豪勇七蛟龙3

威尼斯电影节在前两年相继选择华语片《黄金时代》和《老炮儿》作为闭幕片后，今年选择了即将在北美上映的新版《豪勇七蛟龙》。黑人影帝丹泽尔·华盛顿，“星爵”帕拉特、文艺片专业户伊桑·霍克还有韩国影帝李秉宪等七位主演组成的明星阵容，既有威尼斯相中的红毯关注度，在票房上也有相当程度的号召力。



新版《豪勇七蛟龙》翻拍自1960年的同名影片，故事来源于黑泽明的《七武士》，恰巧，这部在1954年获得银狮奖的经典作品在今年也以修复版的形式重登水城。《七武士》作为世界电影史上的重要作品，曾被《电影旬报》评为日本电影史上的首位佳作，被《电影世界》拥上五十大武士电影的首位，在《视与听》每十年评选一次的世界十大电影中，它在1982年入选影评人选择的十大佳作，虽然在之后的3次评选都没有进入影评人十佳，但在1992年和2002年的导演选择中，它都成功入选。或许从该结果来看，相对于电影学者，《七武士》对导演和电影创作者的影响要更大。



《七武士》从东方及至西方电影的横向交融，在这60多年的岁月纵深中，影响力可谓遍布世界，穿透历史。从《七武士》到新版《豪勇七蛟龙》，被黑泽明这部伟大作品所影响的电影可以说是不计其数，但是，能从银幕上清晰明辨抑或暗中窥见的也可以做个不完全统计式的盘点了。


《七武士》的美版，港版，动画版


《七武士》在1956年于美国上映后，便被有着“传统摄影棚导演”之称的约翰·斯特奇斯改编成《豪勇七蛟龙》（又名《七侠荡寇志》），尤·伯连纳，史蒂夫·麦奎因，查尔斯·布朗森等当时红极一时的演员让该片斩下不俗票房。但是，将武士片移植到西部荒漠，它的故事背景，样貌质地和精神意义相比《七武士》就已大相径庭，不仅换了皮囊，也失了内核。



在情节上承袭了“农民被强盗抢劫—筹钱雇佣七个武士对抗强盗—最后四武士罹难”的套路和模板，在人物设计上，尤·伯连纳饰演了美版的勘兵卫，他们都有着智慧的光头（题外话，尤·伯连纳是美国第一个光头偶像），但勘兵卫的武士精神显然不是用一颗头颅就能照猫画虎的。



美版将菊千代和胜四郎融为一角，乳臭未干，未真正成为牛仔的农民儿子，莽撞又充满锐气和正义感，性格融合了，只是胜四郎与志乃的孽缘却被设定成典型又俗套的美好爱情模式，更令人不解的是，在“胜四郎”持枪勘察敌情时，莫名加了场女生的表白戏，突兀又生硬。



新增的一名“武士”则是一个贪恋钱财宝藏的牛仔，这一改编符合了西部世界的利益现实和世俗况味，接了地气。而《七武士》中经典的雨中大战场面，在美版中也只能转换为牛仔与强盗间几发洋枪炮火的火拼对决，特别是四个牛仔在片中的死法，设计得刻意又随意，表演也夸张得不合时宜。




《七武士》中关于农民与武士阶层的对立，关于武士阶级的消亡和青黄不接在《豪勇七蛟龙》中无奈失了表现价值，黑泽明在结尾借勘兵卫之口亮出的那句复杂又意味深长的“胜利的不是武士，而是农民”的由衷感慨也在美版中变了味：豪情壮志与惩恶扬善，以及绝对政治正确的种族议题。




七武士》之于日本的封建历史与社会现实自然不能直接嫁接到美利坚大地，但《豪勇七蛟龙》显现于银幕上的也就是一次遵循了西部片主流法则和精神内涵的商业化改编，而它最大的价值，可能就是那首永远会出现在各大颁奖典礼上的不朽名曲。



1989年的港片《忠义群英》同样集结了一堆巨星，“七武士”由郑少秋、梁朝伟、张学友、林国斌 、莫少聪、午马 和成奎安分别扮演。这部电影将背景设为民国军阀时期，但严格意义上改编的不是《七武士》，而是照搬了《豪勇七蛟龙》的故事原本。

