喜怒哀乐

1970年，为了帮助陷入经济困难的台湾国联影业的领导李翰祥，在台湾电影制片厂杨樵、好友谢家孝的热心奔走下，促成了白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥四人联合执导分段式故事片《喜怒哀乐》。这部电影集合了当时港台最具能力的古装电影导演，表现了他们顶级的视听表达能力，而且在视听表达方面和古装鬼怪题材做了极好的融合。其中在视听语言上最具有实验性的就是白景瑞执导的《喜》。白景瑞作为留学海外的电影人他在视听语言上并不像胡金铨那样带有中国京剧的特色，也不像李翰祥那样带有中国古典绘画审美，也不像李行那样带有中国隶书那样古朴的痕迹，而是将西方先进的电影视听手段和中国古典志怪题材很好的融合。笔者看完整部片子观察到白景瑞导演很可能借鉴了西方电影人处理此类题材注重心理描写的特点，在色彩、环境营造等方面都有非常明显的西方色彩。因此，笔者将从色彩、音乐、场面调度、景别等角度分析本片。

色彩

本片中其他导演执导的部分，色彩丰富，色调统一，呈现出中国传统绘画的色彩审美倾向。比起本片其他导演执导的片段，《喜》的部分，颜色统一，常常使用大范围的单一颜色。笔者观察到白景瑞导演这样的操作主要是有两种用意。第一个用意是导演大量的颜色来营造非现实或超现实的场景，这样的手法在西方并不少见，但在当时的中国还很罕见。第二个用意是在某一场景中，导演用一种颜色或者几种颜色的变换来表达主人公“书生”心理的感受。

例如在书生初遇第一个女鬼时，第一个女鬼手中的雏菊进入书生的瞳孔，此处导演白景瑞给了书生的面部一个大特写，但书生的面部只占据画面的右四分之一的位置，剩下的大量画面被颜色占据，先是红色、而后变为绿色、最后变为紫色。这时的镜头很明显表达的是书生的“心理”这一超现实场景。不仅如此，此时的大面积单一颜色也暗示了书生的心理状态。这几种颜色在影片的后面阶段也再次出现，根据后面颜色出现的场景，笔者认为：红色代表惊讶、恐惧；绿色代表不可知、疑惑；紫色代表即将进入幻想的超现实场景，而蓝色代表的是超现实场景。于是在紫色之后，书生变成了侠客，书生的茅草屋场景幻化成了野外孤坟，颜色变为了蓝色。所以蓝色应该代表的是书生想象的场景（超现实场景）。

另一处颜色的大量运用是在本片的中部。书生在野外孤坟旁，他将一朵雏菊别在鬓边，而不远处就是几颗骷髅。红颜白骨这种极致的对比是中国佛教警世最常用的意象，也正是由此，书生意识到此处场景的诡异。意识到不对的书生开始感到恐惧，于是书生开始逃命。此处的奔跑镜头，导演白景瑞全程使用的是远景将孤坟、野外、枯枝等场景要素都包括在了镜头内部，同时将书生放置在了镜头中间。这一段中，整个拍摄内容不变，整体环境的颜色随着镜头的切换由蓝色变为红色，这组镜头中间还夹杂着书生惊恐表情的特写。蓝色的超现实中夹杂着书生红色的恐惧。由于本片没有一句对白，也很少出现真实场景的声音和人声，于是在超现实的场景中，场景颜色的变换代替了语言表达了人物的心境。

纵深镜头

本片的内容是关于书生的超现实内容，但本片不仅仅是表现了超现实的场景，而且通过真实环境场景和超现实场景的对比，尝试发掘出书生的深层心理因素。这样的内容在本片中，导演白景瑞使用了一些纵深镜头来同时囊括这两方面的内容。

例如，书生初遇第一个女鬼时，书生此时心里感到惊恐，于是书生开始绕墙走躲避第一个女鬼，第一个女鬼追逐着书生。在这段镜头中，两个角色的追逐处于画面中的后景，在前景中，导演白景瑞拍摄的是书生茅草屋的蛛网和斜梁，这些元素都表现了书生现实生活环境的窘迫。中国读书人的绮梦大多因际遇不平而做。这种超现实的奇幻和现实的窘迫的交织使得画面内容更加具有深度和意义。

而另一处类似的镜头出现在本片的中部。此时的书生已经经历了野外孤坟的超现实幻想，他已经不再惧怕第一个女鬼。于是书生开始强迫第一个女鬼拥吻。此时镜头上拉，书生和第一个女鬼作为背景逐渐缩小，斜梁和蛛网再次出现在镜头的前景。在这段书生的绮梦中，导演白景瑞再次提醒观众注意现实环境，暗示书生绮梦的深层心理因素。

