秋刀鱼之味1962

现代性与导演意志

相较于音乐、绘画、建筑、雕塑、诗、和舞蹈而言不算长，而对于个体生命来说不算短，且有着明确发轫的电影史来说，有些导演和其作品，是注定绕不开的，作为一名经历并参与了日本侵华战争，到自食军国主义恶果，横跨默片和有声片，“产量”丰盛，影响深远，自成一峰，但却只活了六十载人生的导演来说，小津安二郎无疑要被归属到这里面的。以后世普遍的观点来评价，小津是一位高山仰止、实至名归的真正大师，这是毋庸置疑的，不过以小津自己所言，电影是“站在桥下拉客的妓女” 般，自比为豆腐职人式的盖棺总结来说，认识其中何以为小津的真谛也许有着似曾相识又别样的启示。

小津断论过：“电影是以余味来定输赢的”。这句堪称所谓终极评审标准的语句中，“余味”和“输赢”到底是什么呢？这显然是待解答的疑问。何为余味，以小津自比为的豆腐职人所做的豆腐说起，豆腐很显然可以算作一种“吃前不知味，吃时没味道，吃后没回味”的食物。平淡、普通，吃了一块豆腐就似乎像普通人过完了一生般，这是小津自嘲和自评下人生的象征比喻，那些如同一块块洁白绵密、统一模具做出来的豆腐样相似的、见了又见的面孔和悲欢离合，存在于小津电影中，被小津不厌其烦一遍遍讲述着，我们很难说豆腐吃下去了就和没吃一样，虽然直观上貌似是这样，同样我们也很难说看完那些发生在银幕上的悲欢离合的平淡故事后，可以说像没看一样，因为毕竟豆腐终究是有味道的，就像人生不会全是平淡如水、不可察觉，总会有些不寻常的事情发生，如嫁女前后的期许与落寞（《晚春》）、分手又团聚的感动与互扶（《早春》）等等。可以想见，豆腐的体味相对于没吃前和吃之后的{无}而言，当然可以算作一种{有}，而吃豆腐时候的味道的{有}，则相对于其他味道浓郁的食物来说，又是一种{无}，是可见，豆腐的味道是由一种没吃时候的{无}到吃时的{有}再到吃后的{似有若无}。

那么又何为输赢呢？再以豆腐谈来，豆腐的味有若无也许是豆腐应该有的追求，能做得这样的豆腐应该算是赢了，但无味的食物确实是在作为吃食的普遍意义上的输家，这需要辩证地去看待，又或者以果腹来讲，兴许吃饱也可以归结为一种赢，不过悻悻无味又总让人觉得气馁，又可能是一种输，这还是需要去辩证观之。这些好似尝味知髓、饱食终日样一桩桩周转轮回、轮番上演的事物与喜怒哀乐，也同样存在于小津的电影中，被小津恭敬虔诚地平等展示着，虽然观众很难不带功利地看待人和事，何况毕竟他人之事与他人之物，又与己无关，自己始终是赢家的希望根植在每个人的心底。所以可看，豆腐的体味决定着豆腐的输赢，{似有若无}的余味在重赢轻输、重我轻他的世人看来，终究是聊胜于无的，想必也能够推断，若无似有般由{无}到{有}的追求应该是芸芸众生追逐的目标。

余味和输赢的休戚相关，拿人生来说，每个人的起点和终点都是恒定不变的，这场从{无}到{有}再到{似有若无}的“比赛”，始于呱呱坠地，终于阖眼西去，对于注定要参与的赛程，也因为没人能避免如此程式化的规则，始终显示出输赢的伪概念性。势必面对的终点是如此糟糕，以致于先跑到终点的人反而看起来更像是输了，但慢吞吞向着注定的虚无奔去恐怕更令人糟心苦痛，在生命注定消逝的意义下每个人都是输家，且相对来说，起点又无人能记起，只有记忆的不真实并不靠谱，这样看来人生终究是漫长且痛苦的，期间的时有欢笑，也不会比平淡和难过来得更持久，这看起来又像从{有}到{无}般快乐终会无奈逝去至平淡的真理之体现。

到此不难发现对比，电影与人生是如此的相似，同样有一个见到光就代表起始的端点，也有一个终究要熄灭光结束的封闭，那么电影的余味就是像人生结束后的评语，是超越生死的某种意味，生是人生和电影的一级，死是电影和人生的另一极，两个锚点岿然不动，恰似此岸与彼岸。