午马一角对应了《豪勇七蛟龙》中贪图宝藏的枪手，连濒死说的都是相似的台词。




梁朝伟则是美版中的年轻牛仔，最后留下村庄的剧情设定和美版完全一致，而在还没被王家卫贴上忧郁标签前，梁朝伟是该片绝对的喜剧担当，而这部电影所注重的喜剧性就是和原版，美版最大的不同。




电影中七个侠义好汉和军阀的对决运用了“地道战”的巧思，但也有个令人笑掉大牙的bug：敌方可以完全不用换子弹，无限发扫荡村庄。片方甚至在最后还强加了一场毫无逻辑的让郑少秋与军阀头目单枪匹马对战的戏。



对于“勘兵卫”郑少秋，基本只有秀脸的功能，没有在片中发挥任何智慧，军阀背景也可能是为了让他穿上军大衣耍帅罢了。但，《忠义群英》的山寨和粗糙以及混乱的逻辑本就是港片在那个年代的通病和典型产物。



至于动画版《七武士》，暂不提2004年直接改编的同名日本动画，皮克斯1998年的动画电影《虫虫危机》，故事中蚂蚁协同马戏团中的蜘蛛，螳螂，毛毛虫，蝴蝶，竹节虫，瓢虫等一起驱逐蝗虫统治，这个故事蓝本不难看出直接受《七武士》启发。《七武士》影响范围之广，可见一斑。


《七武士》的“影武者”


《七武士》为日本重建了武士片。早期兴起的日本武士电影被称为“武打片”（Chanbara），该类型来自歌舞伎剧院，与武士阶层和历史无关，只注重动作场面。到了20年代末至30年代初，讲述封建时代的古装剧或称时代剧聚焦于武士阶层个人和社会秩序的关系，以“剑戟王”阪东妻三郎为代表的一些作品就是明证。



30年代战前的日本在左派意识的驱动下，也出现了一些反叛武士的形象，但在山中贞雄的武士片中（如1937年的《人情纸风船》），其对武士道精神的质疑和对日本社会的批判在很大程度上影响了黑泽明和《七武士》。



二战时期的日本，武士片数量有所下降。战败又结束被美国占领后的日本，不再受电影检查制度以及武士道中民族主义和民主精神不相容的价值束缚，武士片走向复兴，也就在这时，黑泽明兴起了重塑武士片的野心，并以《七武士》突破了传统武士片的格局和视野，它不仅兼容了武士片斗剑的娱乐性，也在喜剧和悲剧的调和中引发阶层对立和道德自省。黑泽明的《七武士》引领起了50年代到60年代武士片的黄金时代，其后的武士电影多少闪现着它的身姿光影。

除了《七武士》之于日本电影史的伟大意义，这个只用了45天就写出的剧本，在历史沉淀中还证明了其叙事模式的经久不衰，就像《西游记》收徒，《水浒传》集结梁山好汉，以及《三侠五义》的行侠仗义，读者和观众对新人物，新出场和团队作战一事永远保有强大的好奇心和新鲜感。



首先，工藤荣一1961年拍摄的《十三刺客》就可视为对《七武士》于剧作结构上的致敬和效仿。它沿袭了《七武士》中进展式的流程和结构，将叙事中心集中在十三名武士如何被召集以及整个政治刺杀的过程，而召集的方式也有意模仿了《七武士》的做法，只是在十三个角色的塑造上力有不逮。



同样，许多美国影片在故事内容上也深受《七武士》的影响，著名影评人罗杰·伊伯特就指出两部在60年代受到《七武士》启发的电影。一部是《纳瓦隆大炮》，又名《六壮士》，集结了格里高利·派克等六位好莱坞顶级明星，6人小队组团摧毁德国大炮的故事和《十三刺客》一样是被灌注了政治命题的“七武士”；另一部则是《十二金刚》，昆汀·塔伦蒂诺从中偷了不少料，它可看作《无耻混蛋》的前身。



香港武打片和武侠电影受《七武士》影响最深，不仅片种的相似性易于学习和模仿，香港电影人也几乎人人都爱黑泽明。胡金铨看完《七武士》后曾发出感慨，“如果以它为榜样，可能会把《忠烈图》拍得更好”。大导演张彻的作品《五虎将》讲述三义士联合村民抗匪，故事上有《七武士》的痕迹，不仅限于此，他的《五毒》、《荡寇志》在故事上也有着相同的套路。



