对于艾朵丽来说，当初的街头漫步和咖啡厅闲谈更像是抱团取暖，与爱情无关。失去了爱情，对于多米尼克来说剩下的只有工作了，对于领导来说，这正是一个员工最招人喜欢的状态……结尾处，那个坐在最后一排，被办公桌上的台灯照射眼睛几十年的中年男员工因资历排辈与多米尼克调换了办公桌，结果每个老员工都争相向前挪了一排，每个员工毕生的追求和价值实现都体现在了这向前挪动一排的形式之中。多米尼克坐到了台灯前，如同一个轮回，也许他也会在几十年后抱怨灯光对自己眼睛的伤害，然后与新来的员工调换位置，但被损伤的眼睛却再也无法恢复到从前。

20世纪50年代，意大利新现实主义电影逐渐衰败。而20世纪60年代却是意大利电影的黄金年代，1960年是条分水岭，这一年有四位大师的电影公映，分别是安东尼奥尼执导的《奇遇》，德西卡执导的《烽火母女泪》，费里尼执导的《甜蜜生活》，维斯康蒂的《洛可兄弟》。 埃曼诺·奥尔米则在1961年交出一份朴实自然的作品，它虽不及前辈们背负传统创下的革新，但在写实主义下依旧能看出他对社会动荡下底层的处境关怀。

《工作》让我想起同样是写实风格的达内兄弟执导作《罗塞塔》，《罗塞塔》讲述的是青少年在社会无法保障工作权益下的生存反应，而《工作》则更多描述青年在机械式工作环境中的处境。他们都站在底层去适应社会环境，在稚嫩面孔下的大码西装中无奈喘息，看似顽强的生存欲一击即破，忽明忽暗的台灯预示着绝望的未来。这种价值与表现手段的拓展在展现痛苦的同时建立起了一座避难所。

罗塞塔 (1999)

8.2

1999 / 法国 比利时 / 剧情 / 让-皮埃尔·达内 吕克·达内 / 艾米莉·德奎恩 法布里齐奥·隆吉奥内

“近似口述，而非写作，近似素描，而非工笔画”。

导演试图展现乡村青年在城市中的新鲜感来制造反差，最明显的是多米尼克与女孩（非职业演员）初尝咖啡的欢乐时光，却已是上司工作之余的日常小憩。而电影中穿插着城市中的职员的日常私人生活，同样也是无趣枯燥，在狭隘的办公间中，位置成为了无意义的争端，咖啡成了阶层的代表，它展现的社会背景是如何缓慢的吞没着一代接一代鲜活的生命。在工人年会上独自等待着期望的情爱，酒精下短暂的欢娱只是假象，稚嫩的多米尼克在忽明忽暗的台灯中渐渐暗淡。

电影中出现多次景深镜头的使用，这种表现手法能更好地实现了一种“现实的连续性”，以景深镜头为出发点，“这不再是替我们选择可看内容和以先验方式确定内容含义的分镜手法，而是观众自己必须开动脑筋，在连续性现实的一种六面透镜中分辨出场景所特有的戏剧性光谱，银幕就是这个六面体的横切面。” 巴赞如是说 。这种朴实自然的叙述技巧同时又与美国小说不谋而合，《工作》正如如卡夫卡的小说一般在敌意的社会下包围着孤独的个体。

个人剪辑

工作，很多时候是校园生活的延续，同时也是毁灭。

绝大多数的企业单位都延续了学校的条条框框，固定的时间，固定的地点，以前被成绩压迫，现在被业绩压迫。

同时，校园的纯真又被毁灭地几乎一干二净。身边的人不再是下课也一起玩耍的同学，而是下班就各走各路的同事，真心的朋友越来越难交。以前讨厌一个同学远离即可，后来讨厌一个同事，却会因为工作不得不继续与其交流。

类似这样的情况，有人1961年就拍成了电影。埃曼诺·奥尔米用朴实纪录的风格打造出一部《工作》，真实地反映着枯燥工作生活对普通人的影响，以及意大利经济飞速发展时期的社会形态。

二战之后，意大利成为欧洲经济共同体的六个创始国之一，经济增长速度是二战前的三倍，因此被西方媒体成为“阿尔卑斯山南面的奇迹”。

如果只读历史书，可能只会看到当中的好处。真正能深入到普罗大众的影像资料又有多少呢？

没有人会给一个普通人做全方位的深度跟踪采访，却有人能通过镜头讲述一个普通人的故事。

埃曼诺·奥尔米就通过《工作》讲了一个职场新人初入社会的故事，不同于如今许多批判讽刺现实的影片，《工作》没有着重强烈的“作者观点”，只是按时间顺序，淡淡地“显示”出整个故事。

