布劳涅森林的女人们

1946年11月12日，《法国银幕》第72期 L’Écran français, No. 72

让•科瓦勒（Jean Queval）：一部影片是由什么构成的？

布列松：一部影片是由许多不相干的元素构成的；它拥有如此丰沛的资源，如此大量的成分与组合，以致这会引致地狱一般的混乱。所幸的是，你在某个时刻会找到与其相对的、可以称之为“内在的必要性”的东西，它是统领一切的，却又并不外露它自身的缘由。我们遵从于它，因为它是属于我们的，也因为它是我们唯一的出路。要向别人解释它是不可能的。

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罗伯特•布列松是一股不得安宁的坚韧精神的牺牲品。在我采访他的整段时间里，能感到他的思考比他的肉身在场更显眼。他以无限善良的心志、无限善良的优雅来回答我的问题。但当我一离开，他就马上思考起要拍摄的剧本、所设想的表演、我引起的分神。

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布列松：内在性在引路。我知道这说法在一门纯然外在的艺术形式来说似乎是自相矛盾的。但我看过一些里面每个人都四处飞跑，但实则进展很慢的影片。而另有一些，则是角色们几乎岿然不动，而进展则很迅猛的影片。我由此发现，画面的节奏并无法完全矫正内在的缓慢。给予一部影片进展——其真正的进展——的，是发生在角色们内在的打结与解结。我通过一些东西，或者说通过组合一些东西，并且不仅限于对白，所尝试展现的正是这种进展。

科勒瓦：这么说，你是认为对白在电影里面的重要性是次要的？

布列松：声音比其他任何东西都更有能力在电影中制造沉默。我认为解释性的对白很强大、方便，但理想情况该是让对白配合角色，好比一个铃铛配合一匹马、嗡嗡声之于一只蜜蜂。

科勒瓦：就算在将对白作为音乐元素考虑的情况下，你也认为它应该被简朴、谨慎对待？

布列松：这是个品味问题。我喜欢平淡的事物——我被这种品质吸引。

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然后罗伯特•布列松半开玩笑半严肃地补充道：“‘每一个闲词都是要算数的，’《圣经》说。”*

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科勒瓦：你是否认为电影能在微妙性上与小说比肩？

布列松：当然。甚至可以超过小说。它的手段更丰富。但是我们还等什么呢？我们是可以更早实现那一步的……一部电影的构成完全在于关系。你所说的微妙性必须被安排进关系之中：演员与演员之间的关系，演员与他们周围的物件与场景之间的关系，情节与图像节奏之间的关系，等等。

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然后我问及由大卫•里恩（David Lean）与诺埃尔•考沃德（Noel Coward）创作的《相见恨晚》（Brief Encounter）（1945），我跟他一起在伦敦看过。

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布列松：是一部让人钦佩的影片，至少其中有一半是让人钦佩的——角色们的面孔简单明了地迎向观众、揭示内心的秘密的那一半。在电影界存在一种抗拒简约性的偏见。每当我们反此偏见而行之时，其效果都是令人震惊的。

科勒瓦：你还看过什么让你感兴趣的新片吗？

布列松：《东京上空三十秒》（Thirty Seconds over Tokyo）。空袭轰炸一场因其对传统做法的反转而极具原创性。看着角色一动不动，而背景突然运动起来是很有吸引力的。

科勒瓦：你对彩色有什么看法？

布列松：彩色的问题并非一个属于彩色的问题，而是截然不同的另一回事。彩色本身是好是坏是不重要的，我们总有可能把一件糟糕的工具的优秀部分发挥出来，前提条件是你清楚它是糟糕的。正是这一点将好的工匠与坏的区分开来：好工匠懂得如何选取工具。所以，不，彩色不是问题所在。问题在于，彩色的神奇品质，即其弥散的、分散注意力的品质，使它在正剧与悲剧中——暂时——无法得到有效应用。

注释：

法国银幕（L’Écran français）1943至1952年刊行的法国周刊。

让•科瓦勒（Jean Queval, 1913-1990）法国作家、记者、影评家、翻译家，是由说法语的作家和数学家组成的团体“潜在文学工场（Ouvroir de Littérature Potentielle），简称‘乌力波（Oulipo）’”的创始成员。

* 每一个闲词都是要算数的（Every idle word shall be counted）请参照《圣经》新约•马太福音12：36-37，“我又告诉你们，凡人所说的闲话，当审判的日子必要句句供出来。因为要凭你的话定你为义，也要凭你的话定你有罪。”