徐克也是黑泽明的大粉丝，2005年饱受非议的《七剑》虽改编梁羽生的《七剑下天山》，但他直言不讳是在向黑泽明致敬，他就曾表示要用《七剑》来回应《七武士》，希望通过对七位侠客的叙述，重走黑泽明的创作之路。而2014年的《智取威虎山》，那一场雪中的夹皮沟保卫战就有着明显的《七武士》中雨战编排的痕迹。



另一个超级粉丝是杜琪峰，他的《柔道龙虎榜》以黑泽明的《姿三四郎》为创作灵感，更以片尾字幕直接向黑泽明致敬。而他那部只花了19天就拍摄完成又在根本上挽救了“银河映像”的《枪火》，五个保镖保护黑社会老大的故事，不难猜测，原始素材就源于《七武士》。

陈可辛监制的《十月围城》、内地电影《我的唐朝兄弟》还有台湾导演王童的作品《策马入林》，故事脉络在一定程度上依然可见《七武士》的踪迹。


黑泽明的风格与技法 《七武士》的门下学徒



吴宇森的暴力美学师承香港的张彻，美国的萨姆·佩金帕还有日本的黑泽明，而佩金帕的“师父”就是黑泽明，黑泽明则受西部片大导约翰·福特的影响。



萨姆·佩金帕曾说过：“我希望能拍一部西部片，像黑泽明拍的‘西部片’那样”，而他的《日落黄沙》就是一部对《七武士》在风格与技术上的学习和延伸。

《七武士》中最为人称道的，就是完美协调长焦镜头与多机位拍摄；交叉剪辑和分离角度的剪辑以及对慢镜头和声效的精妙运用。《日落黄沙》就借鉴了《七武士》最后高潮战的拍摄方式，全片同样使用多台摄影机，并配以长焦镜头的推拉，而对空间的分离剪切同样受黑泽明90度直角视轴切换的启发。



在《七武士》一个群众目睹盗贼死亡的场景中，黑泽明在三个表现围观群众反应的匀速镜头中切入了三个分割开的慢镜头，同时放大了孩子的哭声、母亲的叫声和风声，这种影像和声效搭配的不一致，加重了视觉的表现力和声音的可视化。

在《日落黄沙》的开场和结尾两场枪战戏中，我们都可以清楚看见萨姆·佩金帕像黑泽明那样在正常速度的镜头中分别剪切进了多个慢镜头。对于这样的效仿，《日落黄沙》的编剧直接承认，“我在写剧本时刚好看了《七武士》，那是我第一次看到慢镜头在动作场景里应用，所以我把慢动作的暴力场景加进去了”。




在黑泽明“师爷”和佩金帕“师父”的引导下，吴宇森则发展出了属于自己的一套慢镜头美学，他用音乐的催响或白鸽的飞扬让慢镜中的影像更有血性和浪漫色彩，以此强化英雄主义。比如，《英雄本色》中小马哥为阿豪报仇的那个潇洒英姿。



而谈及《七武士》之于吴宇森的意义，也不可绕过《赤壁》。《赤壁》中从大场面采用多机位拍摄，剪辑中使用划入划出到改编战役强调团结就是力量的正能量价值观，都在不同层面向《七武士》致敬。



新好莱坞电影四杰科波拉、斯皮尔伯格、马丁·斯科塞斯和乔治·卢卡斯，他们也都是黑泽明的门下之徒，比如，《教父》中经典的婚礼段落模仿了黑泽明的《恶汉甜梦》，《夺宝奇兵》则有着《天国与地狱》的影子。



乔治·卢卡斯也坦诚《星球大战》的创作灵感来自《战国英豪》，但仔细发现，就算3PO和R2D2的角色设计参照了《战国英豪》中的两个农民，尤达大师的某些动作和形象却也像极了《七武士》中的勘兵卫。



