你那边几点

HD中字

主演:李康生,陈湘琪,陆弈静,苗天,叶童,让-皮埃尔·利奥德,Chao-jung Chen,Guei Tsai,Arthur Nauzyciel,David Ganansia

类型:电影地区:法国语言:英语年份:2001

 剧照

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 剧情介绍

你那边几点电影免费高清在线观看全集。
  父亲离世后,来到天桥摆摊卖手表的小康(李康生)同母亲一样,虽自觉与其并无多少情感,却无法摆脱其在精神上的无处不在。因为一块可以显示出巴黎与台北时差的手表,小康结识要去巴黎的湘琪(陈湘琪 饰),自此,精神抑压的他以为同巴黎(湘琪 饰)取得了某种形式的关联,获得某种虚空的安慰。  当小康通过把时钟调快7小时、观看电影《四百击》等形式来表达他对湘琪暧昧的思念时,远在巴黎的湘琪也并没能从生活中找到多少积极的意义。无论同性(叶童)还是异性,她均无法从他们身上得到想要的温暖。热播电视剧最新电影天使小绑匪江照黎明神农尺武侠(粤语版)节上生枝第二季童党之街头霸王女人世界我们这样的人2012午夜先生:小心怪物网虫日记人质2015良辰美景好时光雷横与朱仝我们都不完美济公活佛游本昌版呆瓜兄弟小丑特工队鉴爱男女第一季耀眼女子幸运星杀手的童贞齐天大圣·无双乡村不寂寞我要金龟婿1986我爷爷我爸爸周末合家欢第一季

 长篇影评

 1 ) 相逢何曾相识

                 
        
                             你我相逢在黑夜的海上,
                                 你有你的,我有我的,方向
                                        ——徐志摩《偶然》

                              一

人与人的交流何以可能?这个存在主义式的问题,是蔡明亮几乎所有电影的主题。老蔡的回答也一以贯之:人与人的隔阂难以逾越,或者说,人与人不可能达成真正的交往。这一主题在《你那边几点》中表现得最为淋漓尽致。

小康在台北车站旁的过街天桥摆摊卖手表,陌生人湘琪买下他戴在手上的能同时显示台北和巴黎时间的表,然后去了巴黎。小康莫名地想念湘琪,把他身边的钟表都拨慢七小时,体味巴黎时间。

小康父亲去世了。小康妈妈固执地认为丈夫的灵魂会回家,用布帘把家里包裹得严严实实,不见一丝光亮;对着鱼缸里的大白鱼喃喃述说对亡夫的思念。

湘琪在巴黎孤独地活着。不会法语,没有朋友,想打电话始终打不出去;在公园的长椅上默默流泪。

三人都生活在焦虑中。湘琪躺在巴黎的黑夜中听着楼上的各种声响;小康妈妈把自己包裹在黑暗里,随时检查亡夫有没有吃自己做的食物;小康则害怕黑暗,夜里不敢上厕所。

大量的固定机位加长镜头,使观众像一个漠然的旁观者,观察着片中人物乏味、压抑、毫无意义的生活。人物对白非常少,两个人物很少同时出现在同一空间。他们所处的空间常常是屋角、过道、门框内,昏暗而狭窄,就像那只反复出场的大白鱼——在狭窄的玻璃缸中漫无目标地漂动着。

                            二

存在主义的老祖宗克尔凯郭尔(Soren Aabye Kierkegaard)说,每一个人的真实存在,包含着欢娱、愤怒、痛苦、欲求、胆怯、恐惧等等,这些情感只能由每一个人自己去领会。我们无法通过语言、符号、逻辑、推理等,把我们自己的情感完全表达出来。就好比一个恋爱中的人,他/她的甜蜜、焦虑、幸福或忐忑,只有他/她自己知道,别人是无法领会的。再精妙的语言,也无法描述出每一个个体的独特和丰富,每一个人的真实存在。这种观点可以很自然地推论出:本真的人是孤独的,是无法与他人交流的。

在《你那边几点》中,几个人物都游走在城市的边缘,生活在自闭中。对于周围那个熙熙攘攘的都市来说,他们只是“局外人”、“边缘人”。小康从逃学的高三生(《青少年哪吒》),到骨灰盒销售员(《爱情万岁》),再到摆摊卖手表,一直没有在城市中找到可以安身立命的位置。湘琪原因不明地只身来到巴黎,却不会一句法语,不认识一个人,在这个城市中漂泊着,不知如何能扎下根来。小康妈妈则整天把自己关在黑暗的家中,与遗像和鱼缸为伴。

但人是害怕孤独的,他/她渴望摆脱孤立无助,渴望在荒诞的世界中找到确定性。影片中的人物都渴望爱,都在主动追求爱。但他们的情感,终究是单向的投射,没有任何回应,所谓“多情却被无情恼”。

小康自遇到湘琪后,就思念不已,打电话给电信局问巴黎的时间,然后逐只将他卖的手表拨成巴黎时间,后来甚至爬到商场顶上,拨慢楼顶的大钟。为了解巴黎,他去租来特吕佛的《四百击》,在静夜中独自观看。而这一切,湘琪一无所知。