小津也这样自我评价过：“尽管我看起来可能和别人一样，但对于我来说每一部作品都是一个新的印记，与此同时，我每次制作都会汲取不同的灵感，就像总是重复画一朵玫瑰的画家”。这确实是小津电影最大的特点，同时永恒不断的运动也是事物也即宇宙万物的至理。无论小津生活的彼时，或现在生活的现时，某种意义上，不变总是作为开始，可以象征传统，而变作为结束，可以象征现代。在这里，所谓的“开始”就是撇除了各类事物任何特征，仅仅指涉事物都有的一个最普遍、最基础共同点的存在，除了这个一般判定事物存在的自在外，没有任何其他规定性，同时也是因为摆脱了任何可以更进一步的规定性这一点，“开始”并没有广延下去，所以“开始”在人的认识逻辑里其实等同于“结束”，只有“开始”有进一步的规定性时才有广延，才能是“开始”。于是吊诡的情境发生了，“开始”的范畴里包含着与自我有差别又对立的方面-‘结束’，而这对于“结束”也同样如此，也就可以引申到，其实“传统”里面也包含着“现代”，“现代”也同样同理.......于是乎，恰似“开始”与“结束”，“传统”与“现代”两个范畴间既对立又同一的关系，使得它们有种内在的不稳定性，即各自向对方过渡的倾向，常言所说，“历史总是惊人的相似”、“过去的轮回与巧合”等等皆源于此。想要找寻其中的真理，就需要辨析两者间唯一确定的恒定量-变化，可以看到，从传统到现代是变化，从开始到结束是变化，由有到无是变化，由无到有也是变化，由输到赢是变化，由赢到输依旧是变化。

永恒地运动变化是世界至理，所以，“开始”、“传统”之所以区别于“结束”、“现代”，是因为最基础的规定性-变化，在变的范畴里，“开始”与“传统” 和 “结束”与“现代”的间原始矛盾和根本冲突可以得到解决。大体上“必须用什么作为电影的答案”也可以回答，正是因为变化永远被需求、被渴望，才有最实在规定的“确凿性”，在此基础上，在变化作为存粹概念运动时，矛盾解决的方法自会自主地产生。小津的电影序列中，在《晚春》里，已至婚娶年纪的女儿，纵使不愿离家，也最终踏上了自结家庭的路途；《麦秋》里，全都用心的父母兄长各为女儿妹妹谋求幸福，但最终嫁于袋子鳏夫同样有了全新的憧憬；《彼岸花》里，表里不一的父亲安排婚事的碰壁，还是屈服给了女儿自由恋爱的胜利，押宝到了终究可能是幸福的未来......在这些从不变到变迥异又相似的故事里，我们可以清楚地体会到其中蕴含复杂、多样丰富的创作者小津的内心世界，对变化的追求。

小津的内心无疑是审慎地承受着这种变化又无比地肯定着这种变化的，一方面即因为，日本千百年的传统习俗和文化都是延绵传承又极其保守且顽固的，另一方面因为，日本又是亚洲中诸国中时值近现代最早接受启蒙细想和最早开始现代化的。在《茶泡饭之味》里，丈夫与妻子迎来了七年之痒，两人的出身、阶级和习惯又大有不同，尤其在侄女婚事的意见上大相径庭，但最后依旧和解如初，一碗茶泡饭，弥合了矛盾。从这个结果出发，我们可以认为小津觉得传统与现代是可以调和共存的。在《东京物语》中，操劳半生的父母来到东京看望子女们，但他们各自都有自己的生活节律与同温层，没法以真挚的关怀来照看父母，又没有足够的金钱来弥补这种裂缝，最后母亲急病去世，黯淡忧伤。从这个结果来看，我们也可以认为小津觉得传统与现代着实是由着不大不小，不能忽视的鸿沟与界线。

而这种辩证同一的思想也同样遍布在小津电影的技巧中，小津几乎一直在用着略带仰视的视点、固定不动的镜头、精心营造的构图，搭配简洁迅速的切接、与几近脱节的画内空间、毫无用处的画外空间、模糊主客观的主观性正反打（人物POV）和客观性正反打来构成故事和其精神世界。小津从不用50mm镜头之外的镜头，因为更宽更广的镜头都不如50mm镜头更普通，更自然，更贴近人的眼睛。小津惯常采用把摄像机摆在令人惊异的低角度进行摄影（俗称榻榻米镜头），且景别也比较大，也会利用纵深对角线和前景置物来加深景深的层次感，从而使画面更疏离，在画内空间中，几乎无时无刻都能为榻榻米镜头找到一个属于自己的位置，就好像模仿人在榻榻米上观看的角度一样，在这个角度上，目力所及的东西都是直接且明显的。可以说榻榻米式的镜头是静态且有距离地去祛除戏剧性的，但分明的层次景深，又是天然从戏剧而来，是一种拒绝拆分前后景的戏剧性表述。而小津电影中的人物们时时刻刻都被限制在构图内，在其中展示故事的情节与情节的链接，小津精致地、近乎偏执地规划构图，是因为对于小津来说，画面出现之前什么都不会发生，他的角色是唯一受限于我们所能看到的全部，小津不关心也没法关心我们看不到的事物，因为正处在社会变革、传统瓦解、新序建立的转换时代，看不到的东西没法把握，专注于当下才能确保眼下的事物是能被把握住的，这大概也是小津从不用也不需要画外空间的原因。但是，真正能促使改变，把握未来的物事，在小津的电影中确实都几乎“发生”在“画外”，例如那些老友老年啃嫩草的调笑谈侃、女儿一见倾心收获的意外爱情、日久生情的朝夕相处、嫁女出阁后的黯然神伤等等。

