天空之城

眼下正是日本文化的高峰期，任天堂上月发售的《塞尔达：王国之泪》成为年度游戏，且很可能锁定TGA最佳；尾田荣一郎加快了剧情，在《海贼王》1085话交代了“空白的一百年”的部分内容，预示着该系列即将走向完结；继现象级的《铃芽之旅》和《灌篮高手》之后，《刀剑神域进击篇》《哆啦A梦：大熊与天空的理想乡》《天空之城》纷纷加入六一档期，至此国内大银幕同时上映的日本电影达到破天荒的5部。

日本影视取代好莱坞的在华地位了吗？这一点还言之过早。不过就一种价值观和文化亲和力来说，东边的邻居优势巨大，上述提及的作品前后跨越50多年，影响了整整三代人，成为日本ACG的中轴线。国人认可、接受、膜拜并将其纳入毕生记忆，除了因为老少咸宜相伴成长的缘故外，更在于其主题、寓意和思维上的一种绝对“超然”。

没有什么比“空岛”这一事物更能象征这种超然了，《王国之泪》的空岛全方位改写了游戏的玩法，就如《海贼王》的空岛第一次改写了其世界设定，即由果实能力转向霸气。而在这两个游戏、漫画的头部产品全面崛起之前，是电影为其提供了先期灵感——《天空之城》中的拉普达，就是日本文化中最初的空岛。

空岛是一种浪漫想象，更是高远、超然、耸入云霄的创意，能够自由漂浮、发展、进化和生态自洽。这似乎格外适合拿来形容宫崎骏和他的吉卜力工作室，甚至作为其巅峰的《幽灵公主》《千与千寻》这些瑰丽世界展开的过程，也都展现出某种内在悬浮力。它们并非一种靠系统扎实取胜的工业，而是一开始就在想象力上脱离地表，成为只能仰望的飞地。

体验过三鹰吉卜力美术馆的观众，或多或少会感觉到一种展览空间的失重，而在宫崎骏的电影里，也不难感受到这种缓缓上升。如果说《风之谷》仰赖的是那乌西卡的滑翔翼，那么《天空之城》里的飞行石就是更为内在的力量，它作为吉卜力的首部作品，奠基了这种先验的超然品格。

作为一个掌握了人类难以企及的文明且浮于天空的巨大城堡，拉普达充当了一种绝对主题性的视觉物，能够将科技、生态、想象和人性统合在一起。拉普达作为创意的象征，在多方面受惠于斯威夫特的《格列佛游记》，但在斯威夫特原初的构想和地图术中，拉普达（早期翻译为勒皮他）就处在日本以东，它在公元1701年被格列佛船长发现，是和日本同属一个大区的旅行地。

按照格列佛的描述，拉普达人普遍长相奇特，头不是向左歪就是向右歪，一只眼睛向内凹，而另一只眼睛直瞪着天顶，这些特征，或许后来被宫崎骏用到了园丁机器人身上。而拉普达的核心，一块六码长三码宽、控制着整个空岛的运作和飞行的磁石，被宫崎骏改造成了闪光的飞行石。

除此之外，《天空之城》和《格列佛游记》就没什么联系了。但宫崎骏本着斯威夫特一样的普世构想，将《天空之城》的故事设计为维多利亚时代的英国背景，证明他从一开始就将吉卜力出品定义为世界语境的作品：集合世界共有的想象力遗产，并创造一个普适性的故事。这种交互开放的视野，明显是近代日本接纳和融贯西方的后果，尤其是受惠于工业革命时期的英国，这不仅是宫崎骏受惠于斯威夫特的地方，也是青山刚昌受惠于柯南道尔的地方。

无独有偶，宫崎骏在创作《天空之城》之前曾经执导过一部动画剧集《未来少年柯南》（1978），这部剧名为柯南，但实际上跟柯南道尔没什么关系。这部改编自美国后启示录科幻（亚历山大·凯伊的《恐怖海啸》[1970]）、批判科技盲目发展的作品已然包含了《天空之城》的基本故事脉络和人设，只要简单对比就能发现连男女主角的外貌和造型都一脉相承。至于《天空之城》中搭乘蚊式飞行器的海盗，则是明确借鉴于温瑟·麦凯1911年创作的《小尼莫》。

因此就宫崎骏来说，英国或世界文化就像那个缓缓掉落的少女，而他的创造就如同再次激活飞行石的巨大力量。吉卜力以蒸汽朋克内核风靡全球，在本质上是维多利亚式物质、激情和能量的复兴（或重新激活），这一点不可能在地域上被单独的日本历史空间所消化，因此吉卜力深厚的民族、历史、生态和文化元素，实际上是在一种更广义的视野中织造出来的——日本虽然是一个岛国，但却像一艘航船一样拥有世界雷达，能够深切理解和延伸那种全球性的航海日志或者达尔文式的百科全书。