现在这种电影已经十分少见，很大的原因是根本没有市场。影响我们这代人的是更偏娱乐向，梦幻浪漫主义的作品，到电影院的目的更多是“逃避现实生活”，用一些现实中不大可能的事情，来填补某种心理补偿。

物以稀为贵，科技越是把当代电影影响得越“浪漫”，类似《工作》这样的电影的存在就越发重要。

放到现在，《工作》应该是属于能把人看睡着的那一类型，但却提醒着我们，打从一开始，电影最重要的功能不是娱乐，而是纪录。

1895年，卢米埃兄弟第一次公开放映他们拍摄的纪录影片，电影从此真正地走上历史舞台。那时候，卢米埃兄弟真不是搞艺术的，说不定他们只是拿着摄影机“随便拍拍”而已，大多数作品都是几分钟的“短视频”。

之后有人发现了卢米埃兄弟的发明具有巨大的商机，于是电影院诞生。电影院很快成为了人们消遣的去处，不过一些电影人并没有忘记电影的纪录功能。

20世纪前半叶，长镜头与蒙太奇一直是“对立”的，喜欢长镜头的导演忠于电影的真实性，喜欢蒙太奇的导演更想要对故事进行“人工修饰”。

60年代，让·米特里等电影人主张长镜头与蒙太奇应该互相融合，电影艺术终于实现了“大一统”。所以之后的现实主义电影也都不再是单纯地纪录，而是能够融合蒙太奇的影片。

《工作》就是这样的一部“新现实主义电影”，运用简单的电影语言，还原（纪录）最本真的世界。

如今的电影没有失去电影艺术的本质，只是会容易让人忘记电影艺术的本质。以前的优秀电影没有华丽特效，于是观众能更专注于最为基础的东西，这些电影就像古典音乐一般存在。

例如《工作》中，“作者观点”（不强烈不代表没有）其实就藏在蒙太奇和镜头，乃至是服装、道具之中。

经济的快速发展，始终离不开人民的辛勤劳动。电影一开始，找工作这件事就步步紧逼，男主角Domenico在开场3分钟时就踏上了求职之旅。

第一次穿正装，往往是不自然的。如何表现Domenico内心的忐忑和稚嫩呢？

一件不合身的，过大尺码的外衣。

有一个镜头可以注意到他弟弟的袖口明显要短很多，两人形成了一种对比，社会人与学生的对比。

在父母眼里很有前途的大公司，到了导演的镜头里，变得十分有压迫感。

在刚进入面试场地时，画面忽然就“变窄”了，站在镜头中间的Domenico似乎被压得喘不过气。

狭窄的长廊是大公司的主要场景，站在里面的员工就像是被“挤压”的人一样。

到了领导的场景，埃曼诺·奥尔米用一个巧妙的角度，显示出了Domenico这个职场菜鸟的“渺小”。这个画面也被用作电影的海报。

最后两场戏，欢闹的舞会直接剪辑到了严肃的办公室，两个截然不同的场景形成强烈对比，员工们像是没有玩够就立马回到了工作岗位一样。

电影的两条故事线是一体的，一条是Domenico与女主角Antonietta的爱情线。

阳光一直照射着Antonietta，她就像天使一样。

只是那场大雨过后，狭窄的长廊成了两人相遇的地点。两人的感情也随着背景的越发“狭窄”，走向了无声的结局。

另一条是Domenico职场的境遇，他一开始只能是一个打酱油的，在逐渐融入公司之后，他终于有了自己的办公桌。

“灯泡”是其中关键的隐喻。

“这个灯伤害我眼睛20年了。”

以前是灯，现在，是电脑。

菜鸟Domenico还不知道，别人留给他的那盏灯，可能是“坏”的。

93分钟的时间，《工作》涵盖了诸多信息。就算看不出那些“深藏不露”的镜头语言，Domenico的遭遇很多人应该是感同身受的。

我们的时代也在快速发展，飞速的社会生活节奏逼着每一个人不停地工作。

一开始，我们像Domenico一样，为得到一个工作岗位，拥有自己的办公位置而欣喜。

殊不知，没有人告诉你，这个位置可以成就你的同时，也可以在“毒害”着你。条条框框的规章制度，固定的时间，固定的地点，正在无形之中侵蚀着人类。

当然没有付出就没有收获，这里不是说大公司式的工作就是不好的，只是想说身处这样的大时代环境，在努力奋斗的同时，也别忘了自己是什么。

如果那是你理想的工作，为之付出是应该的，但同时应该注意身体，劳逸结合，健康才是革命的本钱。

如果那根本不是你想要的工作，那就根本没必要在一个“毒害”你的位置呆下去，人间不值得。

我们是人类，不是社会工业中的机器。

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诗歌、美丽、浪漫、爱情，才是我们活着的意义。

——《死亡诗社》