1. because the fake is as good as the real one
2. deveil: it's pretty, but is it art
3. Picasso:I can paint palse picassos as well as anybody
4. 巴黎圣母院没有签名
5. I am not one of anything, Like you, I'm unique
试想这样一种情况:
数字艺术家用触感笔在屏幕上画出了一幅画,这幅画来自他精巧的构想,他尽自己可能的将这些感受用轻重和颜色表达出来,他的思想和手法共同塑造了这个作品的「表现」,他将自己的想法保存为一种可以被感受的形式,同时也允许了人们基于这样的「表现」进行的解读。
接下来他复制了原稿,以数据的形式,数据记载了每一个像素上颜色的深浅变化,并重新在屏幕上展现出来,而这是一种仿制。电脑这个历史上最成功的仿画大师并非以思考加手法的方式重新创建了一次「表现」,而是不加思考的记录了这个固化的「表现」的每一个细节,并原原本本的展现给观众看,这分明是两幅画,但当肉眼无法辨别出原稿和副本的差异时,副本是手绘的还是原稿数据的具象化的对人们又有什么区别呢。
在我看来,这就是仿制画的本质,绘画者的想法和电脑一样在仿制时无法对作品造成任何的影响,因为成功的仿制的目的是接近原画的「表现」,而艺术的本质却不是色彩的搭配或人物的形态,艺术在于作品包含的想法和传递的感受,在于引人思考的部分,是艺术家抛出的那个问题,而「表现」只是想法的载体而非艺术本身。
那么我们是否可以这样认为:那些成功的在「表现」层面做到以假乱真的作品,那些画家本人都无法分辨的仿品,和电脑复制的数字艺术在某些程度上是一样的,都是重现了思想和手法固化后的「表现」,而观众们依旧可以按照一贯的观赏方式,透过「表现」接收到艺术家抛出的那个问题,从仿品和原作中获得一样的启发,无论这幅作品出自哪只手?
基于这样的想法,「艺术」的部分在「艺术市场」中便出现了缺席,艺术交易市场成了一种基于收藏癖和纪念意义而建立起来的「非艺术环境」,在这样的情况下,市场真正在意的往往是其「纪念价值」或「历史价值」,「艺术」则只成了一些「有迹可循的知识」。
所以,艺术是什么呢?
| Roger Ebert October 13, 1977
Orson Welles can make better movies than most directors with one hand tied behind his back. His problem, of course, is that for 35 years the hand has remained tied. His career is a study in lost possibilities: Having made a legendary film debut at the age of 24 with "Citizen Kane" (1941), arguably the best American movie ever made, he was never again left totally free to make a film just the way he wanted to.
He came close, in films like "The Magnificent Ambersons" (with its ending re-shot by the studio) and "The Trial". But a film more typical of Welles' dilemma was "Falstaff - Chimes at Midnight"(1968), a triumph of artistic will over impending bankruptcy."Falstaff" is a great film, but for whole stretches of it Welles is faking it. He shot it without sound and dubbed most of the voices himself. He recruited a great supporting cast but had to shoot them at moments stolen over the years when he was able to raise money to go back into production. He included a great battle scene but had to place his camera in its midst because he had so few warriors.
Now comes Welles' latest work, forthrightly titled "F For Fake." It's a film about fakes and frauds, including the art forger Elmyr de Hory, the biography forger Clifford Irving, the mystery man Howard Hughes and even the young Orson Welles of the famous "War of the Worlds" hoax.
The footage teases and tantalizes us - with Irving, for example, talking about de Hory's fakes while (we now know) planning a spectacular one of his own. But step back from the film, regard it for a moment and it suggests itself on a deeper level as Welles' musings about the connections between fakery and art itself.
"Citizen Kane," for example, is a film so brilliantly packed full of special effects, deceptive shots, double exposures, trick lighting, background animation and back projection that perhaps only a third of the film actually records what we think we're seeing. In "F For Fake", Welles plays with the film more obviously, presiding over a ghostly editing room, running shots back and forth in the movieola as he invites us to take a closer look (pick a look, any look… ).
It's all a bag of tricks, says the master magician Welles. If the result is the same, if the picture looks the same, isn't a de Hory as worthy as a Picasso? Doesn't, we think to ourselves, "Falstaff" hold together just as well as if it had been shot in seven weeks instead of seven years? And what about that magnificent double deception Welles paints for us at the end of this film, in which Picasso seems to be faked out of 24 erotic canvases by the grandfather of the beautiful young model Picasso has faked into his studio?