这种辩证同一的矛盾本身就像“开始与结束、传统与现代”一样，自身就充满了互诘的戏剧性，而小津电影的戏剧性是一个注定要大书特书的地方，真实的小津当然是一个极度追求戏剧化的导演，出轨回归、悲哀生死、恋爱婚娶、勾心斗角都是典型的戏剧化事件。小津对于这些的处理也可见其特色，在《早春》里，苦熬干等的正二与昌子多年不得子，七年之痒苦痛下，又出轨同事千代，又突然得到派遣分公司的调令。电影中，我们无从得知正二与千代的激情一夜，或者已奔赴分社后妻子昌子又来的种种心路历程，结果就这样摆到了面前；在《东京暮色》里，离家多年的母亲突然回归近邻，大女儿没法与丈夫相处搬回娘家，二女儿被负心汉男友欺骗打掉了小孩，恍惚间出了车祸离世。电影中，母亲突然回归的原因不得而知，大女儿与丈夫为什么不合的原因只能猜测，甚至二女儿出车祸都没有拍出来，结果也是这样摆到了面前；在《彼岸花》中，周吉摆脱好友平山看看已与自己不合，和男友一起住的女儿文子，看似十分大度理解好友女儿处境的平山，在自己女儿节子与公司员工谷口自由恋爱时就翻脸如翻书，最后因为节子密友的设计和母亲的全解，终究还是有情人终成眷属。电影中，文子和父亲周吉闹掰的真正原因我们只能大致上明白，女儿节子与谷口的恋爱什么时候开始也不清楚，最后只有结婚的消息也没有拍婚礼，结果还是这样出现在了观众面前；在《早安》里，妇女协会的会费发生亏空，小幸妈正在此时添置了洗衣机被受怀疑，协会会计林敬两个儿子阿勇和阿实又因为没有电视赌气沉默抗议起来，不大不小的一场纠葛与误会在邻里亲族间纵横捭阖。电影中，耕作外婆是否故意忘了会费的事情依旧不得而知，节子也和老师在事事流转之间悄然燃起了爱情，结果依旧是这样直接地出现。

这样的省略性剪辑，这样来弱化处理情节的戏剧性的过程在结构中的显露，这种简化的选择、叙述元素上的缺省，正是生活之变化无可避免的必须要发生之下，人的不可逃避、无法逃避，既然不能逃避，面对无法改写、必须继续推进人生的人生事实，每个人都需要学习和习惯如何面对人生推进后、改变后此刻环境中的自我，即如何如何自处的问题，这是真正硬核又绝对的戏剧核心，面对这样的戏剧时刻，to be or not to be才真正变得实在可感富有现实意义，小津的戏剧性才变成为真正的生活戏剧性。

过程悄然消逝与镜头与镜头间，简洁的切接创造出一种灵动的节奏，简化的省略模糊了时间的度量，没有清晰指向的物事，淡漠又升华于一件件影像的符号间，如《浮草》中的灯塔与酒瓶；《秋日和》中的东京塔与圆钵；《小早川家之秋》中路灯与烟囱，这些好似影像累了要时不时要枕在节奏上休息下的镜头-枕镜（ 罗杰·伊伯特 <Roger Ebert>语）中事物不曾改变的不动如山，正反衬出时间的流淌、物事的消散，从{有}到{无}般{似有如无}的变化，如果可以找到一个可靠相近的形容词的话，日语中的物の哀れ-物哀也许是最贴切的。

小津电影中的物和人构成电影的空间，模糊指向、微弱联系的物事的变化/结果/命运后，物的形式没有变，变的只有“无边落木萧萧下”，只有“感时花溅泪”，只有“物是人非”，这些物就是时间的载体，赋予影像时间的意义，物在这里就是时间，物在这里就是情境，是固化的时间，是变化的不变姿态，是时间-影像。

那么时间域于影像，影像又归于小津建立的精神世界中到底有什么用呢？答案大概是，无论社会变革、传统瓦解、新序建立，都是需要相当的时间建立，既然有建立，就势必先有摧毁，或摧毁与建立共同进行，现代生活形式秩序会先失去再建立的巨大现代性问题即暴露于此。相信所有人，无论在过去、当下亦或未来，都坚信自己的等待和自我实现终究会到来，人又是标准的社会性“动物”，与他人建立联系无疑也是必要必须的，即便很多人主动或被动的放弃与他人建立关系，需要他人的肯定，需要亲密关系也会一直是人最最根深蒂固的本质刚需，这里的意思，其实说的就是人作为主体需要从他者那里获得主体性的需要，这就是现代性中最核心的情感，是那份无处安放的情绪。

