法兰西

倒叙的手法、报业大亨离世的故事背景，这些元素很难不让人将这部《法兰西特派》与《公民凯恩》对比。然而不同于奥逊·威尔森严肃哀伤的挽歌，韦斯·安德森以自己轻快的方式，向凋零的纸媒致以了浪漫的告别。

影片以杂志栏目的方式串起了几个独立的短篇，而这种故事嵌套故事的框架结构，又很有《一千零一夜》式的古典韵味。这样的结构配上韦斯·安德森的经典元素：马卡龙色的画面、形式主义的表演方式、对称构图等，再辅以动画加真人演绎、画幅比转换、黑白与彩色间离等等夸张形式的融合，这其中有多少精巧的设计，里面又包含了导演多少天马行空的奇思妙想便可见一斑。这般嘉年华式的电影，让韦斯·安德森的艺术造诣又得以登上新的台阶。

当然，也有人诟病这部电影的几个故事没有一个统一的主题，很难让观众对某一个人或者某一件事聚焦，也没有一个鲜明的角色让观众去记住。相较于导演之前的《月升王国》和《布达佩斯大饭店》，这部作品里没有足以挑动观众心弦的片段，有的只是一些泛泛的碎片。

我觉得像这些问题都是值得被讨论的。首先我认为，导演自身的风格本就是一种统一的东西。另外，第一个发疯艺术家被资本操控的故事，第二个激进的学生在各种情感纠葛面前陷入迷茫而跳塔suicide的故事，以及第三个故事里外国厨子在病床上说的“找寻丢失之物”，其实都是与大框架的内容是统一的：主编离世，《法兰西特派》将出版最后一期；穿插着骑在自行车上的记者诉说着城市的变迁，里面无不浸染着时代的哀伤。

所以“喜剧的内核都是悲剧”，看似这每个故事都像荒腔走板的玩笑或闹剧，但最后所指向的，却是一个沉重的话题。

导演曾被问到为什么创作这个故事时，他给出的回答是想致敬《纽约客》杂志的新闻自由，粗看下来你很难在这部作品里找到什么对新闻自由的阐释，但细想一番，或许在导演的理解里，新闻自由是尊重作家们以自己怪诞的喜好讲述一些怪诞的故事。

可能在不同的文化背景下对于新闻自由的理解是不一样的，在“这东西是否能写”几乎不成问题的环境里，“能否有足够个性化的表达空间”或许就成了对自由的新追求。

“试着让你的文字读起来像是故意这么写的”，这是影片里主编小亚瑟经常对他的作者说的话，其实这句话也可以折射到韦斯·安德森自己身上，因为他那些形式感极强的影调，看起来也像是故意这么拍、这么演的。

如今随着自媒体的兴起，传统媒体早已被挤兑到边缘，然而这并不仅仅是媒体形式的更迭，还有在表达方式上的去个性化、去思考性以及去严肃性。后两者可能对大众来说还好理解，但所谓“去个性化”，很多人觉得现在的自媒体反而更个性化了，其实不然，事实上当海量的信息向人涌来时，你很难保证自己不被这些信息所淹没、吞噬，另外自媒体讲求流量，当某人以某种方式赚取大量流量时，其他媒体号便趋之若鹜地模仿，然而当真正有人发出比较个人的声音的时候，又会因为太过小众而被忽视。所以真的很难说在这样的环境里，个性化的表达还有多少生存的空间。

而在电影方面，现如今漫威系列、好莱坞模式以排山倒海之态占据了绝对的优势，对于仍在追求艺术表达的导演面前，他们的受众也变得越来越少。虽然有的导演会说电影是门艺术，但拍摄的每个镜头仍是要花钱的，尤其是像《法兰西特派》这种众星云集、造景华丽的电影，花费肯定不菲，而钱既然花了肯定就要想办法赚回来，不然怎么拍下一部——所以说到底，电影仍是个商品。作为商品属性的电影，在如今的市场面前，它又要做出多少妥协？它又能多大程度上做到“这画面看起来像是你故意这么拍的”？

韦斯·安德森至少还开拓了自己的一片天，像那些更极端的导演，比如胡波，他又给自己的人生、给自己的作品画上了怎样一个未完成的句号？

很多事情都在悄然间发生着沧桑巨变，而这其中的许多无名之辈，在以献出自己人生的方式，被历史的巨轮碾过，成为时代的一粒沙。《法兰西特派》解散后，这些怪咖作家们还能再得到其他主编的青睐吗？他们会不会妥协，为了赚钱不由得写一些机械而麻木的内容呢；那些锱铢必较的语法学家，在讲究“即时性”的自媒体时代里，还会被需要吗？

所以，韦斯·安德森以自己独特的浪漫，向那些一去不复返的时代与精神，献上了自己独特的情书。

个人公众号：Imagine Heaven。

Roebuck Wright: I admire your bravery, Lieutenant.