音乐

本片作为一部诞生于70年代的电影，在整个片段中都没有出现一句台词，也很少出现同期声、环境音，而是几乎以音乐组成了本片全部的声音。纵观中国两岸三地的古装电影拍摄历史，这样的电影几乎是绝无仅有的。本片中的音乐主要有两个作用，第一个作用是表达主人公的心理状况。例如书生在本片开头，头悬梁时，昏昏欲睡，头慢慢垂下，于是头皮一紧。此时音乐配合放出了一个效果音，使得笔者在观看时也觉得头皮一紧。再比如：书生由惧怕第一个女鬼变为喜爱第一个女鬼想要占有第一个女鬼时，此时的音乐增加了一个电子乐的颤音，配合书生的邪魅一笑。这种搭配比起台词更能表达书生的心情和意愿。这样的例子在本片中还有很多。本片中关于音乐的实践似乎在提示笔者，或许，音乐和动作的搭配在视觉接受上，比台词和动作的搭配更加具有感染力。

本片中音乐的第二个作用是用于调节剧情节奏。事实上本片并不是全片都有音乐覆盖。在一些交代叙事的文戏场景时，本片几乎没有任何声音。于是在书生的心理活动片段增加音乐不仅是为了表达书生的心理活动，更是为了调节本片的叙事节奏，使得本片更具有可看性。例如在本片的结尾处，书生被第二个女鬼缠上，不得脱身，本来此处的音乐是焦急、杂乱的音乐，表现了书生的焦虑、恐惧。而随着第二个女鬼上前来的镜头，第二个女鬼逐渐占据了整个镜头，此时音乐戛然而止，镜头转向了院外的场景，茅草屋内一片黑暗。这正是恐怖片中制造声音暂停而营造更恐怖氛围的方式。

场面调度：人物关系

本片中除了用颜色、音乐来表达书生的心理之外，还用场面调度来表达书生内心对于前后两个女鬼的心理变化。在第一个女鬼刚出现时，书生惧怕第一个女鬼，导演白景瑞从女鬼的肩膀拍摄两人的追逐戏，在这个镜头内，由于是从女鬼的肩膀进行拍摄，所以使得书生距离镜头较远，表现此时书生的心理十分惧怕、排斥第一个女鬼。而在书生从幻想中的野外孤坟处回到茅草屋时，书生已经不惧怕第一个女鬼，于是此时的镜头中书生和第一个女鬼虽然距离不近但都是以正面面对镜头，而且书生开始追逐第一个女鬼，表现出书生心里对第一个女鬼的喜爱和想要占有的想法。而在第二个女鬼出现时，同样的一场追逐戏，场景被安排在了房间以外的院子里，镜头以书生和第二个女鬼的背影为前景，两人追逐的镜头中，一根木头始终处于镜头中部，表现了两人的心理上的隔绝，表现了书生的惧怕和厌恶。

总论

本片作为一部70年代的古装志怪电影，在故事上并不属于一个非常新颖的题材，而白景瑞导演拍摄时所采用的叙事策略也并不精巧。这样不得志的读书人和女鬼的暧昧故事在《聊斋志异》中似乎发生过无数遍。但白景瑞导演的拍摄中，他选择了将视角集中于主人公书生的心理变化。以往的志怪故事、志怪电影都是男性中心主义，表现出对女性的剥削和凝视。但白景瑞导演的《喜》展现的对男性凝视的视角，对书生在这种绮梦场景中心理状态变化的剖析都对传统的志怪题材的主旨进行了一次颠覆。同时本片在视听语言上的呈现也十分不俗。导演白景瑞通过无台词、音乐、色彩、纵深镜头等等方式，在拍摄手法上进行创新，在最终的视听效果呈现上十分与众不同。再想起最近的古装电影《刺客聂隐娘》和《妖猫传》，笔者不禁感叹白景瑞导演视听表达能力的高超。《刺客聂隐娘》中，侯孝贤导演也是尽量减少台词，想用画面来和观众达成一致的视觉想象，但是因为叙事节奏的问题，最终失败。同时侯孝贤导演选择了部分使用黑白颜色来拍摄《刺客聂隐娘》，最终的呈现并不显示出侯孝贤导演在视听语言上的高明，反而呈现出一种导演能力上的疲态。而《妖猫传》作为志怪题材，导演陈凯歌在拍摄中过分依赖特效技术，虽然成功地制造了许多视觉奇观，并展示了自己一贯的审美趣味。但因缺乏现实场景的关照，整部电影流于空洞和奇观。