小康妈妈思念亡夫,每顿饭为死去的丈夫留个空位,为丈夫添饭和加菜,还把晚餐推迟到午夜,以便丈夫的灵魂能回来一起用饭。

湘琪在巴黎的餐馆里遇到过一个法国男子帮助点菜,在地铁站里与一个华人男子(陈昭荣)对视,在咖啡店里与一个香港女人(叶童)短暂相聚。经过简短的交谈、对视、或身体接触,他们仍然是陌生人,以后也许再也不会相遇了。

邂逅而不能成为缘分,这让人联想到《红楼梦》中秦可卿出殡一节,在往铁槛寺途中的一个村庄,宝玉邂逅村姑二丫头。二丫头不知规矩地阻止宝玉动她的纺车,却让宝二爷怦然心动,情不自禁。可惜,离别就在当下,“车轻马快,一时展眼无踪。”宝玉虽然“恨不得下车跟了她去”,但也无可奈何,“怅然无趣。”

蔡明亮的世界似乎比《红楼梦》里更加无情。宝玉虽然“怅然无趣”,但总有美好的东西在心中留下。而小康等人,在相遇之后,得到的是无尽的荒谬。三人对爱的追求得不到回应,欲望被压抑,只好以不被主流社会认可的方式去宣泄。小康与一个妓女做了“车床族”,湘琪吻了陌生的香港女人,小康妈妈则对着亡夫的遗像自慰……

加缪说,荒谬是“一种遭遇和一种无休止的挣扎”,它“产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”(张先云、乔东义《新生代电影的“ 焦虑” 与“选择”》)。“你那边几点?”小康等人呼唤了,但一片沉默。

                              三

台北与巴黎,这两个符号般的城市,象征着两个无法沟通的世界:不同的时间、不同的语言,甚至是阴阳之异——小康死去的爸爸出现在巴黎。

剧中几个人物,至少遭遇着两种隔阂。小康与湘琪之间是时间的分隔。有现代交通工具,空间的分隔已不成问题,但时间仍然是个问题,这不仅仅是说巴黎台北间的那七个小时时差。

基耶斯洛夫斯基在评述他的《三色•红》时说,“纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合,可是,一个苹果被切成两半后,分别被生命的无常抛到无何他乡,一半遇到(哪怕一模一样的)另一半的机会已近于零。”在《红》中,瓦伦婷与退休法官像被切成两半的同一个苹果,但他们却相逢在错过的时间中——老法官比瓦伦婷大40岁。所以,基耶斯洛夫斯基认为,“完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的”(刘小枫《爱的碎片的惊鸿一瞥》)。

时间之隔隔开的是两个本来天生一对的人。也许小康与湘琪正是一个苹果的两半,影片数次告诉我们他俩在冥冥之中的联系。小康的表戴在湘琪的腕上,伴随着她在巴黎孤寂的日子。湘琪数次试图打电话,我们不知道她会打给谁,但我们记得小康曾给湘琪留过电话号码。思念湘琪的小康想看一部关于巴黎的片子,就在黑暗中观看《四百击》,片中的小主人公Antoine在逃学和偷牛奶。而湘琪在巴黎的一个墓地彷徨时,竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud(值得一提的是,小康看到的是青少年时代的Antoine,而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre,再一次提醒观众他俩在时间中的错过)。在片子快结束时,两人都丢了箱子。小康那装满手表的皮箱是他谋生的家当,而湘琪的旅行箱则是她在巴黎的全部财产。两人同时失去了安身立命的根本,是不是在告诉我们他俩漂泊无根的共同命运?

小康妈妈与小康爸爸则是阴阳相隔。除了影片的开头和结尾外,小康爸爸的出场就是一副遗像。但影片暗示我们,阴阳之隔与台北—巴黎的时间之隔,实际上是同构的。小康妈妈为了与亡夫一起用餐,坚持要在午夜开始晚饭,说是“配合一下你爸的时间”。台北的午夜,正好是巴黎的晚餐时间。“你爸的时间”,原来与湘琪的时间是一致的。影片最后,小康父亲出现在巴黎的公园里,出现在熟睡的湘琪附近。

时间之隔就是阴阳之隔。小康和妈妈在台北,湘琪和小康爸爸在巴黎。两个城市,两个世界,把一对潜在的couple和一对曾经的couple分开。虽然小康拼命地把身边够得着的各种钟表改为巴黎时间,虽然小康妈妈尽力在巴黎的时间吃晚饭,他们却无法逾越那无尽的隔阂,达致自己思念之人。

                               四

就算跨越了两个世界,又能怎样?在蔡明亮的下一部电影《天桥不见了》中,湘琪回到台北去找小康。车站旁的天桥已经拆除,没人知道表贩小康的下落。湘琪在烈日下漫无目标地寻觅时,与去应聘做A片演员的小康擦身而过。双方谁也没有认出对方。“纵使相逢应不识,”这是比不能相逢更大的悲哀吧?