"F For Fake" is minor Welles, the master idly tuning his instrument while the concert seems never to start again. But it's engaging and fun, and it's astonishing how easily Welles spins a movie out of next to nothing. For many years, he was reported to have "Don Quixote" as a work in progress. Now, according to the program notes, the working title has been changed to "When Are You Finishing Don Quixote?" Does it matter, when "F For Fake" has such a sufficiency of windmills?
《赝品》被归类为纪录片,但实际上纪录片的归类显得有点奇怪。如同世界上任何一个名词,没有固定的判断标准可以覆盖此类物的所有个体。将《赝品》暂且归于纪录片显得有些牵强,再抬杠就有点“白马非马”的嫌疑。我更愿意将他称之为一篇“视频论文”,或者“影像杂文”。
如同威尔斯的前作《公民凯恩》开启了“现代电影”的新规范,《赝品》超出了“电影”“纪录片”的狭隘范畴。将影像的表达形式拓宽到匪夷所思的地步,而威尔斯单单在这部影片中的思考范畴,已经超出了一般电影的讨论,议题涉及艺术是什么,真实的定义。
威尔斯从来都是扮演魔术师,他所做的一切,就像他自己在电影中说的,都是“诡计”(tricks)。
所以他从不满足于既有的表现形式和手法,“我总是在寻求综合,这是个让我投入的活。就因为在这个工作中我必须忠于我自己而使我着迷,我只是个实验者。在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配,以及作为实验者的身份;能让我热衷的只有实验。除了实验本身的欢愉之外,我对艺术作品、子孙、名声都不感兴趣,这你们是知道的。只有在这个领域里我才能感觉自己的诚实与恳切。我对我做过的事一点也不感到骄傲,在我眼里真的没什么价值。我面对我的或大部分我看到过的作品,都会感到自以为是,但我不这样对待媒材(matériau)上着力的行为。这可能很难理解。我们专门搞实验的人都会继承一个传统某些人已经是顶尖艺术家,但不曾将灵感女神视为我们的女侍。”(《奥逊威尔斯访谈录》)
奥逊威尔斯究竟做了什么?
在此之前,我们先来看看他做过什么。
威尔斯最出名的作品是经常被排在各大电影史榜单榜首的《公民凯恩》,这部电影史上分水岭式的作品,“1939年的威尔斯必然会感到他必须向公众奉献的不仅仅是一部好影片,而且必须是一部既能总结四十年来的电影,同时与过去的一切截然不同的影片,它既是一份决算表,又是 一份宣言书——一份像传统电影宣战和像电影手段表示热爱的宣言书。”(特吕弗《奥逊威尔斯》)
的确如此。
其实,威尔斯年少成名,早于《公民凯恩》。
威尔斯似乎并不忠于“电影”,从1938年他的“信使广播剧团”“欺骗整个美国”的故事就不再赘述了。
之后,电视开始在美国发展起来。他开始拍电视剧(这点跟革新电影形式的希区柯克类似),并且很是投入:“电视的俭省特点真是了不起”,“这种形式真是太妙了,观众离屏幕只有几英尺的距离,但它不是一种戏剧的形式,是一种叙事的形式”, “事实上,电视只不过是带图解的广播。”
威尔斯从小喜欢戏剧,他的表演带有明显的戏剧表演特征。他的电影同时具有明显的“莎士比亚性”,无论是讲述“贵族悲剧”的《公民凯恩》《安倍逊家族》,还是直接改编自莎士比亚戏剧的《麦克白》《奥赛罗》。
奥逊威尔斯似乎更忠实于“戏剧”,或者说“戏剧性”。也就是“诡计”。
《赝品》表明威尔斯执意“将诡计进行到底”。
表面看起来威尔斯似乎“戈达尔化”了。无论是快速的剪辑,还是并不一以贯之的电影形式,都显得这部影片那么的“非威尔斯”。好像法国新浪潮发现了威尔斯,将他“榨干”以后参与孕育出了戈达尔的“跳切”式剪辑后,威尔斯又用他典型的方式说“不行,我得拿回来了”。
然后就有了《赝品》。
正如前面所说,在威尔斯眼中,摄影棚不过是“人们能给予一个孩子的最好的机械玩具”,
! 因此可以趁机大玩一场——— 电影并没有成规,可以大做试验。
《赝品》一开始就像魔术师在表演“剪辑的魔术”,这又是看起来似乎又很不“威尔斯”。