Nescaffier: I’m not brave. I just wasn’t in the mood to be a disappointment to everybody. I’m a foreigner, you know.

Roebuck Wright: This city is full of us, isn’t it? I’m one myself.

Nescaffier: Seeking something missing. Missing something left behind.

Roebuck Wright: Maybe with good luck, we’ll find what eluded us in the places we once called home.

这两天《法兰西特派》在美国上映了，之前本来买了在nyff的票，但因为临时有事所以错过了，今天正好周末放假，便乘地铁去电影看这部期待已久的作品了，还买了一小袋黄油爆米花，满怀欣喜地坐在影幕的正中央，期待着一场韦斯安德森式的佳作。

很可惜，这可能是我有史以来最难受的观影体验。也基本上是我今年看过的电影里最让人失望的。以下是我的评论。

首先，根据已知的消息，《法兰西特派》是韦斯安德森根据《纽约客》吸取经验而拍的一部致敬“新闻业”的电影。但实际上，通过电影，我丝毫没有感受到任何和“新闻业/记者”联系特别深的桥段。首先整部电影大体上被划分为了三个短片，三个短片分别以期刊章节的结构向观众娓娓道来。这三个故事一个比一个浅薄无趣。

首先是第一个故事：监狱中的一个囚犯被一个艺术品经销商发现并且开始对其进行包装推销。这个囚犯最终在监狱里完成了一幅大作，而与此同时蕾雅赛杜饰演的监狱警卫成为了这个艺术家的缪斯。镜头设计、色彩、服装等等都是鲜明的韦斯安德森风格，而且这次在转场上的心思也花了不少 -- 黑白镜头转换到彩色，4：3长宽比转换到16：9等等。但是整个故事给人感觉到非常浅薄，对人物的塑造极其机械，各个人物对事态的反映极其夸张，如同机器人一般，很难让观众感受到这些角色像是真真切切的人。加之构图、色彩和灯光也极其矫揉造作，更增加了观众与角色之间的距离感。同样的，这个狱中囚犯成为艺术家的故事似乎本质上与致敬新闻业还有记者没什么关系，唯一的关联就是蒂尔达饰演的写手去参观了囚犯狱中的艺术展，然后刊登这个故事在《法兰西特派》的杂志上 — 没有更多深刻的地方，同时要是以喜剧的角度来说的话也可以说是没有任何幽默的地方可言。

第二个故事指向的是法国1968年的“五月风暴”，熟悉戈达尔的朋友们应该大体了解。弗兰西斯麦克多蒙德饰演的写手被指派去报道法国学生游行。蒂莫西饰演的学生头领正在写游行宣言。弗兰西斯麦克多蒙德饰演的这个《法兰西特派》的写手不知不觉地就和这个学生头领发生了关系，还帮助他把宣言写完了。这个故事里的两个主角：报社写手和学生头领的感情发生的不明不白，没有任何的铺垫，两个人就已经睡在一张床了。然后对于五月风暴的描写刻画也是以戏虐为主，同时无法赶到任何对于新闻报社的致敬以及关联。就像是随便给一个毫无关联的角色安了一个报社写手的身份，于是让一个毫无创意以及感情的故事能和这个电影的标题《法兰西特派》有一些关联。第二个故事可以说又让观众和电影本身的距离更远了一步。

最后一个故事，也可能是全片最无聊的故事。开始于《法兰西特派》的写手在电视访谈上谈论自己曾经写的一个关于“一个厨师拯救一个被绑架的小孩”的故事。就像是和前两个故事，这个故事和新闻还有记者都没什么关联，唯一的关系就是口述这个故事的人是《法兰西特派》的写手。这个故事比前两个故事更糟的是它极其啰嗦并且毫无趣味以及深意可言。每个角色都如同是上了发条的机器人，加之极其刻意的布局还有灯光，让人感觉就像是在看一场木偶秀。这个故事虽然实际上讲的是亚裔厨师救小孩的故事，但至少95%的笔墨都在啰啰嗦嗦地废话，并且这些废话和整部片子的主旨（致敬新闻业）毫无半点联系。期间还加入了一小段动画，但这一小段动画并没有让人感觉到任何有趣的地方。是安德森想展示自己独特的转场风格吗？但是真人电影中穿插动画片段也并不是什么特别的创意了。今年戛纳电影节另一部入选作品《世界上最糟糕的人》也穿插了动画片段。所以我并不是特别明白安德森在这里想要表现什么。