小康妈妈对着亡夫的遗像思念无比。但在小康爸爸生前(在《河流》中),这对夫妻已形同陌路,同在一个屋檐下,几乎没有话说;妈妈有外遇,爸爸则在外寻找同性恋伴侣。就算两人能跨越阴阳再次相会,又能怎样?

片末,死去的小康父亲神奇地出现在巴黎。他向着一个巨大的转轮走去。那转轮,既像一个巨大的时钟,又令人联想到灵魂的转世,人生的循环。。。人生相逢却未必相识的宿命,还会一圈一圈地轮回下去。

 2 ) 時間/空間

前言

蔡明亮曾經在《郊遊》得奬後的採訪中說,“我們現在在拍‘行走’系列,你們大陸的網友罵我罵到瘋了,讓他們繼續罵吧,我們會慢慢的走。”言語間他不時露出笑意,彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現形式。

他是一個很獨的導演,在姜文身上發生過的“站著把錢掙了”,恐怕不會得緣在他身上重演。其個人影像風格大致可歸為以下幾點:沒有情節,沒有明確的人物關係,對白稀缺,運鏡單一(多為固定鏡頭和長鏡頭),節奏緩慢,配樂寥寥。而姜文,至少還有故事和鏡頭語言。蔡明亮自己也說,“我的作品應該進藝術館而不是影院。”

從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》,以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。在其他演員來來去去,“劇情”變來換去的8年里,“小康”卻如磐石般巋然不動,作為一條斷裂的線索,直勾勾地插在幾部電影中間。

剛被蔡明亮發掘時李康生才20歲出頭,8年間,他也跟著片中的“小康”一起成長,從青年過渡到中年,躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定,卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。年輕時莽撞無解的疑問,到了成年卻依舊沒人回答。《你那邊幾點》中小康儼然已經成長為了一個大人,但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。這些不是之前四部電影所積聚或延續的,也不是這一部全新劇情片所彰顯的,更不是假片中角色之口說出來的,而是這些小康的“神兒”,就像片中父親的“魂兒”一樣,在蔡明亮的影像書寫里,在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下,無孔不入。


城與人

城市的影像構成在電影中呈現為繁復冗雜的視覺形態,“通過文化地理學的方式,文化除了被解釋為其他的東西以外,還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻。”[1]而電影反過來,憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造,大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。

《你那邊幾點》的故事在巴黎和台北兩個城市並行發展。有趣的是,兩個城市都“只”存在於語言之中:小康在台北流動販賣手錶,除了家中的場景,小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋,但是這些所到之處並無甚麼特別,它們只是最基本的城市建築,不帶有任何標誌性也不是城市符號,最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是台北;另一邊,巴黎起初源自湘琪的口頭表述,“我要去巴黎了”,再看到她時,她已經置身巴黎的某個賓館,樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意,固定鏡頭之下,床榻上的她像是凝固的雕塑,身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下,只有眼睛不時轉動,是為她思緒與心情的唯一出口。作為一個觀光客,我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔,相反,她頻繁出現在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。而這些本該承載一部分旅行回憶的場所,帶給她的,或者說經由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴:她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館,甚至因為喝咖啡過多而嘔吐;餐廳和便利店,只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方,起初她對巴黎美食的一點點憧憬,在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡,交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦,最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫,美食的美好回憶在她這裡成了泡影。所有外拍中,巴黎的天色都是陰冷昏黃;唯一一次看到她在觀光,是在墓園裡,她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視,觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞,在銀幕內外的靜止中(時間對等的流逝中),這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來,而旅行的基調決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。

阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)認為,優秀的電影可以把「廣袤空間」(古希臘戲劇中的城邦)和「密閉空間」(薩特戲劇中的地窖)綜合起來,但在蔡明亮這裡,城市明顯成為了一個幌子。小康和湘琪,看似處在兩個現代都市(the modern city)里,是標準的城市居民,但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間,其實就宛如一個巨大的迷宮裝置,一個現代版巴別塔的縮影。小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利,而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫,所隔絕:小康在母語環境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休,最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。在侯孝賢的《悲情城市》中,梁朝偉的角色被設定為聾啞人,這本是針對他國語太差而做出的妥協,但是無心插柳柳成蔭,梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來,這種失語似是對台灣經年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗,是難以完成自我認同和身份確認的台灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。