在《公民凯恩》及以后的影片中 ,威尔斯众所周知的贡献在于长镜头和精神镜头的运用,这点听起来是那么符合巴赞著名的“长镜头”理论,事实上也确实如此,巴赞是最早推崇威尔斯的评论家,那时他只有28岁。
但这掩盖了一些问题。“马克 · 罗森(Mark Robson)是我《公民凯恩》的剪接师,罗森与他的助手罗伯 · 怀斯(Robert Wise)跟我几乎花了一年的时间在剪接上,所以不能因为我用了许多长镜头而错误地以为没有剪接。”
威尔斯一向重视剪辑,这符合他对爱森斯坦的推崇。而他经常被推崇的“场面调度”实际上并没有得到他本人的认同:“对我来说,所有以场面调度之名的东西都是大骗局(bluff)。在电影界,只有非常少数的人是真正的导演,且在这些人里头也只有非常少的人真的有机会导演。真正重要的场面调度只有出现在剪接里。剪接《公民凯恩》花去我9 个月的时间,一周休一日。我导了《安倍逊大族》(尽管事实上有些戏不是我的),但我的剪接被动过了,只有基本的蒙太奇还是我的。换句话说,好比一个人画了一幅画,他完成后有人来碰它,但很明显别人无法在画布的整个表面上都画上东西。《安倍逊大族》从我这里被拿走前,我“月以继月”地剪接它。
我认为剪接本身就是观点。
“影片调度(mettre un film en scène)”是你们这样的人发明的,它不是真正的艺术,顶多是每天一分钟的艺术,这一分钟还是相当残酷的,且非常少发生。只有在剪接时才能控制一部影片。我在剪接室里工作得相当缓慢,这总会触怒制片人,因而从我手中抢走影片。我不知道为何我会花这么久的时间,我可以花一辈子来剪接一部片。就我所关切的,胶片好似一部乐队总谱,而它的演出则取决于它的剪接。就好像一个指挥家会将乐句诠释得很随意(rubato),另一个可能诠释得很枯燥、学院气第三个可能相当浪漫等等。单单只有影像是不够的,它们确实很重要,但毕竟只有影像。最要紧的是每个影像要持续多久,接续什么影像,所有的影片修辞(l’ éloquence)都是在剪接室里被制造出来的。”
如果将电影作者分为两类,一类精心创造个人风格,一类执意打破既定规则。威尔斯属于排斥风格雕琢的那类的(这是他同戈达尔真正的相似之处)。
“电影像是一个殖民地,但却没什么殖民者。当美洲门户大开时,在墨西哥有很多西班牙人,加拿大有很多法国人,而在纽约有很多荷兰人,可以肯定英国人能到一个尚未被占领的地方去。并不是我偏爱用 18.5mm,我只是那个尝试它可能性的人而已。对于电影,首先要记住,这是一个年轻的媒介,在这个还留待许多需要跟上脚步的土地上面开垦,对每个有责任感的艺术家来说都是必须的。假如每个人都用广角镜头拍摄,那我就会75mm 镜头来拍摄我所有的作品,因为我强烈地信任 75mm 的可能性;假如其他艺术家都相当巴洛克,那么我就会比你能想象的还要古典。我这么做并不是出于否定的精神,我只是不想成为已成就事物的附庸;我只想进入一个未被占有的领域并在那里努力。假如别人用了18.5mm 而且滥用,那我就不会再碰它了:我可能会对这个风格化的扭曲感到厌倦,并寻找另外的语言来表达自己,但我还没因看够这些影像而厌倦它们 , 因此我可以用新鲜的眼光来看待那扭曲。这不是我跟 18.5mm 之间吸引力的问题,纯粹是观看的新鲜感问题。”
这就是为何威尔斯的影像魔术在形式层面的革新。
形式和内容只在讨论的时候被二元化,实际上,在影片的内部他们从来都是一体的。
如果说《赝品》的形式革新在“电影”意义上具有革新意义,那影片所讨论的内容则更加深远,如同威尔斯一直关心的戏剧,他在意的还是人性层面的“真实”性,在影片中的具体内容,就是从艺术的真假开始,扩展到普遍意义上的真假。
“这是一部有关于诡计和欺骗,还有谎言的影片,在火炉边,或者集市里,或者影片中,讲述的几乎所有的故事几乎都是,某种谎言。但是这次不是的,绝对不是,我保证在接下来的一个小时中,你从我们这听到的一切都是真的,基于可靠的事实”。
影片开场的这一段威尔斯的独白,语气就像“seems like”(看起来似乎)一词,基于可靠的事实必然得出相应真实的结论吗?看起来的往往不是他本来的样子,这段话是威尔斯的反话,又一个“诡计”。
这里威尔斯聪明的设立了一个埋伏,就是时间呢限定在“接下来的一个小时中”,因此影片可以据此划定为一个小时内和一个小时后。
前一个小时讲述了什么。
简单的说就是一个艺术一个高明的艺术造假者和一个高明的传记作家的故事。以及毕加索的故事。
艺术造假者但从艺术技巧上来说属于最高级的那类,但他并没有获得跟技巧相对应的名利(可能有一些名声,以一个出色的造假者的身份),甚至锒铛入狱(被软禁)。
所以艺术是什么,艺术品又是什么?