宫崎骏是这样，押井守、庵野秀明、鸟山明、尾田荣一郎、青山刚昌或者青沼英二这样的任天堂公司的游戏设计者也是这样。日本ACG的全盛令其成为世界潮流，首先在于其底层（无论故事、背景还是寓意）有着世界性的基因，继而是这些天才创作者的拔高和超越。就此而言，《天空之城》作为第一个拔地而起的“空岛”也就不足为奇了，而到1984年，鸟山明以加林神塔看不见的塔顶复现了空岛的象征；再到1997年，尾田将其还原成了空岛本身，也就是重新回到了宫崎骏乃至斯威夫特，艾尼路成为《格列佛游记》中国王的化身，他的11条罪例及惩罚，都是脱胎于书中的设定。

由此不难理解为何日本文化能够广受欢迎，这当然不是一种技术主义，而是一种广泛消化、吸收并重新输出的文化主义。宫崎骏对各地历史民俗的兼收并蓄，一如尾田对大西洋和加勒比海盗文化的应取尽取。也是由此，日本的流行文化越来越考验一种开阔、深度的世界观以及复杂文化谱系的编织整合能力，ACG的核心创作者越来越接近这个时代的幻想家+百科全书作者。

人们都惊愕于宫崎骏和吉卜力作为拉普达高悬于世的状态，仿佛是纯然拔地而起的奇迹，但倘若明确其内核，就会发现《天空之城》的台词早已交代了要旨：“不论什么，只要离开了土地，就无法生存”。

这既是影片的生态主题，也是作者的创作感发，因为那些孜孜不倦考究和重塑的故事本源，都是这个世界上的既有材料。宫崎骏与其说是一个动画电影人，不如说是一个耕耘中的资深人文学者，他的任何项目都与深度学术研究无异，除了大量搜集整合资料外，还要进行富有建设性的观点输出。“生态主义”是宫崎骏对学术界最具启发性的方向，或许没有宫崎骏的《风之谷》和《天空之城》，唐娜·哈拉维就难以写出她的《生于忧患》。

Staying with the Trouble

8.2

Donna J. Haraway / 2016 / Duke University Press Books

这种博学的态度和忧患的意识，让宫崎骏成为行业的标尺。以《风之谷》《天空之城》到《幽灵公主》而言，人们不免发现作品在概念输出方面的强度，就这方面日本的创作确实不输于美国。如果说宫崎骏格局宏大野心勃勃，那么他对美国文化很明显存在一种世界性竞争的态度，《起风了》对零式战斗机的怀缅明显就是这一态度的结晶。考虑到拉普达在斯威夫特的原著里讽刺了作为广大殖民地宗主国的英国，《天空之城》里的拉普达很明显指向了美国，穆思卡提到的“烧毁索多玛和蛾摩拉的两团火”，明显就是被扔到广岛和长崎的两颗原子弹。

与宫崎骏的深度悲观主义对应的，是美国人的技术乐观主义，美式文化的核心象征仍然是机器，是《速度与激情》中的各式轰鸣发动机以及漫威宇宙中的各种新英雄战衣。我们尚未经历技术性的毁灭或遗落，但我们已经见证了这些影片和模式的衰落，当好莱坞的续集产品执着于某种盲目的技术加速，代价就只能是核武器的内爆，这些作品正处于内爆的过程中，是《风之谷》和《天空之城》中衰亡世界的前夜。

同样是世界性的动漫或电影类型，一种沦为“技术速食文化”，另一种成为永恒人文经典，这其中的差别不难让人们认识到什么才应该充当那种空岛式的文化上层建筑，日本文化作为某种方法，或许难以在技术上战胜美国，但在文化上，他们有着绝对不输的自信。

回归手绘，或许是一种制作维度上的极端保守，但从一种“回归大地”的角度来说，它似乎又成了吉卜力生态良性、保持动力源泉的妙方。宫崎骏的作品从来不以技术或先锋见长（今天的新海诚也一样），但这反而让他得以深度钻研并将潜力锁定在内容上，他最终呈现出来的综合式想象，就“仿佛在人的后脑上开了一个窗”。正是这一点让他的作品悬浮向上，造就出一系列既牵连大地、又耸立云端的空岛。