不但如此，乔治·卢卡斯在动作设计和分镜构图上也有直接搬挪《七武士》的嫌疑。




从文本叙事到风格技巧，《七武士》的“影子武士”已无法精确计算，它目前的影响力也不仅止于新版《豪勇七蛟龙》。《蝙蝠侠大战超人》的导演扎克·施耐德已经透露，他执导的最新电影《正义联盟》会像《七武士》的故事那样，蝙蝠侠召集超人、神奇女侠、闪电侠、海王、钢骨等人共同对抗银河系的黑暗君主。



可见，《七武士》这个屡试不爽的组团抗敌的经典故事，电影创作者们又要从美国西部片，香港武打片，迪士尼动画片套路到超级英雄电影了。

（本文同步獨家刊登於ViewMovie，如欲轉載請先詢問確認）

不管怎麼看，《絕地7騎士》（The Magnificent Seven）上映五天至今的迴響之冷之淡，都是叫人匪夷所思的事情。這可是今年一次最大的驚喜、一場近年好萊塢變不出新把戲的翻拍潮最好的意外，一部勝過原作太多的新片，還是一部重新復興西部片傳統的野心之作──關於槍戰美學的傳統。

注意是：這種復興與它的原作《豪勇七蛟龍》（The Magnificent Seven，1960）及續集《豪勇七蛟龍歸來》（Return of the Seven，1966）一點關係也沒有。這兩部電影雖以西部為背景，卻已與古典時代的西部片式槍戰所離甚遠；重點是，它的槍戰拍的實在是不怎樣。

當然，這是非戰之罪。槍戰即調度，是導演功課的一環，而要與本片原作的原作：日本片《七武士》（七人の侍，1954）一拚導演功課的高下，根本是自找死路。那可是一部集天時（東寶片廠全盛期）地利（默許預算超支）人和（電影天皇黑澤明創作力最鼎盛的時期）下的A級片中的A級片。跟這種電影一拼佈景、排場或調度的恢弘，難度不比7個槍手殺光200個保鑣簡單。事實上，在《七武士》數十次的改編作中，從美國版的《豪勇七蛟龍》與《豪勇七蛟龍歸來》、香港版的《戰神攤》（1973）、《忠義群英》（1989）、電視動畫版的《Samurai 7》（2004）、去年屎屁尿版的《荒唐六蛟龍》（The Ridiculous 6，2015），一直到沒冠名但深受影響的臺灣版《策馬入林》（1984），也都不以導演能力見長，改在劇本與情節上下功夫。


《絕地7騎士》卻不然，它選擇了一個截然不同的拍攝策略，放棄了劇本的深化，改從美學與槍戰的角度上，試圖超越「翻拍」與「七武士改編」的框架，成為一部真正的西部電影。

我說的新意並不是指故事，儘管劇本確實也有弦外之音。舊版的《豪勇七蛟龍》起於七個美國白人前往墨西哥殺當地土霸，《絕地7騎士》則修改為七個只有國籍相同的多元民族（多了黑人亞洲人印地安人墨西哥人等）對抗美國本土的白人財閥，顯然更為政治正確了些；反派老闆柏格在在開幕戲於教堂那一席「資本主義才是美國真正的信仰，不遷地就給我死」的演講透露了全片是公平原則與資本鴨霸的二元對抗，或許也傳遞了要與《七武士》區隔的意思，因為農民不可能離開土地，開拓民卻可以。（有些部落客連說這麼白的訊息都讀不出，通篇影評嚷嚷這次翻拍無新意，真替他們的智商堪憂！）

然而七個槍手的戰鬥方式，才是全片最欲深掘的美學展演。

想必許多觀眾感覺地到，《絕地7騎士》儘管構圖、節奏都極為明快，唯獨槍戰場景一到，便會出現一種復古的剪接方式──「一正拍、一反拍」的剪接法。甚麼是一正拍一反拍？即一人出招（正拍開槍或丟擲的瞬間），一人中招（反拍擊中敵人的結果），反跳其中沒有間幕，正反拍中完全沒有多餘的纏鬥，剪接速度即故事中具體的物理速度，未中的攻擊則不會多補一帖反拍呈現，極端簡潔，極端快速。