结尾，比尔默瑞饰演的《法兰西特派》创始人突发心脏病去世了。但是即使到了这个结尾的时刻，除了片头只言片语的介绍词之外，观众对这个创始人并不了解多少，更无法产生更多的情感。这个桥段其实就像这部片子的缩影，虽然大牌云集，但却并未留下丝毫可以触动观众的地方，三个故事除了玩味的自嗨之外也和“致敬新闻业”的内核毫不相干。虽然全是真人演员，但却感到十分刻意并且无法与之延申更多的真实的人类情感。似乎和韦斯安德森过去几年拍的定格玩偶动画没什么区别。

安德森鲜明的风格依旧在这部电影中体现的淋漓尽致。但是这真的是一部好电影最缺少的、最珍贵的吗？《法兰西特派》的艺术指导是曾经拿过奥斯卡的Adam Stockhausen，整部电影大概2500万美元的预算，在如此宏大的剧组人员下，似乎那些安德森风格的镜头设计并不难达到。我相信，任何一个毕业了的电影专业学生，在给予足够的条件下，都可以模仿出所谓的“安德森风格”的镜头设计。相反，对于任何一部电影而言，最难的部分则是如何让观众与在影幕上和自己毫不相干故事产生某种联系、产生某种情绪上的触动。

《法兰西特派》没有做到。

写于芝加哥

10/28/2021

“All grand beauties, withhold their deepest secrets.”

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newyorker风格的插画封面，但因为是虚构，可以天马行空地插入更多不合适的主题，wes真的是用心了。

1.

静止和运动的辩证关系，在定格动画里有着最恰切的体现。定格动画正是通过单个静态画面的错位叠加，创造出了运动。但定格动画又与常规的电影有所区别：电影是标准的每秒24帧，定格动画却不必如此，定格动画每秒的帧数可以更少。如同早期的默片那样，帧数的减少加快了影像运动，创造出一种喜剧效果。

韦斯·安德森有志于将真人电影拍成动画，尤其是定格动画。两部定格动画（《了不起的狐狸爸爸》《犬之岛》）出自他手，绝不是偶然。同时，创造性地将对称构图、直线平移和推拉确立为自己的风格，也在向着具有强烈机械感的定格动画靠近，这些手段让影像的运动回归静滞。先是快速的镜头运动，然后是突然到来的静滞，成为韦斯·安德森电影的首要特征，也是他电影的魅力所在。运动中降临的静止，让电影获得了伯格森所言的“笑”的效果。

罗伊·安德森同样从动画（也是绘画）中汲取灵感。与韦斯·安德森电影里运动中包孕着静止不同，罗伊·安德森的电影是静止中有运动。罗伊·安德森的电影，总是从静态出发，发展为低量度的运动。这与他刻意使用固定镜头有关，他从不让摄影机运动起来，只是观察画面里的人物从静止转变为运动。如果说韦斯·安德森的电影创造出一种童趣的效果，那么罗伊·安德森的电影则是荒诞，人物好像被抽离了生命，像木偶般机械运动。

2.

韦斯·安德森既拍真人电影，也拍动画电影，他的真人电影像是他动画电影的翻版。人物是他手上的棋子，做着机械化的造型和运动。但韦斯·安德森的电影从不是机械的，影像总在运动。《法兰西特派》与韦斯·安德森之前的所有电影都不同，虽然也可看成真人化的动画电影，但在更深的层次上，它是对一本杂志的影像化呈现，因而更专注静态。这意味着影像的立体空间要让位给杂志的平面空间，将一个提取完成的世界重新释放回完满的现实世界中。

杂志只有两种表现元素：图和文。在图文组合的基础上，杂志变换出了各种修辞花样。对电影而言，影像空间具有无限的属性，一个单独的画面便可容纳图片、影像、文字、声音……其间有无数种组合可能，并且还能运动。一本运动的杂志，可以由画外音引述，用静态的图片或运动的影像填充，字幕取代印在书页上的文字。这是一种简省的转化方式，韦斯·安德森并没有选择它。

韦斯·安德森意图客观还原杂志的书页空间。但因为影像空间具有无限的特点，韦斯·安德森又没能做出有限制的选择，空间内的表达元素失去了组织的逻辑。在一个故事里（对应着杂志从某页到某页的独立单元），我们既看到静态的图片、文字，动态的影像，也听到了流动的声音……它们没能得到有规律的组织，令人眼花缭乱，阻碍了影像的有效运动。单个镜头作为独立的欣赏单元，前后的组合没能创造出运动，这是运动-影像的失效。

3.