志怪故事作为我国传统的叙事题材，实则还有很大的叙事和视觉的开发空间。白景瑞导演通过《喜》给50年后的笔者上了一课，中国的志怪题材应该如何和先锋的视觉表达结合，中国的志怪题材应该如何发掘出新时期的主题。

70年电影，分喜怒哀乐四个独立的部分，分别由白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥四位导演执导。布景都是一流，《喜》里面甄珍的扮相实在漂亮，《怒》胡金铨风格很明显的电影。《哀》音乐让人印象比较深刻。《乐》李翰祥导演，取材于《聊斋志异》里面的《王六郎》画面处理非常出色，很有东方的美感。但是情节上面的话，还是原著比较有戏剧性，原著几句白描就把人物刻画出来了，也比较完整。电影把后面的情节都删掉了，因为只有半个多小时的时间。但是四部短片，布景真真是高！

排个人喜好的话。

《喜怒哀乐》，胡金铨=李行>李翰祥>白景瑞。

《大轮回》，胡金铨>白景瑞>李行。

说下《喜怒哀乐》。

白景瑞的《喜》，甄珍真美。导演想仿默片，参照了一些哑剧表演手法，同时还用一个生硬倒叙。对配乐的使用，《喜》简直比有声片还泛滥几倍，一惊一乍吓唬人。哪怕是为表现主人公的行为丑陋，可男演员脸上表情也太用力了，近乎狰狞。正如《大轮回》，白景瑞对荒诞现代舞的无法控制，对乡土民俗又不得其门而入。《喜》的段落，同样暴露他在美学风格的缺陷。

胡金铨的《怒》，行事风格最统一。无论是《喜怒哀乐》还是《大轮回》，他完全还是拍自己，别人只能来配合与他。

《怒》是标准的客栈戏，尤其是一些空镜头，想说胡金铨没有带着情感，也真是难。作为短片，《怒》几乎完美，除了搬救兵到来时，电影有些跳。

以大胡子在前面的战斗力，客栈所有人加起来，都不是他对手。搬来救兵，几下被干掉用以渲染恶战，却暴露胡金铨经常不知道电影如何收场。至于睡太香以至于无法醒来之类bug，可忽略。考虑当时在录音和声音设计上的欠缺，最好不要过度去分析。

有趣的人物，是风情老板娘。她从上到下，俨然已是胡金铨作品标签，尤其结尾背着银子的处理，简直是调皮喜剧。所以，这《怒》也根本不怒，乐才是。

看李行导演《哀》的开场，有欣喜。这羊，好西方啊。这人物出场，好黑泽明。这大雨如注的，令整个置景更加阴沉，氛围压制压迫于人。据说现在的观众看李行电影，很容易就会笑场。我在是场的留心观察，《哀》没有此类动静，足以说明大家被故事吸引住。

作为影评人，自证下如何犯下李行说的过度阐释毛病。这羊，很容易被人想到替罪和赎罪。魏丑从看不见的监狱放出来，回到了废墟老宅（整部电影只有这么一个场地），实际上，这里才更像一个监狱。结尾那个镜头，当他被放置在破败的门框中间，更加说明了他依然是个囚徒的事实。

命运似废墟，记忆有如囚牢。

李行尝试了不厌其烦的表情特写（五六组镜头以上），说明魏丑无法掩饰内心的愤怒，难以清除痛苦纠结。可是，到了表现两个人被拉进，同样的镜头组合，又变得有些机械。这个沉郁的故事，镜头和构图上的工整，反倒说明症结所在。

当鬼消失了以后，这个与人有关的故事，更加可怕。因为故事与鬼的恐怖无关，而是说明了生而为人的可悲。

《哀》的故事，在说悲伤是来自阴暗处的负面力量，前提是你能用好它，否则，你会被它摧毁。

李翰祥的《乐》，与水鬼有关的故事。场景最为简单，一条小河一架水车一间茅屋，几乎没有什么屏障，一眼就望得到摄影棚的头。为了两场戏切到了外景，反倒显得不太搭调。

这个段落，拍得最放松，没有白景瑞那么刻意，也没有胡金铨那么严肃，更没有李行的悲悯愁苦。

构成笑点的，基本是不费力气的语言梗。比如成语接龙，比如劝酒词，比如反复用到的“天机不可泄露”。

大概前几段出现的女性角色太有风采了，也可能是李翰祥确实是没钱可用，江青和李丽华在这部分的人物扮相，有些令我失望。本期望可以来个斗艳，结果就是走过场。所以，《乐》也只能看两个男人在那喝酒闲聊，二锅头喝完一杯，再来三杯。