这样的情绪、情感需要失序与建序的流程，但失序并不总是坏事，因为事物但凡要存在，总要有一个开端，人生想要转变，总需要一个起始，主体想要获得主体性，总要从他者那里抢夺，但与此同时，现代性，总能以各种各样诸如习俗、仪式、规则等等方式来不断延缓这个失序的过程，进而维持生活形式的某种稳定性，这既是传统主体性慢慢的丧失，也预示着现代主体性慢慢的建立。失序的缓慢与变化的坚定从一而终，小津镜头的“不动如山”与简洁迅速的切接，正是这种形式的辩证统一。换言之，这种生活形式维护自己内里逐渐崩塌，却表面稳定理性的状态，不随时代的变迁而产生其他理解偏差的表达，使观众无论何时看小津的电影，都会理解相对静态但又不输那些一字一句全说清楚的叙事方式所述说的故事，这种方式也总是能传达出比故事本身想讲的意味还要更丰富、更深远的意味。

现代人存在于现代社会之中，都会有各自的问题，想要通达这种意味，就需要解决这些问题，而明面上，现代性中的理性对生活的去魅看似很好解决这些问题，诸如奉行单身主体、在他人拒绝自己之前先拒绝他人等等方法，但问题是，人的被认同的需求、优越感、需要崇拜与被崇拜、被称赞和确定性等等的欲望和需求并非是理性的，所以理性也根本不能解决这些问题，这些至关重要亟待解决的问题，只不过是被理性施以了缓刑而已。值得注意的是，理性充其量只是帮助人类（主体）的手段而已，而远非目的，但现在的情况是手段直接成为了目的本身，也即理性绝对主导一切的情况，所以说，现代性注定不是中立的，从理性的角度看来，人只是现代性中的组成部分而已，这无疑是本末倒置的，也因此现代性从来就容不下人的情绪，无所适从的人类就此被现代性的巨大山峰挡住回归原始的归途和步入未来的前路，进而身陷囹圄。

而要解决问题的关键就是能先见识到现代性问题的全貌，理性即在现代性之中，本身又有边界，注定是要受困于其天然局限的，而小津的所有这些可见的，镜头的“不动如山”、摄像机榻榻米式的放置、精致考究的构图，都指向一种有意识的自我风格，这种自我意识是向观者展示生活中生动的面孔、活生的人与事，他们的过去与未来，抉择与妥协，生活的意味，展示的是现代生活形式的全部景致，最起码是实际超越理性的那部分景致，也即是艺术形式超越逻辑说理的道，其作品身体力行的感染力，为安放朦胧无根的情绪提供了“看山是山”到“看山不是山”般悲喜与有无的转换。

面对充满困境的未来，小津作品的现实意义无疑已经为我们指出了一条可行的道路，既是洞察现代生活方式，又对其反思后，接受传统，亦接受现代，顺从变化的道法自然，肯定不断追寻变化的永恒价值，超越现代性，从而达“看山还是山”之境，以静之心，去体会现代性的必然幻灭与注定重生，也许才是小津作品于今世和对后世的莫大意义。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享日本电影之神小津安二郎的最后一部作品《秋刀鱼之味》，也翻译成《秋刀鱼的味道》。选择这部电影还是选择《东京物语》或者是《晚春》之间，我有一点迟疑，但是最后我还是选择了小津安二郎电影生涯的最后的谢幕之作《秋刀鱼之味》。

隐藏的小小的私心是这是我本人看到的第一部小津安二郎的电影，我也记得在影院当中那种深深地被吸引，深深地被浸透的那种观影体验。而与此同时，在我周围也有很多朋友睡着了，或者是离席而去。要知道的是这是在中国电影资料馆，这些共同观影的朋友都是电影界的同行，所以我预告大家说这部电影一定是两极的反应，一部分人认为闷到不能忍受，而另一部分人就是可能和我当年一样喜不自胜地而且也满怀感伤之情地深入到小津安二郎的世界当中。

一开头我已经跟大家分享了，小津安二郎被称为日本电影之神。在小津安二郎创作的时代，他代表了，或者说他创造了一种后来被人们称之为日本电影美学的这样的东西，它形成了一套去展现当代日本人、当代日本人的日常生活、当代日本人式的情感、当代日本人式的人际关系，当然主要是家庭关系，以及在伦理的主题之下的那种深深的对于生命历程的体认和对于人类如此短暂向死而生的生命所怀有的那种深深的彻悟，同时仍然是不能排遣的感伤。这样的一系列的主题、一系列特征使得小津安二郎不仅是日本人心目中的日本电影之神，也是被世界所公认的代表着日本文化或者说日本的美学以及日本人式的生命体验的一位重要的电影导演。