在不同城市的大與異之下,蔡明亮選擇去呈現小而同。他對面目模糊的基礎空間的選取,對兩位主演日常瑣碎生活的捕捉與側重,無一不在告訴我們,世界亦由心生,逃離一個地方,看似有了新的可能,但結果總是一樣。同時,小康與湘琪之間的距離感,名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的,但是,在難以辨識的空間之下,觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能,比如電影的多線並行的敘事手法,讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解,但同時這種切割剪碎了他們的關聯。當我們看到台北的小康努力調節遇到的時鐘,而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候;當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶,而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候;當我們看到小康在車里和一個站街妓女發生關係,而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經知道,這兩個人,不會有任何關聯。更加迷幻的是,台北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者,竟奇跡般地出現在了他日思夜想的湘琪身邊,不過他已經垂垂老矣,不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里,而小康把鐘錶調慢7小時的行為不過是徒勞,在這樣互文鏡頭的觀照之下,導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。在被描述為憂傷氛圍的所在之外,城市還是導演施與的障眼法,觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現代都市的影像畫面,內心期待著一出浪漫都市故事的上演,結果卻在將自身投射在銀幕中的經驗里,在與小康和湘琪的境遇的對照下,看電影的人照見了自己在現實中小心隱藏起來的狼狽:我們無法征服城市,我們無法融入城市。而比融入城市更加困難的,是與他人建立真切的關係。如果說都市提供了我們為自己的疏離作自我辯解的理由,那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念,他披露了城市無法給予庇護的真相,將它們的功能最小化,而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。

關於城市保護性的缺失,影片中有一個很好的例子:片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹,結完賬之後卻站在便利店門口不走,直到外面經過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕,害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。她就那麼一路緊跟著,緊張到走過了自己的酒店仍不自覺,直到走出幾百米開外才恍然發覺然後氣喘吁吁地跑回來。當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝,城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現出來。關於這種恐懼,在精神分析的優秀範本《香草的天空》一片中也有揭示:片頭,主人公大衛從自己的豪華公寓中悠悠轉醒,暫別了甜美的夢鄉,他照常洗漱穿衣,意氣風發地驅車上街,可是他慢慢意識到了異常的所在:平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場,闃無人跡。廣告牌依然流光溢彩,電子廣告屏熱鬧如常,摩天大樓高聳入雲,交通信號燈照常指示著空無一人的街道,少了人的參與,世界依然井然有序。這是最可怕的一幕,相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”,都市演化成了悠然自得的“生態系統”,而它們的創造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡(人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經絕跡”的悲觀判斷)。看到由自己一手打造的都市不再為人類所享有和操控,看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨,而城市規劃與建築將會長久地留存於世,生存得比人類更為長久,都市人的恐懼之門被徹底打開。在夜幕的掩護下,城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”,而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助,城與人的關係陷入了一個回圈:白天人們簇擁在城市裡孤獨著,晚上在寂靜的街道中恐懼著,同時自卑著。第二天,一切周而復始。


時間視域下的懷戀符號

“我的電影都非常有象徵,無論是月亮還是牆,都是一個開放性的文本供大家解讀。”《郊遊》中有這樣一幕,兩位主角都分別盯著牆上的畫看,而牆上畫的是一個海岸。有人認為他是在影射兩岸關係,對此,蔡明亮如是回答,卻並沒有給出一個確切的答案。

在《你那邊幾點》中,最顯要的象徵物,當屬鐘錶了,此外,鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。在第一個敘事里,賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人(湘琪),後者想買小康手上那塊顯示兩個時區的表。小康以“我在辦喪事,你戴我的表會衰的”為由不肯出手,但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表,她還送了小康一塊蛋糕,小康心動,久久地凝視對方離去的背影。那之後,小康入魔一般,試圖將身邊的表都調到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯。在這一線索中,鐘錶成了時間的主宰,通過調節鐘錶,小康“消弭了物理阻礙”,彷彿瞬間來到了巴黎。時差在此是一種空間距離的轉喻,而當時差“消除了”,對於小康來說,天涯共此時的設想也就“成立”了(想象性滿足)。但是也正如前文所說,小康與湘琪的關係,本質上是不可能相交的,對於普通的觀眾來說,小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的,但同時又具有濃烈的超現實意味,這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。片子尾聲有這樣一幕:小康在樓頂露台上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍,試圖去重撥台北某巨型裝飾性時鐘的指針。攝影機處於高角度,架設在大樓對面的建築物內,大遠景的景框含入了大量的影像信息,小康單薄的身影難以辨析。大遠景鏡頭用處極廣,在《郵差》(1994)片尾的大遠景里,聶魯達佝僂著身體站在海灘上,身後巨大似將傾覆的岩石映襯出他的哀傷;而喜劇電影《於洛先生的假期》(1953)中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法,將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現了出來。透過大樓的玻璃,我們看到街上往來不絕的行人,下一個固定鏡頭中,小康顯然已經如願,他坐在樓頂露台上,開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝,愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。而他身後的城市奔忙不息,小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。從時鐘這一符號的外延層面來說,小康在用了一個笨拙而無用(湘琪不會知道小康的付出)的刻板行為來抒發自己在現實中中無緣言說的愛意(與人產生關聯與他人保持一致的願望)。但是鐘錶並不單單停留在第一層次。

在精神分析學派中,鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯。本片的另一條敘事線索是小康喪父,母親深陷無法抽身的苦痛泥沼,小康卻反應平平,好像已經接受了這個事實並且恢復如常,而且,影片用了更多篇幅來表現他對於湘琪的“執著”,這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。實際上,蔡明亮又一次使用了障眼法,用“愛情”去遮蔽“親情”。在某種程度上,我認為這是一種間離,他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式,依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例:一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚,但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。該案例中,這位男士的無意識層面已經受到父母波及,甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”,與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。片中小康對於調表的執著,有一部分也出於對父親不自知的懷緬,通過調節鐘錶,他試圖回到父親的頻道,對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣(害怕鬼魂,不敢上厠所)。