韦斯·安德森之前的电影，无论是真人电影还是定格动画，这都没有成为问题。真人电影用影像运动，定格动画靠图像运动，都有着自身的运动规律。唯有在《法兰西特派》里，韦斯·安德森将电影变成一本杂志的展览时，问题便产生了。无限的电影空间与有限的书页空间有一种致命的错位。电影是流动的，书页是静止的，电影只能沿着时间线顺时观看，书页却可以不受线性时间限制任意翻阅。

这便是本质差别。《法兰西特派》变得不再像电影，它违背了动态切片作为电影的核心本质。它成了静态切片里掺进少量动态切片的样本。一部电影由于自身原因运动不起来，或看似在运动（因为观看总是顺时展开）实则只是画面的推续展演，它也就称不上电影了。《法兰西特派》更该围绕着这本虚构的杂志做一次展览，不该在平面（观看的屏幕）上展开，而是呈现在现实的三维空间里。观众不该只看到杂志实体（结果），而是能以在游览空间的方式看见杂志的“台前幕后”：也即一切准备这部电影留下的档案（过程）。

那么，这不是意味着电影不该以客观的虚构方式呈现，而是以主观的非虚构方式讲述？很有可能这样更好，譬如加入一位叙述者，用画外音来编缀独立的单元和单元内部各种错位的表达元素。这样的话，画面上出现的一切（图片、影像、文字……）都将成为声音的附属。因为声音是统一的，支离破碎的镜头也就得到了缝补。影像空间有了一条规则，安排四散的表达元素，将电影变成统一的整体。

作者：Adrian Pennington / IBC（2021年6月30日）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

韦斯·安德森的新片《法兰西特派》有着独特的视觉风格，而且看起来比以往任何时候都更像真人动画。这并不奇怪，因为安德森制作过定格动画《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》，这一次他也许是为了挑战一下自己，看看自己能否掌控真实的拍摄场地、真人大小的布景、演员和实际效果。

这是一次与导演御用的演员以及幕后艺术家再度聚首的实验，他们曾一起合作过《天才一族》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》等作品。

其中包括因《布达佩斯大饭店》获得奥斯卡奖的艺术指导亚当·斯托克豪森，他的才华正在为史蒂文·斯皮尔伯格的新版《西区故事》和《夺宝奇兵》系列的新作发挥作用。

斯托克豪森解释说，安德森所有的项目都以动态分镜开始。「动态分镜是从动画的视角来思考整部电影的一种方式，逐个镜头地构建整部电影，以确定整体的流程。」

「我们在制作《犬之岛》的时候采用了完全相同的方法，但这部电影的应用并不完全相同。在《犬之岛》中，我们设计了一个微型的桌面布景。如果这是一个广角镜头，我们会在一个特定的比例上工作，如果换成特写镜头，我们会在另一个比例上工作，但不变的是定格的形式和微型的背景。在《法兰西特派》中，一些真人实拍段落是在微型背景下拍摄的，一些是实景拍摄的，还有一些是在完整的布景下拍摄的。

「动态分镜当然提供了蓝图，但这部电影有很多不同的主线、情节和场景，」斯托克豪森说。「我们大概制作了125套不同的布景，包括微型的。不过这比《布达佩斯大饭店》好多了。」

动态分镜蓝图

另一位安德森经常合作的伙伴罗伯特·约曼解释说，他会在动态分镜的每一帧画面中使用工作人员作为替身来构造场景。「我会和韦斯和亚当讨论解决打光问题——我们是通过窗户照明还是依靠顶灯？这个场景的整体感觉是什么样的？这样的准备工作可以让演员们真正开拍的时候更有效率。」

动态分镜指引了斯托克豪森如何去设计布景。「我会问，这是一个什么样的空间？你说的『监狱里的娱乐室』到底是什么意思？对于《法兰西特派》里的监狱，我们找了1万张图片作为参考，然后筛选留下其中一些。」