全片使用這種剪接法的頻率，近乎到達強迫症的地步。不僅在最混亂的騎馬對決始終嚴守，就連弓箭、小刀、大砲與格林機槍這些武器，也通通在兩拍的反跳中解決交峙，頂多是被刀與箭刺中的敵人會多出幾秒鐘的反拍呈現流血倒地的反應、格林機槍的流彈會出現幾倆幕命中的建築。敵我雙方都以一正拍一反拍交戰的結果，是故事彷彿人人都是神槍手，加以極度加速，近乎一秒一幕的高速剪接，建立了全片快又清脆的節奏。

乍看之下，這並不是甚麼特別突出的影像形式，跟近來張揚真打實打的港片太片與電腦CG用上癮的漫威大片一比，只是普普通通的商業拍攝。然而不然。假使對影史略解，便會發現這是多麼弔詭的組合──因為「一正拍，一反拍」正是西部片在二十世紀初，甚至是影史上最悠久的一種對於槍戰的拍法；而且，就像西部片的命運一樣，此法早已過時。

在電影一百年的歷史中，觀眾對電影中的「打鬥」的口味，無疑是朝越來越長、速度越來越快、場地越來越大的方向發展，且一去而不復返。西部片是影史上最早的電影類型，一正拍一反拍則作為牛仔槍戰的直觀拍法，隨之成為最早的槍戰傳統。然而二戰後崛起的戰爭片，瞬間就以其排場宏大的大軍對峙場面，讓西部牛仔的互射顯得有如兒戲。於是乎，轉型後的西部片──超西部片（sur-western）諸作，不是乾脆與戰爭片合流拍出有槍鬥也有戰爭的片如《西部開拓史》（How the West Was Won，1962），就是在槍戰中拉長正拍（開槍神情）與反拍（中槍姿態）的時間，填補開槍到中槍間的空白，試圖塑造出有來有往的纏鬥感。最具代表性的莫過於《日落黃沙》（The Wild Bunch，1969）後半一戰中，如何將中槍者噴灑血漿嘶吼的死前一瞬以慢動作拉到無可復加之長的境地。換言之，打戲得要增長，否則觀眾不會滿足。

同樣的歷史進程也在遠東上演。1940年開始，日本的劍戟片素來以一刀斃殺、瞬間勝負、這種吉川英治謂之「虛空之劍」的風格見長。然而當1980年代，香港功夫片在成龍、袁和平等七小福武師的手上開創出結合花腔雜耍與繁複套路的肢體奇觀後，日本電影反過來接受了這種打法。2003年，北野武重新將1963年的《座頭市物語》改編成《盲劍客》，他非常乾脆的捨棄了劍戟片式的一刀必殺（這可是座頭市系列原先的賣點！），改以功夫片式的花式搏擊為風格依歸，觀眾也不以為意，這足見視聽語言的逆流。

這種進程在二十一世紀的終點，就是高速剪接的氾濫。導演昆汀塔倫提諾（Quentin Tarantino）於2006年發過一次憂心語「剪接快得太過頭」，他也說中。《神鬼認證》以降，好萊塢大片的打鬥時間已經非常之長，得用演員之間手腳肘拐的局部特寫充數之際，導演調度便無可避免只能仰賴加速蒙太奇（accelerated montage），把幕數大增好讓畫面越切越快，然後用這種高度剪接製造劇中人好似身手敏銳的錯覺與氛圍。高速剪接隨著Ａ級電影與mv的傳播成為主流，連當年抱怨的昆丁也不得不屈從，拍了一部每次開槍都要播放慢動作滿足觀眾快感的現代西部片《八惡人》（The Hateful Eight，2015）。


講古結束，《絕地7騎士》這樣一部電影問世的不尋常意義，也就於此顯見。

為什麼《絕地7騎士》的槍戰戲想要謹守一正拍一反拍這種過時的拍法？假若從二十世紀初期「一正拍一反拍」讓打鬥瞬間結束的極端精簡，到今天「高速剪接」讓打鬥時間無限拉長的極端繁複，是一趟無法逆向的觀眾口味的變化進程，無謂復古又有何目的？