小康在片尾面對了自己的喪父之痛:一夜風流之後,小康裝手錶的皮箱被妓女偷走,他的巴黎時間全部“清零”。回到家,他凝視父親的遺像,成功操演了對父親的認同,目光收回,他為依偎在父親床上的母親披上外套,然後輕輕地躺在了她的身旁。

在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻:無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠,後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池,昏睡中的湘琪渾然不覺,皮箱漂到對岸,被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起,此時“父親”的衣著已經與開篇的居家裝扮大有不同,灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。在開篇早已亡故的父親,如何能夠實現小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢?電影里沒有答案,但是無論作何解讀,蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳,而更像是有意地完成了一個閉環儀式。父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪,他既是全片第一個出場的人物,也是片尾最後一個離場的人物,影片在結構上也呈現為一個閉環。此外,摩天輪與鐘錶的形狀相同,二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻:人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存,生命的循環往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。但好在,片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調追光。

參考文獻

李繼捨,台北電影在現的全球化空間政治:楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點?.《影像下的現代——電影與視覺文化》. 周英雄主編. 浙江大學出版社,2002年. 頁195~216.

廖鴻飛,記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》,2012年3月9日. http://cinephilia.net/archives/13007

秦川璽,專訪蔡明亮:我的片子近的是藝術館,不是電影院. 2013年9月7日. http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml

 3 ) 寂寞强迫症

其实我一直满怕和别人一起看片子的 我害怕本来该有的与片子共鸣的情绪会被一些因为缺失孤独的小满足取代。喜欢蔡明亮喜欢到想认他做老爸。这个片子我和熊一起看 却依然看到眼眶溢出泪水
很多年前看这个片子的介绍 说有多么意识流与沉闷 讲得几乎像不是人看的东西一样。蔡的片子这样一部一部地看下来 再回头看这个 去TM的意识流与沉闷 已经算是蔡作品中台词比较多的了

矛盾冲突最激烈的一幕 是小康阻止妈妈把家里的缝隙封起来。妈妈的孤独缘于爸爸的死亡 她总是以为家里太亮 爸爸就回不来看她。她的眷顾表现在对一只蟑螂的保护 对一条鱼的哭诉 还有在深夜吃晚餐。其实爸爸生前与妈妈的关系究竟怎样都是未知的 与其说那是对死者的眷恋 我宁愿相信那只是孤独与空虚的作祟罢了 只是人可能一辈子都无法摆脱那种轮回的荒谬
片子开首 苗天端出一盘饺子 喊小康出来吃饭 喊好几遍都没有任何反应。父子的关系应当并不亲密的 第二个镜头即是李康生那张从来这样有点委琐与无表情的脸孔 语气平淡地说了一句“爸 要过隧道了 你要跟来哦”。爸爸死后 他甚至害怕在自己家里上厕所 他与妈妈的态度是截然相反的。从《爱情万岁》里推销骨灰盒到这里的在天桥卖手表的小生意 小康从来都不会做所谓有出息的事情。他的地位显得很让人不齿 身边自然不会有什么人对他在意与关爱。陈湘琪的一盒小蛋糕几乎要让小康受宠若惊。巴黎 时差7小时。小康开始像患有强迫症一般把自己所能看到的时钟都调慢7小时 企图想与在巴黎的湘琪有一丝联系
同样患强迫症的还有在巴黎的湘琪。她语言不通 又没有朋友 看起来也不象去工作的。她每晚在自己的床上睁着眼睛听头顶上的脚步声 猜想着住在楼上的人到底是谁。她甚至连去餐厅点菜吃饭都成问题 于是买很多干粮回家吃 或者只在咖啡馆一杯一杯地喝着咖啡 一直喝到吐。她必须要时时戴着从小康手里买来的表 倘若它突然消失了 她就开始到处翻找 那只表仿佛成了她的一个慰籍。或者她在台湾的时候亦是没有任何人在身边的 因此她如此急切地想要离开 而那个最终愿意卖表给她的人就成了她唯一的牵挂。我想知道她在拉雪兹公墓里站着看了很久的究竟是谁的墓。后来在墓园的长椅上遇到JEAN PIERRE LEAUD 在她想要找出小康的电话号码的时候 她得到了这个陌生法国人的电话与姓名 忽然间使她安静下来
蔡明亮把片子的高潮还是习惯性地放在了最后。妈妈拿爸爸用过的枕头自慰 回过神来究竟还是一个人空落落躺在床上。小康因为无法忍受妈妈的神经质 吃住都在自己的车里 湘琪给他的蛋糕放得太久已经腐坏了 他居然就这样毫无顾忌地将它扔出了车窗 妓女 激烈地发泄性欲 一箱子手表被窃走 所有该留住的都没有了。湘琪与叶童暧昧的亲吻后 依然没有找到她需要的温暖 在离开之前 神色慌张地在叶童的床上寻找手表 巴黎似乎很冷 冷到湘琪的眼泪冻结在布满血丝的眼眶上
苗天在巴黎公园的出现太让人惊讶 那个拿雨伞勾起浮在湖面上湘琪的行李箱的动作仿佛让人感到了一点温度 只是 所有的一切定格在巨型摩天轮与渐行渐远的苗天的背影上