小津安二郎也是身前身后有着截然相反的极端对立的反差的待遇的一位导演，在他身后，对于日本电影之神的身份，尤其是这个日本电影之神所代表的美学、伦理、日本式的呈现，也有极端激烈的抨击、质询。那么我们放到后面来讨论，我们先和大家一起进入到这部电影。

这部电影从一开始就是小津式的风格。他首先向我们展示了60年代日本经济起飞的过程之中，日本的高速度的工业化的和现代化、全球化的进程之中的东京景色，这些景色在今天看起来很难具有直觉的美感，对吧，它是工业空间，一开始就是化工厂似的而且是白烟滚滚的，估计今天的观众第一个直觉就是有毒气体或者空气污染。

但是小津用小津式的从容，用小津式的直面的姿态去捕捉东京的都市、东京都市的景观，而且以小津式的目光或者小津式的姿态——他并不去捕捉大都市的那种繁华、喧嚣、熙熙攘攘，相反他捕捉的是东京的小街小巷，人们家居的空间，人们真实地生活于其中的空间，而且整个空间的造型环境及其贯穿整个影片当中的充满了工业噪音的音响环境，非常真实地再现了普通东京人60年代的日常生活和现实生活。

从一个平凡的工业化现代化进程之中的东京都市开始，而后我们进入到了最日常的办公空间以及家居空间，而故事的主部是小津所偏爱的主题也是他长于去展现的主题，是一个嫁女故事。一个即将步入暮年的丧妻的男人如何决定嫁女，并且如何成功地把女儿嫁出的这样一个非常平凡的日常的家庭的故事，而这样的一个所谓嫁女故事，实际上是非常隐忍的也是从容的穿插在对四个家庭的交替呈现以及通过四个家庭非常温婉地展现出的战后日本的生存空间、心灵空间、社会空间。

那么大家都注意到了，四个家庭当然与主人公平山周平，我们就叫他平山先生，也是小津安二郎的御用演员，笠智众所成功出演的一个儒雅的、隐忍的、沉稳的中年即将步入暮年的男人的形象。同时，他显然是一家日本公司当中的中层雇员，不能算作现代社会当中的成功者，当然也不是失败者，以他和女儿道子、次子泽雄所构成的家庭，他们的日常的家居生活，来作为故事的一个重要的家庭生活内景。那个局促的日本式的空间也成为小津去展现他的美学，同时通过他的美学去触碰日本的现实生活以及人类生命人类生存的内里的这样的一种重要的空间和介质。

而另外一个家庭，就是他的长子宏一的家庭，宏一和妻子所组成的一个现代核心家庭，在这个现代核心家庭当中，充满了现代社会或者现代生活当中的日常的欢乐和日常的烦恼。事件主要围绕着两个东西就是这个年轻夫妻的家庭渴望拥有现代的家庭装置也就是一个冰箱，而显然，以宏一的收入还不足以购买或者说支撑这样的一个奢华品，于是他向父亲借钱。

更有趣的一条副线就是宏一的业余爱好，或者宏一的奢侈的、超越自己的社会身份的向往和爱好，就是高尔夫球杆。我想对于今天的中国听众来说，我们不用特别去讲高尔夫作为一种时尚的西化的同时是昂贵的消费以及它和高尔夫的玩家之间的身份标识的作用。当然更有趣的是和我们今天的社会生活完全对位的是，与丈夫宏一对于高尔夫球和高尔夫球杆的这种向往相对应的是妻子买包的愿望。

那么，整个小家庭当中的喜怒哀乐围绕着物欲以及收入的不足，它形成了这样的一种多少有一点喜剧感的又是极具现实意味的困窘。

第三个家庭是故事当中三个男性主人公的老师，我很难判断是中学老师还是小学老师，他们昔日的老师，显然昔日是非常严厉的而且乐于说教的老师，此时显然是一个战后的落魄者，他和已近中年憔悴衰老的女儿经营着一家小面馆。

而第四个家庭则是作为和前三个家庭形成另外一个社会坐标的，也就是主人公平山先生的同学显然也是一个毕生的好友掘井的家庭。我们看到当掘井的家庭出现的时候，首先出现的是一条有纵深的开阔的街道，不再是小津式的镜头那种被阻断的局促的而且也是混乱的这种街道，一个开阔的现代街道旁的住宅，内部是开敞的，也是奢华的。小津式的准确和精细，让我们在小津特有的对于狭小的日本式的走廊或者一个我想是来自日语的一个说法叫函关，拍摄的时候，他会让我们看到在旁边摆放着若干只高尔夫球杆。换句话说，掘井才是可以消费高尔夫球这样一种奢华的时尚的有身份的娱乐生活或者娱乐方式或者运动方式的阶级。而同时更重要的是，他拥有一个年轻的妻子，这和他的两位好友的鳏夫的这种生活状态形成了另外一个有趣的对比。