在吉卜力作品众多，《天空之城》的确不算剧情最引人入胜、背景最为编织复杂的一部，但它概念明确，象征意味浓厚，这让它在吉卜力的历史上占据了一个相当重要的位置，也在中国观众的记忆中占据了相当重要的位置。又或许是久石让的配乐同样精妙，为这个作为电影的“空岛”提供了额外托举的“焰云”，《天空之城》的主题曲今天仍鸣响于世界的任何地方，它作为一种音乐盒式的奇迹，和《龙猫》的玩偶式奇迹一样，成为了吉卜力最具传播性的标签。

或许眼下的日本文化热只是一个“事件”，又或许美式的动漫和电影还会卷土重来（如最近的《蜘蛛侠：纵横宇宙》和《闪电侠》，毕竟今天的消费市场仍然还是一个庸俗的市场）。但在这些风驰电掣之后，泡沫终会升天破碎，空岛则仍然还是漂浮的空岛。

【虹膜】

在动画影像事业发展如火如荼的今天，一批批动画人在缤纷的定格与运动之间演绎着既属于自己又属于这个时代的经典。那些跨越时空的传奇让我们望尘莫及，宫崎骏（Hayao Miyazaki）就是这样的一个传奇。如果没有他，素有“动漫王国”之称的日本动画事业便会大大的逊色。他是仅有的几位将动画理念上升到人文高度的动画大师之一，同时也是日本三代动画家中承前启后的精神支柱。宫崎峻在打破手冢治虫（Tezuka Osamu）“动画巨人”阴影的同时，也用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗为后代动画人又一次做出了榜样。 宫崎骏的成功是日本动画的骄傲，也是世界动画的骄傲。这位动画大师，为全世界当代观众奉献出的不仅仅是丰盛的精神食粮，而且还让观众触摸到了这些“食粮”背后的奇妙与幻想。 悲观主义者的世界救赎 在一部动画作品诞生的初期，总会有某些触及创作者灵感产生的“因素”，也就是所谓的“故事兴趣点”。它是贯穿整个作品的灵魂支柱，其奠定主题基调，是创作者思想最原始的体现。仔细分析宫崎骏的动画作品会发现，创作的早期、中期和后期的作品兴趣点是在不断发生着变化的，每个创作阶段的关注点各有不同。 《天空之城》（Laputa：The Castle In The Sky）是宫崎骏早期动画作品的著名代表，也是吉卜力工作室（Studio Ghibli）成立之后的开山之作。虽然看其故事本身，并没有脱离当时动画故事中常常出现的“拯救世界”这一老式主题，甚至还保留有英雄主义的影子。但是，作品对宫崎骏自身思想主题的表达并未达到有力的渲染，反而大大的削弱了。忧国忧民的“大人类”高度的人文思想展现，这只是一个开始。《天空之城》中角色露舒达有这样一句“我明白天空之城为什么会没落，因为即使拥有再高的科技，只要脱离土地，人就是不能生活的”。这是对高度发达的现代社会中人的心灵被利欲逐渐吞噬的一种厌恶与反思，同时也是对孕育了生命与文明的大地的尽情赞美。宫崎骏是怀着梦想在作品中去追求自己的梦想，剧中每个人都在为梦想而不懈努力，无论是巴斯追逐的天空之城，还是那群可爱的海盗们睡梦中的财宝。 到了创作的中期，宫崎骏开始用自己的方式诠释动画含义，进而升华了人们对动画的认识。每部宮式作品的片头都会有一个可爱的公司标志（Logo）出现，这就是龙猫，提取于宫崎骏在吉卜力的第三部动画电影《龙猫》（My Neighbor Totoro）——真正的头号作品。当然，这个家喻户晓的动画明星的原形也是取材于传说。不同的是，它流传于宫崎骏的身边——他恬静的乡间生活和美好的童年。也许是故事本身与自己有着更为密切的关系，使得作品充满了朴实的乡间亲切感，他的兴趣点视角也从“大人类”转变到具体的“人”。作品加重了生活化的细节表现，进而很大程度的提升了该片的层次。然而，在曾经一度被认为是宫崎骏收山之作的《幽灵公主》（Princess Mononoke）中，我们又一次明显地看到他对人类文明与自然的反思，强烈的个人气息散发在作品各处。“共存”是他的思想主张，他认为人类不应该对自己创造的财富沾沾自喜，而应该更多地反思对自然造成的伤害。这是其内在思想矛盾的一个迸发点，也是其动画创作主兴趣点不断变化的显性表达。 说到此，不能不提在柏林电影节上首部获得金熊奖的动画电影《千与千寻》（Spirited Away），又一部宫氏经典。《千与千寻》中所体现的美好情感、希望和人文关怀的思想获得了电影界真正的认同，而这绝对得益于宫崎骏兴趣点真正的从“大人类”到“人”的转变。他终于找到了当年更胜于《龙猫》的感觉，使得他的作品能够从很小的地方看到极大的魅力，而且张力无限，可谓深悟到了动画的最大真谛。动画所反映的，应该是大众的心愿，犹如每个人美好的童真向往——虽然幼稚但又赋有哲理，虽然虚幻但又展现个性，是一种轻松状态下的深刻感动。 造物主式的心灵再现 宫崎骏作品虽然都是动画作品，但其电影化的表达方式也是作品出彩的另一主要因素。 宫氏风格的魅力从一开始便显示出了他的与众不同。无论《天空之城》中那样激烈的情节，蔚蓝天空和浓浓白云冲淡了双方的尖锐，以及在那富有科幻色彩的天空之城上，留守机器人拿开巴斯和露舒达坠落时，压在了鸟窝上的飞行器后寂寞的身影，还是在《千与千寻》中那远去的水中列车……，都能给人一种特异的吸引与心灵的碰撞。这或许恰恰是宫崎骏的高明之处，他在用自己的细腻编制着那些特殊的世界，编制着那些可爱的人们的喜怒与哀乐。每个人少年时常常想不通的问题，像极了宫崎骏动画影片中那些似乎莫名的东西，说不清楚，但却又蕴含了某些思想，有共鸣性，也有特殊性，非常符合于大众的口味。 