后来去看片子的官方站 在“细说伙伴”一栏里看到 湘琪在巴黎地铁站遇到的华人居然是陈昭荣扮演的 他当时已经因为电视剧大红大紫 而蔡明亮一句话 他就千里迢迢跑到巴黎去演一个路人甲。看到这里我几乎是抑制不住地感动。这足以说明蔡明亮一伙人已经几近一种行为艺术。即使有大众的认可 所谓在这个世界的存在感 还是需要一些个别的、确凿的、细微的与自我的东西去体现本身真实的价值 而它们往往有着出人意料的力量 去感染。与被感染
下楼的时候 我问熊这片子好看不 她不假思索地用力点头。我想她也应该在心里默默回想过好几遍了 很明显 她开始喜欢他们
只是请你记住 蔡明亮的作品不是寂寞的药 却是寂寞的食物

 4 ) 情欲过后,还是落寞

落寞、苦闷、空虚、无聊,这是蔡明亮电影中人物的“平均状态”(海德格尔语),是人们脱下面具之后审视自己时面对的存在境况。因此,蔡明亮的电影是对现代人无情的审视,带着艺术家的真诚与淡淡的悲观。
《你那边几点》和之前的几部电影都有所关联,依旧是小康的故事。死亡是本片的开篇,这使得影片之后的100分钟都被笼罩在死亡的氛围中。正如哲学家所预示的,正是因为死亡,我们才去思考世界与生活,也正是因为无法回应死亡的荒诞,我们每个人都会经历虚无,体验痛苦而怅然若失的迷惘状态。片中父亲的去世给小康和母亲的生活造成了巨大的影响,但是这种影响与其说是外化的,不如说是深沉的,它像雾一般弥漫在亲人的每一个细胞中。面对死亡,生者如何观照?小康由于莫名的恐惧,不敢去厕所,就在塑料袋和塑料瓶中尿尿,这一看似有点变态的举动和后来却和生命联系在了一起:小康用尿液来浇花。一个是排泄物,一个是正在生长的生命,二者的联系表达了一种特殊而又精确的生命与死亡观:二者始终是联系在一起的。最后,蔡明亮让我们对死亡又有了新的看法:片尾父亲在巴黎的出现,让我们感到死亡并不是终结,也让我们明白巴黎其实有着虚构的一面,它是天堂,是蔡明亮与小康寄托儿子对父亲深沉的爱的场域。
影片至少展现出来四重时空。台北时空、巴黎时空、电影《四百击》的时空以及虚构的巴黎-天堂时空。这些时空是相互交错的。台北与巴黎通过小康与湘琪的照面,台北与《四百击》通过小康,同时莱奥也与湘琪在墓地会面,而台北与巴黎-天堂时空通过父亲,父亲通过箱子与湘琪联系也贯通的巴黎的两个时空。可见,在这部看似形式单调、甚至略显乏味的影片中暗含了大量可以解读的艺术编码,它长镜头的冷峻是为了展现出现实中更多的暧昧,并由此为阶梯,通向形而上的沉思。
片中每个人物都有自己的生活困惑,在苦闷中他们找不到发泄口。终于,他们用情欲当做宣泄路径,然而,情欲过后,却还是落寞。这无尽的现实,就像那巨大的摩天轮,不断轮转,而这一切,都在已经身处天堂的父亲的淡然注视中……

 5 ) 亲爱的,你那边是几点?

凌晨2点多了吧,迷迷登登地看完蔡明亮的《你那边几点》,有点像剧中的人物,总是在深夜时分独自未眠。

蔡明亮的电影我最喜欢的还是《天边一朵云》,太震撼了,现代人爱的能力被剥削,剥削到无力去爱该爱的人。然而又饥渴,对爱饥渴。这部影片找到了载体,喻体和本体完美结合。另外几部,《洞》和《爱情万岁》也不错。

这部《你那边几点》,可能是我看得时候本身比较困乏了,所以觉得实在是太闷。时间,钟表,这个载体找的跟金基德的《时间》中的变脸有得一拼,但是过于保持自己的风格,可看性值得讨论。


主题我想还是一贯的,现代人对爱的渴望。渴望爱是因为得不到爱。小康只好把去了法国的一个女顾客,作为自己爱幻想的对象,为了她把一个个时钟拨慢成巴黎时间,以此确立与她的联系。女孩呢,孤独地生活在一个不用英语的国度里,无人交流,甚至难以生存,偶然遇到的一个香港女孩,才带给她一丝慰籍。母亲在父亲死后,同样陷入了爱无着落的状态,只有寄希望于父亲灵魂的回归,把家里弄得昏昏暗暗,变得越来越神经兮兮。