因為此片真正了解西部片的美學真諦。

一件逐漸被觀眾也被好萊塢遺忘的事物是：一正拍一反拍之所以曾是西部片的正統美學，乃因它不只是一種剪接技巧，還是一種精神的象徵，甚至是類型的起源。

與一般觀眾的常識相違，並非是有了西部片所以有了槍戰，而是有了槍戰才有了西部片。西部片的影像美學，很大一部分是在摸索如何拍攝火槍與槍戰的過程中建立的──當火槍這種道具成為西部電影的必備道具時，就出現了符合火槍一擊一殺的物理特性的剪接：一正拍一反拍。當一正拍一反拍成為西部電影的主流剪接時，便出現了主人翁在正反拍構成的槍鬥中要顯有無比魅力必備的前提：靈敏神準的開槍技術。當神槍手成為西部電影主人翁的主流前提時，便出現了將神槍手的個性英雄化了的傾向。最好的槍手，往往具備能轉瞬間扣下板機的果斷，與迎接神秘敵人瞄準自己的勇氣，而果斷與勇氣正是風靡世界的西部英雄（如《關山飛渡》（Stagecoach，1939）的煒恩）最常見的性格描寫，正拍與反拍的美學也在這一批西部片的風潮中逐漸成熟。

換言之，儘管西部片常常與牛仔、馬車、美國、荒野與拓荒這些東西作聯想（但這些在十九世紀的西部民謠就已廣傳，不需等到二十世紀的西部片），西部片的核心美學卻是火槍，是火槍的物理特性被戲劇「內化」成精神層次的進程，尤之武俠小說的武學路數、劍豪小說的人劍如一。西部片傳統中最推崇的一種境界──敢向未知大陸開拓的勇氣，與西部片最娛樂的一種特徵──敢與未知敵人槍戰的武藝，密不可分；槍法在西部片不只是一種設定，更是主人翁的另一個靈魂。

最偉大的西部英雄，就是一把擬人化的火槍，他一打開版機就必定要擊發，就像他一出口要守護某人某地便寧死不屈；而一正拍一反拍這種最接近火槍現實特性的剪接法，也就順理成章成了這種英雄的必備陪襯。正拍反拍的兩幕構成不僅僅是特寫了武器（子彈）然後呈現傷人的速度，也特寫出了槍手之間鬥志高低的的精神具現。每一次的正拍都是「因，迅速接續的反拍則是「果」，誰能在生死一瞬的關頭下達更大的決心，勝負就早已注定，多餘的「過程」（子彈飛行的時間）於現實於精神皆說不通。

唯獨在西部片這種電影類型中，一正拍一反拍才具備了如此帶有宏觀的意義──既是手槍互射最純粹的拍法，也是槍手如何決定勝負的精神。這便是西部片曾經摸索出的王道，在超西部片發展中卻逐漸被淘汰了的，兼具形而上與形而下的電影美學。




《絕地7騎士》的超然出色，就在於它不僅重新復興這種古典美學的傳統，還試圖完成這種美學的現代化，建構一場又一場爽快而意義非凡的槍戰場面。

這是一部絕傳統的西部片式電影。原版《豪勇七蛟龍》那種在超西部片與劍戟片翻拍間游移不定的立場直接被跳過了，一口氣回歸到更古老、更全盛的《關山飛渡》那個年代的一正拍一反拍傳統。七位戰士的例不虛發，就是他們強韌意志的展現；晚安羅比修因為心障而屢屢就不能扣板機，更是一正拍一反拍所謂槍如其人的具現。

這種剪接的統一還有另一層意涵，即對「西部」（西部片、西部精神）可以跨文化跨地域的肯定。全片出現了六種武器（手槍，弓箭，小刀，炸藥，火炮與格林機槍），卻通通被當成「槍」來處理，以一正拍一反拍的節奏來剪；全片出場了七個不同種族的槍手，卻沒有亞裔明星參演不可免的功夫表演，連印地安人間唯一一場近戰對決都迅速了當，這七個人都被當成槍手，敵人也是。這是一種宣告，宣告七個不同民族的這些人拿著不同的武器，最終卻都以牛仔開槍的方式在戰鬥，代表他們歸屬於超越民族隔閡的大西部，身心皆是。

然而這種宣告並不武斷，還很細膩。晚安羅比修的例子在前面已提，比利與瑞德的每次反拍總是比其他人更長，因為小刀與弓箭射傷人後，敵人總得有一段失血與倒地的時間才會真正死去而法拉第擅長的詐騙戰法（假裝變魔術來吸引敵人目光）則是在正拍上顯現，每次正拍的變牌都是超近景特寫，卻沒有把關鍵的槍枝位置拍出，隨即就拉法第已經拿到槍還扣好板機的反拍，把戲外觀眾也「騙」了進去，這是細節上的細膩。