于是在四个家庭和平山所在的办公空间当中，形成了五个内景之间的穿换，而五个内景之间的穿换是由小津式的固定机位所拍摄的街景，或者我们叫空镜来作为串联来作为节拍，形成了这样的一种流畅的转换以及在交替呈现当中传递出的小津式的对生命的彻悟以及他对于日本社会的从容的怀有淡淡的间离之感的观察。

说到小津安二郎的电影，也是当年直接地击中我使我深深迷恋的这样一个小津安二郎的电影世界的话，恐怕我首先要跟大家分享的是他的影片所采取的一种一以贯之的低机位。在小津的电影当中，他所有的摄影机位置是低于常规电影的取位的，常规电影当中常规机位的选择，是以人类的平均身高的视平线来作为摄影机镜头所在的位置，以形成一种引号“正常的人眼”观察世界的感觉。

而小津安二郎的摄影机机位大大地低于平均身高的视平线的这样的一种选择，已经有太多的研究者指出，事实上小津的这种低机位并不是一种无理据的刻意为之的低机位，不是仅仅为造成每个画面带有一种并不刻意突显的仰拍效果，像我们曾经讲到过的在《公民凯恩》当中，奥逊威尔斯所刻意为之的那样的一种低机位，以便使天花板同时出现在画面当中的这种效果。而小津安二郎的低机位是根据一种日本式的生存或者日本式的日常生活来确定的，就是它仍然是人类日常生活中的视平线，只不过这个人是一个坐在日式的榻榻米上的人，以日式的跪坐或者盘腿而坐坐在塌塌米上的人们的视平线，成为小津安二郎的摄影机机位的选择和依据。

于是，小津的画面由于低机位而呈现出了一种常规电影所没有的稳定感，一种所谓东方式的重心感。我们会说到所谓东方文化和西方文化，如果我们非常本质化地也非常粗暴地给予它描述的话，就是一种是前倾的，一种是后沉的，一种是以追求速度和效率的身体姿态来作为基本依据的，而另一种是以东方文化的这种根——沉稳来作为依据的。而小津的低机位就形成了这样的一种效果。

这样的机位在影片当中的绝大多数场景当中，都会形成一种奇特的视觉效果，同时传递出一种所谓东方或者日本的日常生活当中那种独有的稳定感或者说舒缓感。最突出的是女儿道子出嫁的一场，大家注意到，身穿着日式的新娘装的道子确乎是以日本的姿态跪坐在榻榻米上，而站在榻榻米之上的父亲就呈现在一个并不突显并不张扬的仰拍镜头当中，于是在一个稍仰角的中景镜头当中，并肩而立的父亲和哥哥就构成了这种垂直线条的平形线，形成了一种日本式的亲情或者说不同于西方社会的东方的对血缘亲情的强调的这样一种视觉呈现。

要讨论小津安二郎，当然要讨论小津安二郎式的机位以及这种机位所形成的不同的构图特征以及情感情绪和意义的传达。我们接下来要跟大家分享的一定是他的固定机位，小津安二郎的影片当中绝少运动跟拍镜头，几乎，每个场景当中都是由大量的固定机位所形成的切换来构成影片的时空连续、影片的场景展现以及影片的情绪切换。

前面我们已经讲到过说，小津非常有意识地选择那个局促的被阻断的几乎没有纵深视野的纵深空间来作为他摄影机机位的选择，在固定机位当中，这样的一个空间既携带着宁谧感，又携带着阻隔感，它也是成为小津电影当中的视觉风格、叙事风格和审美特征的一个重要的、基本的、一以贯之的元素。

我看到很多的豆瓣网友都做了这样的阐释、索解和追问，就是在电影当中我们始终没有看到秋刀鱼，我们唯一看到的鱼是海鳗——那个场景以小津式的风格传递出了十足的关于一个物欲横流的时代已经到来，贫穷的低阶级的人的生存困窘，老师不能分辨海鳗这种食物和如此的贪婪的如此的贪吃的来品尝这种他所不能享有的食物的时候的那种满足和那种寒酸。

影片叫《秋刀鱼之味》，很多朋友已经进行了索解，简单地说，秋刀鱼是报秋鱼，秋刀鱼的使用意味着深秋的到来，意味着冬天将临。所以，“秋刀鱼之味”本身携带的是影片当中的主人公，也是很多的小津安二郎电影当中的主人公的这样的一种身份及其生命体验，就是嫁女，儿子娶媳，都意味着孩子的成人礼，孩子的社会成人礼，同时是父母即将步入暮年，生命进入倒计时的一种提示。所以，在小津的作品当中始终充满了这样的一种淡淡的忧伤，这种淡淡的忧伤是生命的迟暮或者说生命倒计时的时刻的开始。