当爱无所依的时候,欲望就成为替代品。终于,几乎在同一个夜晚,小康停留在夜街,在车上对着站街女郎完成了发泄。母亲盛装再现,对着父亲的遗像完成了一次自慰,而巴黎的湘琪,与香港女生躺在了同一张床上,并且试探着亲吻了。

然而欲望毕竟不能替代爱,于是,我们看到,妓女偷偷拿走了小康装手表的箱子,湘琪与香港女生的姐妹之爱并没有发展下去,她戴上自己从小康处买来的旧手表,拖着行李走掉了。

影片的结尾很有意味,湘琪昏睡在公园凳子上,行李箱先是被人拖走,后来被抛入水池慢慢漂下,一个老者——小康的爸爸(?)把这箱子捞起来,然后慢慢走近摩天轮。

你那边几点?这是一个此岸与彼岸的故事,只有在此岸找不到爱,才会把爱寄托给彼岸。小康寄托给巴黎,母亲寄托给阴间。事实上,彼岸的生活也很孤单。所有的人都孤单着,所有的人都渴望爱,那么为什么爱无法实现?

蔡明亮一部部电影,不厌其烦地陈述着同一个现实,可是答案呢?

 6 ) 我不适合看这种电影

Oh God的,看网上的影评发现蔡明亮的电影就是一个系列,什么《天边一朵云》,《河流》什么的,从第一部的《青少年哪吒》里的人物一直延续到后面。这部电影没有配乐,只有最后字幕起时听到了不到一分钟的音乐,其他不知所踪,所以剩下的半喇子字幕也是单薄无声地就上去了。冗长!法国式的手法不适合我!我蒙太奇不来!我耐性还算好了还愿意查点资料看点影评……

 短评

因为这片子,爱上的《四百下》。这告诉我一个常识:要想爱上法国电影,须先爱上台湾电影。然后一起强烈地热爱台湾和法国电影。

9分钟前
  • 梅生
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你带着故乡的手表去了巴黎,我把全台北的时间都拨慢了七小时和你同步。你不来阳世看我,我就把家布置成阴间与你相聚。蔡明亮其实很矫情的。

13分钟前
  • 饿霸地煮
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時隔一年,爲了紀念妳,再看了一次。

17分钟前
  • 熊仔俠
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这部真的很棒!全程是笑点 往塑料袋撒尿 往瓶子里撒尿 装满了浇花!虽然巴黎和台北很远但通过时钟的统一似乎协调如一分享着孤独。父亲从做了饺子叫康来吃叫不应到去世之后对家里的某种悠悠萦绕最后到跟湘琪出现在巴黎的同一空间中成了一个离散的移民(?)母亲竟然蒙对了 家里那个变成巴黎时间的时钟似乎真是父亲所在的征兆 喂不在场的父亲吃饭 同他饮酒 为他遮蔽天日断电歇灯 最后同不在场的父亲交合!这些人物的孤独同时却又不是没人陪伴的孤独而是即使有陪伴依然不能克服的孤独 母亲和儿子 巴黎相遇的陌生人 小康和影院小胖 小康和妓女…他们在某种意义上正如安托万一样是被遗弃的 但究竟是被什么遗弃?试图把全台北的时钟调成巴黎时间的那种孤独/蟑螂、鱼、烤鸭、鸽子、人/

22分钟前
  • sirius_flower
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蔡明亮第5作,将严格的客观时间与孤独和隔膜牵系起来。每个镜头都是固定长镜,每个人也只有深埋在自己的内心中。三个人各有各的排解与对抗孤独的方式:小康母亲整日沉浸在幻想之中,试图与幽冥界的亡夫交流;小康则试图控制与侵占时钟这一客观时间的能指,砸(所谓防摔的)表、调表、偷钟、调钟,却无济于事;湘琪在异国独自地生活,只是生活。枕头自慰、妓女车震与同性亲密(段落平行剪辑)终究只是短暂的慰藉,或许,只有在梦中才能打破沉寂的宿命,一如慢慢漂流的行李箱和缓缓走向摩天轮的逝者。PS:继[河流]后,蔡明亮又一次在固定长镜中拍撒尿,而且一拍就是两场(怕黑的小康独自在卧室中用塑料袋或矿泉水瓶解决)。(9.0/10)

23分钟前
  • 冰红深蓝
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陰鬱的氣質,壓抑的情緒,沒有特定的情節,十足蔡明亮式的電影。喜歡與不喜歡,只在一線間。

25分钟前
  • 徐江屏
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以一己之力抢占对全球化、流动、同步而言极为重要的“时间”,可慢可快可停滞,世界是我的世界。经历过生离(也许可以这么说)和死别,每句“我好想你”都可以是“你那边几点”。此刻你脑子里想的是谁?