而將一正拍一反拍的內在美學發揮到最極致的，必是片尾的高潮：主角群與反派柏格在教堂的最後對決。

在這場教堂決戰裏，出現了全片第一次的特例：山姆與艾瑪開槍射向柏格，槍枝卻沒有在正拍中入鏡，敵人也沒有在反拍中死去。這是主角群第一次打人卻沒打死人，假如不計混亂的馬戰與刻意不殺的示威。山姆接連開槍，柏格被逼到逃進教堂，觀眾卻只聞槍響未見手槍，山姆握槍的手被半身景給遮擋在銀幕下方了。

為什麼？假若看過《血戰七強盜》（Seven Men from Now，1956，一部超容易與《豪勇七蛟龍》搞混的西部片），記得片中弔詭的槍戰：永遠看不到男主角怎麼開槍打死敵人，彷彿他的身手太快了，快到攝影機的正拍也跟不上，就不難懂《絕地7騎士》這樣拍的意義──因為這明示了山姆的心理狀態：他壓根就沒有殺意，他打從一開始就是要一點一滴折磨仇人柏格。他是全片最正氣凜然的西部警長，但逢仇人當前， 他不再是個英雄而是復仇的惡魔，他遮蔽了自己的光明面，所以他的英雄精神之化身「手槍」不得與此時的他同時入鏡，沒有正拍只有反拍的特寫更反映了他無心用槍手的方式（果斷開槍迅速殺人）來代替對仇家的凌遲，一如他的臉孔突然被教堂的黑影壟罩一般。

這場最終決戰，就在這種「破例」──正拍反拍的隱藏、宣告英雄並非無暇──中宣告結束，是一場贏得慘烈的驪歌。



極端古老的「一正拍與一反拍」，與極度現代的「高速剪接」，如果能以一種簡潔的形式結合，是否會有一番新的面貌？《絕地7騎士》的野心也就在此。

而且，我認為它成功了。儘管上映時間仍然太短，但至今為止多數觀眾的抱怨點都在是劇本乏味與角色動機的蒼白上打轉，卻沒有多少人抱怨影像風格的陳腐，我想已經是一種答案。甚至大膽地說，某些二流影評（就不指名道姓了）毫無道理的批評此片沒有新意的主因，是否正是因為《絕地7騎士》這樣的復「古」太創「新」了，一口氣從2016年重新跳回眾人陌生的1940年代早期西部片，連《豪勇七蛟龍》與《七武士》一干翻拍的時代都跳過了，反而讓那些那些抱怨此片不夠原作（這當然是強人所難！）卻又說不出道理的二流影評看不懂了，沒法發現這是比近年任何翻拍都更厲害，一翻就翻回古典根源的嘗試？

遽聞，好萊塢已經決定下一部的西部片翻拍將是《日正當中》（High noon，1952），一部超西部片的代表之作。就像《七武士》這一系列翻拍的命運一樣，掛名此作翻拍的續集、電視劇與致敬，沒有一部口碑過得去的，究竟有沒有人能把這則已經圓潤到完美的片子翻出新花樣，實在叫人質疑。然而，現在我樂觀其成了；畢竟，如果連《豪勇七蛟龍》都能在五十年後綻放全新的復古光輝，還有甚麼事情是不能期待的呢？