也有太多的朋友都已经讲到说这是小津的最后一部电影，也是在这部电影的准备和拍摄过程当中，他经历了丧母的打击，而小津是一个对母亲极端地敬爱、依恋和某种程度上是有母子相依为命的这样的一种生存状态的一位导演。所以丧母之痛的重击使得在这部影片当中，小津电影特有的那种苍凉和萧索变得更为集中和突出。这也是“秋刀鱼之味”这种命名的重要由来之一，就是秋天已至，秋天将逝，后面是严冬或者说是终结。

除了这个之外，秋刀鱼在日本并不是一种昂贵的鱼类，或者说它是极端日常的，它是小户人家的一种食物，那么它同时携带着小津的另外一个重要的特征，就是他的摄影机所向始终不是戏剧化的人物，始终不是成功者，始终不是那种所谓在一片历史的荒芜当中发出自己响亮声音的那些决策人。他的主人公是小人物，是平凡人，是这种必须承受着也无力反抗日常生活的重压的这样的一些人物。所以我们说这是大概“秋刀鱼之味”的一个基本的题解。

开个玩笑，我说当年我第一次看到这部电影的时候，那种喜不自胜的沉浸和周围一些人们不耐的这种反响，以至曾经一度在我身边的同行朋友当中形成了一个贬义的描述叫做说这部电影有一股秋刀鱼的味道。换句话说，是指它的那种缓慢，指它的那种几乎不发生戏剧性的冲突和戏剧性的事件，它的闷，它的慢，好像这也确实吻合于秋刀鱼作为一种食物，它在日本生活当中的那种平常的平凡的位置。所以它是平凡的，同时它又是像是一个坏消息的传递者，告诉我们凛冬将至。

这样的一个题目的命名已经表明了在这部电影当中小津的一种基本的情感的姿态，或者说一种基本的情感基调。那么太多的小津迷也在关于《秋刀鱼之味》的讨论当中指出了这部影片在小津的作品当中的另外一个特殊的改变，这种特殊的改变就是在这部影片当中，小津一改他从第二部影片就开始的一个作为他个性标识的片头字幕衬底的使用。在此前，小津的几乎所有的作品当中，他都是使用一种极具质感的日本麻布，在影片当中作为片头的字幕衬底，它也像是一个平凡的日式的门帘，带着一种朴素，带着一种温馨，带着一种关于所谓手作或者匠人的想象和记忆。

那么，我的好友，香港影评人黄爱玲，曾经用她的素朴的诗意的，在我感觉当中是和小津的精神极端贴近的语言描述过这个麻布的字幕衬底，她说每一次当它出现的时候，你像走到家门口，你像得到了一个你即将回家的承诺。但是在《秋刀鱼之味》当中，这个视觉元素刚好没有出现。相反，导演选择了一个冷调的蓝绿色的衬底而上面有白色的枝桠。那么，豆瓣网友也非常诗意地把它引申为这是不是忘川，或者说忘川上面的枯枝的投影。非常有意思是，在这部影片当中，是某一种小津的温暖消失了，或者一种新的冷意或者新的寒冷进入的一种表述。

所以，和比如《暖春》这样的作品不同，同样是嫁女故事，影片并没有停止在女儿出嫁的这个时刻。已经有很多的研究者指出，小津的影片当中的婚礼，小津影片当中的所谓嫁女故事，其实准确地又非常微妙地标识着一个日本社会和日本文化的变化过程，就是从东方式的对血缘家庭的重视，也就是丧母之后长女承担起家庭女主人的责任承担起照料父亲同时照料自己的兄弟，让他们去成长，让他们去走向社会，让他们去在社会当中拼搏的这样的一种故事，经由嫁女转换为现代式的家庭观念或者价值观念，也就是核心家庭，是一对夫妻以及他们的生活的这样的一种价值转换的过程。

也有很多朋友分析过，在小津安二郎作品当中经常的是新婚的前夜，父女相对的那样的一个时刻，而在这部影片当中，小津也放弃了这样的一个温情的相对无语同时深情款款的时刻，而直接地进入到婚礼举行的时刻。

刚才我已经讲到过，在这样的一个场景当中，站立在塌塌米上的父兄和跪坐在榻榻米上的新娘，所形成的这样的一种所谓垂直和水平线条之间的稳定感，同时也形成一种对应感或者说对照感，在这部影片当中，小津更强烈地表达了一种似乎是不可抗拒的一种生命的命运的或者说人类生存的宿命性的转折性时刻。