考虑到它杂志式的结构，《法兰西特派》比一般电影要复杂得多。这部喜剧片的灵感来自安德森对《纽约客》的热爱，讲述了一位驻法国的美国记者打算创办自己的刊物的故事。

「这部电影被分解成不同的故事，每段故事都有自己的视觉风格，所以设计的任务成倍增加了，」斯托克豪森说。影片中甚至还有一个纯动画的段落。「通常情况下，你会展现一个场景，然后一遍又一遍地使用它。在这部影片里，我们展现了一些地方，但20分钟后这段故事就结束了，再也不会回头。」

电影中的许多情节发生在一个叫Ennui-sur-Blasé的虚构小镇。「首要任务是找到这座城市，」斯托克豪森说。「这座城市的规模不小，你只能从现实中的某个地方，特别是法国才能得到灵感。」

选景

影片的调性参考包括1956年在巴黎梅尼蒙当附近拍摄的法国奇幻短片《红气球》，以及19世纪中期巴黎重建前的照片。

斯托克豪森解释说：「我们的想法是找到一个感觉像是巴黎但又不像当今的巴黎的城镇——更多的是一种巴黎的记忆，雅克·塔蒂的巴黎。」

工作人员从谷歌地图开始了搜索，他们整合了一份候选名单，并且把范围缩小到了六个城市——安德森和斯托克豪森随之亲自开车去实地勘景。

「我们需要找到一个街道交错合适的地方，同时垂直空间也很重要，」斯托克豪森说。「巴黎的老照片里总是有急转弯、坡道和楼梯，以及棋盘式的布局。有连绵的山丘贯穿巴黎的一部分，你会看到一条街道，突然延伸到一段楼梯，然后又回到街道的样子，随后与另一条街道成一定角度地相交，最后穿过此前那段楼梯下方的隧道。」

「这座城市的建筑有着令人难以置信的、迷宫般的复杂性。关键是要找到一个真实的城市，让我们在一个紧凑的地理区域中获得这种感受。」

他们在法国西南部的昂古莱姆找到了这样的一个地方。在镇外，剧组把一个废弃的毛毡工厂改造成了一个临时的摄影棚，里面有道具间、木工厂、雕塑室、布景化妆间和三个舞台。

取景的最后一块拼图是监狱。斯托克豪森说：「这个地点承载了这个故事的很大一部分。」

灵感来自于奥逊·威尔斯1962年的影片《审判》，这部电影曾在巴黎奥赛车站搭过内景。「在威尔斯的电影中，布景建在车站内，你可以看到布景的边缘和车站的建筑。影片中监狱的画面很有震撼力。我们也找到了一个清空的设施正好可以用来改造成监狱。它有很棒的窗户和混凝土阳台，我们没有碰这些地方。我们只是在里面建了牢房、手工室和行刑室。」

其他提供了重要的视觉或主题文本参考的电影包括：《随心所欲》《恶魔》《犯罪河岸》和《四百击》。

色彩、画幅、静态画面

《法兰西特派》是用35毫米胶片拍摄的，约曼发现负片的质感更符合故事的手工审美。有几组镜头采用了黑白画面，以突出重点，比如西尔莎·罗南探身的时候露出了她的蓝色眼睛。

「它给人的感觉是一个美丽而又肮脏的城市，所有建筑上都附着了一些阴沉的东西，那些光辉的色彩就随之脱颖而出，就像《红气球》里的气球一样，」约曼说。「所以，在我们这个粗粝的小镇上，你会看到亮黄色的咖啡馆或者这些软糖豆色的汽车。」

为了设计单色和彩色的不同服装和布景，他们进行了拍摄测试，以帮助确定它们在银幕上的效果。约曼解释说：「在黑白画面中，黄色衬衫看起来会是白色的吗？深蓝色看起来是不是近乎黑色？」

另一个复杂的设计是安德森希望在滑轨上移动的摄影机，以连接场景中的不同元素，而不是让画面渐黑或做剪切。

在一个场景中，需要将咖啡馆的整个外墙从工厂的天花板上悬挂下来，这样摄影机就可以在轨道上滑动。

在影片的「私人餐厅」（The Private Dining Room）段落中，摄影机从一个房间移动到绑匪巢穴所在的另一个房间，在一个长镜头中介绍了所有的罪犯，让观众了解了整体空间和他们彼此之间的联系。