27分钟前
  • Derridager
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真是会让我们这种时差党(哦我真不好意思说自己是时差党)泪流满面T_______T

28分钟前
  • 柴犬妹妹
  • 还行

蔡明亮作品我最喜欢一部

29分钟前
  • 行云天下
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好吧这一部实在有点闷。也太孤独。一种把时间具象化的尝试。鱼吃蟑螂、箱子漂流以及结尾父亲出现那几幕很惊人,去过那个公园但忘了叫什么名。天桥上的和尚、遗像旁的蒋介石,有趣的细节。现在看出蔡导3个标志性的手法,1特写哭戏,2不来一段平行剪辑不开心,3一直利用电影向男主角表白。

34分钟前
  • 57
  • 还行

1.每一个的寂寞都不一样,却都是一样的沉重和哀伤;2.拿着枕头自慰的寡妇,思念送自己蛋糕的女人却跟陌生女人做爱,在异国他乡的女人亲吻了给予自己温暖的同性,然而生活的寂寞却依旧如影随形,无法摆脱;3.七个小时的时差,那是思念的距离;4.死去的人没有回来,而是往不停转动的摩天轮徐徐走去。

37分钟前
  • 有心打扰
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蔡明亮于《你那边几点》中探求的回答并非时间,而是空间。台北与巴黎时差七小时,而生与死的《距离》 却无法从时光中获知。为此这是一部犹如《下一站,天国》那样追问去哪里的作品。但刻意让小康与《四百击》保持一致的呼吸就只能算作是盲目崇拜的迷影情结了,毕竟神明早已安排他们在另一个时空相遇。

40分钟前
  • Muto
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用不断出现或暗示的时间概念偷换影像空间感,从而实现时间条件下的握手交欢,只是肉体簇拥得如此紧密,也抵御不了现实既定的冰寒;还是蔡明亮电影中那份熟悉又绝望的寂寞,似睡未睡的眼角噙泪,仰望彼此的本能慰藉,都是近乎兽性的冲动和保护;最后以时钟性与介入者身份揭露收尾,意味深长。

41分钟前
  • ChrisKirk
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这应该是我第一部蔡明亮,久闻大名,久仰久仰。电影把一对失去亲人后母子二人巨大的空虚感和那种透彻心扉的虚无感刻画地淋漓尽致,渗入髓骨,抱钟入院,塑料袋接尿,荧幕上的四百击那个小男孩竟然出现在了巴黎的墓园里,长凳上的他看上去那么苍老,母亲对着灵位自慰,车震后一皮箱钟表被盗,“一夜情”后行李泛舟泉边,巴黎和台北虽然相差了七小时,但是孤独哪都一样的,都在漂泊游走灵魂无处安放。今天看了三部电影,好累啊,睡觉了,晚安!

43分钟前
  • 苏黎世的列车
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为你把所有钟表调慢七小时,一遍遍看《四百击》,吃你送过的蛋糕,试图与你发生某种联系。可是呢,还是要命的孤寂。蔡明亮真是把这种孤苦无依茫然无惧的爱拍到了极致。

47分钟前
  • 王绛绿
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每个个体都是孤独而寂寞的。不仅小康和湘琪有着时差,母子和父亲间同样存在。这样的寂寞源自情欲得不到满足或者说它的无止境,是母亲呼唤丈夫拿枕头在黑暗里自慰,是小康扔掉了蛋糕和妓女在车内做爱,是湘琪同性异性都无法满足。他们都失去了箱子。父亲走向旋转的摩天轮亦如轮回。

50分钟前
  • 刘浪
  • 还行

我的豆瓣电影1800,献给蔡明亮。蔡明亮的固定长镜头和侯孝贤是不同的味道,蔡明亮的吃饭和小津来自不同的世界,但我还是喜欢蔡明亮的。

54分钟前
  • 尾生
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是目前最喜欢的一部蔡明亮。场景和镜头的设计跟之前看的两部几乎差不多,大概体会到蔡明亮的风格了,从女主前往巴黎后变得很有意思,两个人物,一个身处异地,语言不通导致失语孤独,一个身处家乡,与他人交通不通,也造成了失语孤独,之间也有许多两者的交叉剪辑,最后魔幻现实的设置简直神来之笔。之前在看我们学校的学生作品时,有一个作品印象深刻,那就是一个固定机位拍一个人坐着吃了十分钟的面包,最后几分钟还有念诗,现在才知道学的是这一部(念诗学毕赣),学生作品还是不要模仿这种吧。

58分钟前
  • 樂啊樂
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十四年前看的了……现在想来,是个孤独的故事。从开始无人应答的郎雄,到拨钟的李康生,到女主角,都孤独。地铁站台上的彼此凝视,我自己也在巴黎经历过了。结尾杜伊勒里花园那幕,是蔡明亮最后的温柔。以及,叶童的妩媚性感女人味,真是被低估得过了分啊!!!

1小时前
  • 张佳玮
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重看。蔡明亮電影裡的人都好封閉,他們與發生聯繫的人之間彷彿是一種前世註定的必然,但又不那麼協調,好像多多說的一陣扣錯衣襟的冷,每個人內裡最難觸及的那一小塊被放大到全身,於是產生一種整體的疏離甚至怪異的效果。如果我們同時看到自己身上存在的某些類似特質,就會覺得一切自然而然。

1小时前
  • Février
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