在《天空之城》中对故事发生地的刻画表现之全面与细致几乎到了完美的地步，欧洲工业时代的大背景加上美轮美奂的天空之城，以及那些形形色色的飞行器，共同构建了一个极富科幻色彩的世界。这是一个思维立体的理性包装，也就是在这种环境的细腻烘托下，少年巴斯追梦的个性与露舒达心灵的力量才能得以自然的流露。作品本身含有一种对梦想不懈追求的主题，因而对于那些次要人物的塑造也同样围绕此主题。无论那群被巴斯和露舒达慢慢感化而变得善良的可爱海盗们对财富的执着，还是有着对人生无比透彻的精神标志的汤姆爷爷寄托在石头上的梦想，都渗透着这个主题。当然，这在统一的格调之上，也略微衬托出了人物形象的单薄。 相比之下，创作晚期的经典作品《千与千寻》，虽然也是一条主线贯穿，但是其中夹杂了很多条支线，使得作品显得厚重而富有隐喻色彩。各种人物与精灵的出现错综复杂又不失条理。主角千正是通过剧中不断出现的各种事物才得以完成了一次非一般的成长礼，使自己找回了真正的自己，并完成了对他人的救赎，从而大大增强了作品本身的戏剧性。作品中每个角色都代表了现实中一种现象的存在：例如千的父母因贪吃食物而被变成猪，小青蛙的被吃，以及那些工人们在哄抢无面神赏赐时的丑态，直接的揭示了对现在社会贪婪人性的厌恶。此一时期的宫崎骏对动画性的掌控已经非常娴熟，简直处处皆是神来之笔，大量精心设计的微小细节完成了其思想的自由表述。加之其场景整体风格的神秘与朴实，在保证了动画作品的艺术性与可看性的同时，简单又抵挡不住作品内里强烈的思想性。 《千与千寻》能够在细节上做到如此的完美，与当初在《龙猫》中的成功尝试是分不开的。作品故事本身相当的淡化，但又绝无枯燥乏味或者做作说教的嫌疑。在淡淡的如同溪水般流过的时间中，我们感动的是自然流露的父女、母女、姊妹，以及淳朴乡间浓浓的人情。相信看过《龙猫》的观众都会被里面小梅的天真可爱与龙猫的憨厚善良所感染。而这些表现都是通过对角色的细节塑造来达到的，也就是所谓的动画性和动画表演。它是在真实基础上的再加工，是动画人物塑造的基本构成元素，对动画片的成功与否起到了绝对的支撑作用。《龙猫》的成功，超越了《风之谷》（Nausica：Of The Valley Of Wind）和《天空之城》，做到了阶梯式的成功转型。剧中的憨厚主角成为家喻户晓的可爱宝贝，尽管它仅仅出场了四次，是宫氏动画中迄今为止出镜最少的“主角”。但也正是这样少的次数使得观众充满了更大的期待，每一次出镜都自然的带动着故事走向高潮，也使得宮氏魅力进一步深入人心，似乎画上了一个圆满的句号。然而，宫崎骏在接下来的《幽灵公主》中对自己进行了完全的否定，又开始把自己的思维转向了“大人类”环境，生存重新站到了最主要的位置。生活化的丰富细节并没有得到深度的发扬光大，“人类”又一次平凡地站在了我们面前。让每位动画角色都太富有理想化的状态，思想性与观赏性都将大打折扣。动画性的缺失，也许就是《幽灵公主》给人们留下的唯一遗憾。 灵感与理性的娴熟 现在看宫崎骏的动画电影，只有用“欣赏”一词才能算是最贴切的表达。不论剧中的乡间白云亦或富有科幻色彩的生物精灵，每幅画面都是一件艺术品，每个剧情都给人以新鲜与温馨。诚然，这也是一个循序渐进的过程：从早期作品的制作技法无创新的延续与形式感单纯的叙述，到中期作品细节的增加，明显可以看出作品层次的丰富。过于想去突出角色性格的多样性，反而往往导致角色性格的不够突出。这一遗憾在《千与千寻》中得到了很好的解决：在现有的角色无法清晰的表达导演的创作理念时，加入一个小角色进行趣味性的简略处理并带动情节，服务大局却不会削弱主角的核心地位。当然，这只是其中的技法之一，还有场景设置、人物对白、音乐控制……等等的灵活运用。这需要的是丰富的制作经验以及对这种技法的娴熟运用，正是“冰冻三尺非一日之寒”啊。 宫崎骏特别重视动画电影中的表演塑造问题，他悉心观察，并把自己身边的每个人都融入到他的动画世界里。《天空之城》里的海盗船婆婆，让他弟弟想起了他们的母亲。《千与千寻》中的主要角色则大多来自朋友们的生活原型。这也是宫崎骏动画创作的特色之处。 在制作上，技法运用娴熟，宫崎骏在保持传统动画制作的基础上，倡导改革，大胆利用分层技术，使赛璐珞片（Celluloid）技术更加丰富的为影片服务。《幽灵公主》中，为了达到变焦效果的真实，曾经达到了8层分层的制作极限。这在动画电影中，是非常少见的。宫崎骏说：“我比较喜欢画，这样能创作出灵便的视觉感来，虽然当今电脑技术发展迅速，但绘画惯了，会发现在掌握灵活度上，手还是胜于电脑。” 宫崎骏的技法，并不只是绘画技巧和动画电影制作技巧，更多的是他自身的领悟能力，对事物的透彻分析能力。他很会总结归纳事物的同一性，会在自己生活中，找到自己想要的东西，这就是他的高明与神奇。 假如有一天在晴朗的天空之上，你看到有圆盘似的“黑乌云”在缓缓移动，请你不要认为那是UFO，那是露舒达遥远的“天空之城”；假如有一天你在森林漫步，看到有个毛茸茸的“怪东西”，请你不要害怕，那是小梅在和森林主人嬉戏玩耍；假如……，说这些美好的记忆会名垂千古一点都不夸张。 动画界的“黑泽明”，宫崎骏在用自己与众不同的思想度量着这个世界，他的作品会永远散发出无穷的魅力与号召力。在他创造的动画电影世界中，蕴涵着丰富的“谜语”，也许我们永远无法猜得至清至透，但那些温暖的讯息却会自然的融会于心灵之间。由此，让我们共同期待新的宮氏“谜语”答案的揭晓。