在这个高楼大厦，电脑特效烂大街的年代，本片横空出世，牛仔的荷尔蒙配上粗旷的原野足以让人眼前一亮。在这里你找不到故弄玄虚，更找不到低贱下流的笑料，一切回归原始与自然，两横一竖，就是干！简单，粗暴！
      这里记得上次看二黑（福奎阿和华盛顿）合作的高逼格大片伸冤人，爽，这次二黑再联手，加之好莱坞两大伟哥儿（米高梅，哥伦比亚）片头撑场，足以让人放心，伟哥儿是高潮和质量的保障！
      简单粗暴的说一下剧情。开场土匪头子带着狗腿子冲进教堂，扬言谁要是不老实交出房产地皮，妨碍他挖金矿就让他去见阎王。期间女主的老公路见不平一声吼！随后，和几个村民一起去找阎王喝酒了，女主成了寡妇，土匪头子回了山寨。丹叔登场，单人独马，从头到脚一身黑，一副侠客的派头，简称《黑侠》！来到小镇酒馆，崩了酒保和喽罗，展现了完美的手速！女主被单身20年手速惊呆。女主和村民的软磨硬泡，《黑侠》最终决定和土匪头子对肛！同时结识了穷逼神枪手《扑克牌》入伙。4人兵分两路《黑侠》女主搞定了神枪手《流氓》入伙，《扑克牌》和村民搞定了《黑侠》当年的好基友《晚安》与好基友《大饼宪》（别蒙逼，稳住！）《大饼宪》飞刀6的狠。两路汇合后找到了《胖子》欲拉其入伙，传说《胖子》收割了300印第安人头！也是风流人物，岂料《胖子》转身走了，真装的一手好逼。第二天大伙结识了被流放的《印第安》小伙，《胖子》也赶到，至此七小福组队成功。
      回到小镇第一件事，收拾了狗腿子警长，留他狗命去给头子报信。第二件事，训练手无扶鸡之力的村民。三天后土匪头子带着几百狗腿子來开团！一番陷阱炸药和拼死抵抗，七小福渐处上风，《胖子》为了掩护村民，被老印第安人偷袭中箭身亡，死前挥舞着小刀儿，然而并无卵用。土匪头子带来了加特林，一阵狂扫《晚安》和基友《大饼宪》一起跪了。《扑克牌》在跪之前叼着雪茄装了一个漂亮的好逼后成功炸了加特林。《印第安》三招弄死了同族败类给《胖子》报仇。《流氓》在上面掩护左肩中弹。最后《黑侠》单挑土匪头子，漂亮的手速一出，土匪头子立马跪了。在十字架前《黑侠》说出了母亲和妹妹统统被土匪头子手下先奸后杀。同时女主出现，一枪崩了土匪头子，报了杀夫之仇。随着四个坟头的出现，剧终。
       最后谈一下本片的不足，第一个剧情老套，毫无悬念反转，看到开头猜到结尾。
      第二个，人物刻画过于简单，除了第二技能的亮点（比如飞刀扑克之类）毫无突出之处。
      第三个，结尾教堂，男主说出其家人统统死于土匪之手，这几句话犹如画蛇添足，即表达了为何为民除害，又体现了一己私欲。显的男主所做一切并没有那么高尚。

七位豪杰其实一个都没死，他们拯救了玫瑰溪之后女主和他们一起踏上了去红石镇的路，结果路过一个客栈不曾想和塞缪尔杰克逊发生了火拼被团灭了，老塞杀光了八恶人以为自己也快挂了谁知道碰上刚刚复仇回来的荒野猎人小李子，这下被解救的老塞就把这条命给了小李，在他的庄园勤勤恳恳当管家。谁知道姜戈的到来打破了这份宁静杀了小李老塞烧了庄园离开了西部这片热土奔向了纽约的怀抱深藏功与名做了一名安分守己的接线工人结果出了一次事故变成了电光人被超凡蜘蛛侠干掉了。蜘蛛侠觉得自己虽然是维护正义但是终究做了取人性命的事心里面很愧疚从此做回凡人信仰上帝发誓不再杀人。在一次征兵中，蜘蛛侠报名做了医务兵，在血战钢锯岭战役中为反法西斯斗争做出了卓越贡献成为世界反法西斯战争历史中受人尊敬的一位英雄！

最初由那首颁奖典礼的乐曲为引，先看了老版的，听说故事是借鉴黑泽明的《七武士》，又看了《七武士》，最后才看的新版，额，说实话人物塑造比起《七武士》真的差很多，而且感觉很生硬，印第安猎人和印第安人一同作战，祖上敌对的墨西哥人和白人联合抗敌，黑人总指挥，妇女能顶半边天，导演明显是想将当下的所有要素都加入，每个都不想得罪，但是感觉除了俏皮话，所有人精神觉悟立马猛增，亡命之徒变活雷锋，很突兀，打斗场景还算可以，毕竟好久没有新的西部片了，来福左轮清脆的声音听着还是舒服。