大卫•里恩（David Lean, 1908-1991）英格兰导演、编剧、制片人、剪辑。拍过多部史诗片，擅长震撼的画面与创新的剪辑，两次获得奥斯卡最佳导演奖。

诺埃尔•考沃德（Noel Coward, 1899-1973）英格兰剧作家、演员、导演、作曲家。凭与里恩合导的《与祖国同在》（In Which We Serve）（1942）（还担任编剧、作曲、主演）获1943年的奥斯卡荣誉奖。

相见恨晚（Brief Encounter）改编自考沃德的独幕剧《静止的生命》（Still Life）（1936），里恩执导。是1946年第一届戛纳电影节11部主竞赛单元作品之一，历来被认为是英国电影史上最佳作品之一。

东京上空三十秒（Thirty Seconds over Tokyo）（1944）美国影片，导演是茂文•李洛埃（Mervyn LeRoy）。获1945年奥斯卡最佳特效奖。

我爸曾经给我讲过一个故事。

很久很久以前，有一个村庄，村庄里有一位老人，行善积德无数，被大家称作张善人。

有一天他做了一个梦，梦中有位神仙对他说，村中即将发洪水，看在他平日乐善好施，特意提醒赶快收拾细软离开这里。

他问，什么时候。

神仙说，村头石狮子眼睛红了的时候。

那之后，张善人每天清晨都去一趟村头。村头有家小茶铺，店里有个小二，看到他每天来这里看石狮子，忍不住好奇问他。张善人便将梦中神仙所说全部告诉了他。

小二觉得有趣，当晚偷偷拿朱砂涂红了石狮子眼睛。

第二天清晨，张善人照例来村头，看到了红着眼睛的石狮子。

他开始挨家挨户通知，村中即将发洪水，让大家赶快离开。

店小二一看不对头，连忙和张善人说这是他涂上去的。

张善人并不理他，依旧继续，直到告诉最后一家。

最后一家是一个粥店，夫妻两已经开了十几年，张善人一来通知，店里的人都连忙回家收拾东西。夫妻两就想，要不他们也走。

他们环顾一周，店里真没什么值钱的东西，只有那个水缸，已经不知道传了几代，神奇的是，水缸里的水从来都舀不完。一合计，他两打算带点盘缠细软，还有这个水缸走。

等他们收拾好东西，村里的人也已经走的七七八八，天色近晚，他们开始搬这个水缸。

水缸很重，两人费了吃奶的劲，终于抬了起来。

就在抬起来的一瞬间，水流从缸原本在的地方喷涌而出，迅速冲破了老旧的地面和砖墙，水势越来越大。到日落之时，整个村庄都被洪水淹没。

第二天太阳升起的时候，石狮子眼睛上的朱砂已经掉了色，村中一片寂寥，只剩水中浮木与墙灰。

谁能操纵命运呢，大家都是棋子而已。

布列松的早期作品。摄影机面对这“布劳涅森林”的三位女人，表现的稳定而冷静，剧中人物的感情克制，情节交代非常简化，实际上已经初露布列松的风格。像这类由阶级差异所构成的戏剧文本，在四十年代还是比较盛行，早期的布列松也不能免俗，“全能天才”让·考克多也作为编剧参与了这一古典主义电影的创作。在这部电影之后，布列松便不再采用职业演员，也放弃了传统电影，走向天主教题材的怀抱。结尾处连续倒车形成的镜头内部运动，非常了得。

其实我觉得这个取自狄德罗小说《宿命论者雅克和他的主人》的剧本真的不错，如果换成比利·怀德或者马克思·奥菲尔斯来执导，是不是会更有娱乐性？

#BFIPlayer 未成风格作品，不过从演员略显僵化的动作，手部的特写镜头，或空镜或渐暗的转场，强环境音的大量介入和人物内心的矛盾看影片已经具备极简主义雏形。影片整体看其实挺割裂的，尤其是最后结尾处的狗血处理。

视觉上，大量的摇镜头，而且推拉摇也经常搭配门框和镜子使用，感觉很多时候的运镜都是为了表现人物内心情绪。印象最深的男主诉求见一面时那场戏的镜头运用，男主诉求时，越过钢琴和女主的前景遮挡镜头，即使仰拍也显得男主过于急切的弱势形象，而当男主阐述自己的爱后，固定镜头拍摄的女主剧烈起伏的胸口，刺痛让眼睛流下的泪水，随后摇镜头下她“俯看”着镜中的男主，壁炉中那熊熊的“复仇之火”燃烧着。构图上，大量使用门框，窗框和镜子，就像他所一直强调的影像作用。

配乐非常少，大部分是现场演绎弹奏。不过还是有几部分有配乐参与大都是用来反馈被摄人物的心态转变。

不喜欢的点，感觉演员的表演略浮夸与整体风格不太符，还有这演的实在是有些尴尬，而且整体运镜流畅的情况下，镜头跳切的处理有些突兀。