而刚才我们说到，在这部电影当中更为有趣的是，导演并没有停止在嫁女的这个时刻，相反它有一个长长的拖尾或者长长的回声，嫁女之后是三个好友再次聚在掘井的家里面，然后再次出现那样的话题，关于下一次该你了，似乎暗示着说，主人公也可以另娶年轻的妻子，而这显然不论作为一个经济事实，还是作为一个心理事实，都是不可能的。于是对于主人公来说，嫁女不是生命当中的一个段落，而是标识着他自己的生命正在走向孤独。

大家注意到，反复被影评人所讨论的最后的段落当中，它索性让主人公在大醉的状态之下，一方面唱出海军军歌，一方面直接说出以后所有靠自己这样的一个独白，使影片非常明确地告诉我们说，主人公明白在这此后的岁月就是寂寞，就是孤独，就是无助，就是一个孩子们的成长同时意味着父母被留在身后独自面对衰老和死亡的这样的一种选择。

好，我们再回到前面，它中间更有趣的是插入了主人公平山突然离开了朋友们的聚会，而匆匆赶到了一家酒馆，他告诉孩子们说老板娘像妻子，像妻子年轻的时候，尽管已经经儿子认定说并不像她的母亲。

在影片当中的这个空间，它同时叠加着一次奇遇，主人公遇到了战时他的部下，这时候我们知道他曾经是日本海军驱逐舰的舰长，于是这个小酒馆当中有着像妻子年轻时候的老板娘，同时有着军队进行曲的播放，有着他和昔日的部下共同回忆当年的好时光，也是在这个空间当中，两次出现了关于这样的话题就是为什么我们战败了，要是我们没战败会怎么样，我们是不是可以把蓝眼睛的美国人赶到前线去充当炮灰。而在第二次出现这个进行曲的时候，是两个原本互不搭话的独自饮酒的男人之间那个对话说我们战败了，另外一个说对我们战败了。所以我们可以说这是一个隐含着、负载着令主人公可以联想起自己的青年时代，联想起那些逝去的岁月和好时光的空间。

在这样的一个段落之后才是主人公回家，这一次他已经步履不稳，他显然已经大醉，在这儿，小津传递出的消息是，此前，当女儿道子主持着家务的时候，每一次喝酒他都是自我约束的，他从来没有作为一个醉鬼父亲回到他的家里，尽管这是日本男性生活的一个常态。正是作为常态之外的例外，他描述出主人公的那种隐忍的自我约束的充满体认的内心。而这一次，女儿已经离去，他就是一个酒鬼回到了自己的家中。

除了刚才我们讲到的那个喃喃自语说所有靠自己的段落之后，反复被称道的也是最小津式的镜头，我们也可以视为小津安二郎这位导演生命的谢幕式的，是最后那个固定机位。我们在一个全景镜头当中看到景深处的主人公，看到这个步履已经蹒跚的一个醉酒的男人，他走到里面，给自己倒一杯水然后喝下去，坐下来。这样的一个远远的距离之外的凝视，传递了小津的多重认同，既是对一个故事中的男性生命、男性生命状态的认同，也是一种对于生命走向暮年的时候那种无助的陈述。

好，那么说到这里，最后补充的一点是我也很不甘愿，但我必须跟大家分享的一点就是在小津身后，对于小津的日本电影之神的身份的质询，对于小津电影当中表达的讨论和批判，事实上大概和中国观众有着更为直接的联系。它涉及到小津安二郎在二战期间作为侵华日军的军官的这样的身份，它涉及到小津电影当中对于战争表象的那样的呈现。

事实上当我第一次接收到讨论的时候，对我也是一种创伤性的经验，我不得不作为一个热爱小津安二郎，热爱小津安二郎作品的观影者和作为一个中国的所谓的知识分子或者说文化的思考者去处理和面对的一个问题，但是我以为，比较客观地说，小津在他电影当中并没有张扬任何军国主义情绪，只是他的对于战争的反省表达得太过含蓄，而且必须说的是，在《秋刀鱼之味》或者叫《秋刀鱼味道》的这部电影当中，小津似乎也多少有一点放开了他对于战争对于军中生涯的怀旧质感，以至使他原本非常隐忍和淡薄的战争反省变得更加淡薄。

今天我们再看这部电影的时候，它提示我们的是，历史是一个不可抹除的因素，历史的记忆始终是个人的，也是社会的，始终是心理的也是政治的。所以在这部电影当中，我们其实更多地体认到的是，平山作为一个面对暮年和步入暮年的男性，他对于他自己青春的依恋和怀旧，但是这种青春依恋和怀旧不可能是纯洁的和赤裸的，它同时携带着历史，那么当一个经历战争一个参与战争一个背负着战争当中的血腥的男性，再回首他的也许是张扬的也许是美好的青春时代的时候，是否同时多少在召唤历史的幽灵？这才是一个在小津的日常生活在小津的凡人琐事在小津的优雅和忧伤当中，我们必须去认知也必须去体认，同时做出批判性思考的一个重要的元素。

谢谢大家。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》

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