喜欢宫崎峻的画风，单纯舒服 ，每次看宫崎骏的动画，就触动于他的细腻的情感和温暖的情怀，心就会很平静

每当心情烦躁或不安的时候的时候看看宫歧俊画的云和树，还有默默守护的机器人，一下子很多悲伤很多忧郁就都释然了

就象一种孤独拥抱另一种孤独,在身体接触的刹那间,了解,被了解。流云间漂浮着的天空之城,你和我一样,拥挤着,却无人知晓。

在寻找天空之城的人群中,有人为权力,有人为财富,有人为责任,有人只为了另一个人。人因为贪欲会做很多坏事,但善良的人们往往才是最强大的。

电影中近乎完美地刻画出故事所发生时代的世界的景观，复古的火车在高架铁轨上奔驰，一望无际黑乎乎的矿洞，神话色彩中穿插着科幻的感觉，还有点其中还夹杂着一些欧洲工业革命时期的味道，诸如高架铁轨上的旧式火车黑乎乎的矿洞一望无际……

蔚蓝的天空和浓浓的白云反而将紧张激烈的尖锐冲突淡化得更耐人寻味；人物的并不是单纯地依靠台词而是靠人物的每一个具体细微的动作，使人物的性格更显深刻。

纯洁善良简单勇敢的小孩，用他们的眼睛看世界，往往能折射出最真挚透彻的人性；这也许是宫崎骏不断选择小孩子做主人公的原因之一吧。