「法兰西特派」大楼的第一个定场镜头，使用的是小镇里的实景，剧组在摄影机的两侧增加了两座建筑。

「因为找不到合适的东西，所以我们不得不添加这些元素，使构图符合我们的要求，」约曼说。「我们不得不在半空中拍摄。因为韦斯不想仰摄『法兰西特派』大楼，而是想平视它，所以摄影机必须架在一个梯子顶端。」

最棘手的工作是「冻结的」静态场景的一部分，摄影机的轨道穿梭其中，但这与斯托克豪森之前尝试过的任何东西都不同。

「因为我们有动态分镜，所以我们知道走向是什么样的，但要把它转换成实体的东西就没那么简单了。使用强迫透视的技术意味着你甚至不知道镜头是什么，摄影机将在哪里，或者这些『冻结的』人是如何与它联系在一起的。归根结底，你要如何发展灭点？」

他们通过制作设计草图和模型来解决这个问题，然后升级到全尺寸画布作为背景，由剧组工作人员走位，而约曼和斯托克豪森负责调整视角。

「这实际上是一种三维雕塑过程，需要弄清楚演员和道具应该放在哪里，以及如何利用整个空间，」斯托克豪森说。「一旦我们完成了单面的设计，我们就必须考虑当我们穿越空间到达下一面时会发生什么。棕榈树和狮身人面像是如何与铁铸的宫殿的柱子重叠的？」

「制作过程极度复杂，而且一直在改动。我们周复一周地在地板上做标记，直到韦斯告诉我们可以安置轨道。就算打开了摄影机之后，我们也会在最后一刻进行调整。」

他继续说：「我们以前也拍过这样的电影，但总是使用三维布景，墙壁更多地朝向镜头，就像我们在《法兰西特派》里展现警察局时所做的那样。墙壁可以帮助你勾勒出不同的空间，但在强迫透视的2D绘画中，这些支撑物对我们来说没有任何帮助。」

艺术总监史蒂芬·克雷森找到了一群受雇于巴黎歌剧团的风景画家，为这个段落和电影中的其他部分创作舞台背景。

「我们向他们展示了实体的布景，然后让他们画一个舞台背景，然后他们很快就创作出了那种非常华丽的、错视画式的绘画，」斯托克豪森说。「这对我来说真的很有趣，因为这是我职业生涯的开始——为一家歌剧团绘制舞台背景和模型。」

安德森也使用了不同的画幅比来讲述这个故事的不同部分。这是他以前就使用过的技巧，尤其是在《布达佩斯大饭店》中，约曼以1.37:1的画幅拍摄了门童古斯塔夫的场景，以暗示上世纪30年代和40年代的背景。

「我们喜欢构图带来的可能性，所以把它沿用到了《法兰西特派》中，」约曼说。「偶尔我们会用更宽的画幅来作强调，正如我们使用色彩那样。」

一个例子就是我们在监狱里第一眼看到的艺术作品。「这是演出的夜晚，每个人都在黑暗中急切地等待，」约曼解释说。「当灯光亮起时，画面就变成了变形的宽银幕，我们可以看到所有的画都处在画面里。这在更方的1.37:1画幅中是不可能完成的。色彩的运用也增加了镜头的冲击力。」

剪辑处理

许多镜头经过了细微的剪辑处理，比如重新变速和分屏，这些都是剪辑师安德鲁·威斯布鲁的工作范畴。

「我们在静态镜头上做了各种内部改动，以改变不同角色之间的时间，」他说。「有一个镜头中，村庄里的每个人都醒来了，这里有12个不同的分屏，将所有的一切都有序地展示了出来。电影中大概有20个这样的群像场面，但每次你看到有两个人同时出现的镜头，通常都会出现分屏。」

巧合的是，昂古莱姆是大量法国动画和电子游戏工作室的所在地，其一年一度的动漫节曾短暂叫停了这部电影的制作。

「在法国工作太棒了，因为剧组的每个人都对我们拍的电影很感兴趣。我从来没有感觉有人只是在那里打卡上班，」斯托克豪森说。「在韦斯·安德森的片场，你会在第一轮拍摄前进行一段难以置信的冲刺，然后休息几分钟，接着又热火朝天地进入下一轮拍摄，所以动漫节来的正是时候！」

原文链接：

//www.ibc.org/trends/behind-the-scenes-the-french-dispatch/7694.article