布尔迪厄在的《信仰的生产:为符号商品经济而作》一文中指出“对于作者,评论者,艺术经销商,出版商和剧院经理俩说,唯一合法的积累在于为自己命名,命一个著名的并被认可的名字之中,存在于一种获得暗含了使物(与特征或姿态一起)或人(通过出版,展览等方式)神圣化的能力的神化资本,并从中获取价值,获取利润之中”。
因此艺术是什么并不重要,艺术品是什么也不重要,关键在于艺术品从哪里产生,或者说,艺术家才重要(至少在前一个小时内是这样)。
因此艺术市场并不在乎挂在墙上的艺术品是不是“真的”,只要它看起来像真的就行了。
艺术市场也不会在意造假者是否用有毕加索一样 的绘画能力,因为“你不是毕加索”。
毕加索就是重要的吗?
这就是影片最后一部分的内容,奥逊威尔斯杜撰了一个有关毕加索的故事,奥佳将毕加索的作品复制后损毁,因此抹掉了毕加索物质意义上的“签名”,但从艺术创作的实质来说,复制的画作仍带有毕加索的签名。
威尔斯的切入点就在这,如果每一幅画看起来都像一个人的,怎么衡量作品的价值呢?
这里“价值”一词是需要辨析的地方,是“艺术价值”还是“商业价值”。
我们欣赏的是毕加索的“签名”(名气),还是他的画?
这是威尔斯所说的真实。
他像一个揭露魔术的魔术师。
“或许一个人的名字并没有那么重要”,但我得说,对不起,威尔斯,你的名字真的很重要。
像他时常会表演出的(或许他生来如此)狡黠的微笑,从第一部影片《公民凯恩》到最后一部《赝品》,威尔斯一直都是观察者和思考者。他表现出来的轻松的“实验者”的姿态,像一个魔术师,是他人生的素描像。
這個片子太有意思了,得再看一遍。reality is but a fake fake?
奥逊·威尔斯真会玩儿!
直呼卧槽!又是一部关于元电影的作品,层层嵌套叙事,想不明白的真假关系,在探寻Elmyr赝品画作的价值中提问艺术的真谛。站在镜头前打破第四面墙直接和观众对话的奥逊威尔斯,也是在试图打破影像的可操纵性,甚至go so far to 保证“这部影片的第一个小时都是真实的” (or is it?)。对Elmyr(赝品的始作俑者)的作品的伪造让人直呼好家伙禁止套娃,Elmyr和Clifford Irving的关系——后者甚至有时候喧宾夺主——恰恰是画家们和Elmyr关系的镜像。奥逊威尔斯本人在嵌套式的结构中穿梭让观众晕头转向:究竟什么是“真的”?艺术的价值取决于什么——作品的真假、罕见程度、还是狗屁专家的意见?打破常规的剪辑和对footage的重组让影片彻底变成一场游戏。与阿巴斯《特写》、《合法副本》媲美,个人纪录片前十。
很有意思的一部纪录片,但是整部影片对于不是太清楚当时情况的人有点点混乱,但是像是一部极好地辩论,导演像是在讲述一件严肃的历史事实却又用以很戏谑的台词和镜头,不停重复着“it is beauty, but is it art?”站在新的角度从新思考,不知道导演看到今日的大芬油画村会有什么样的感受?
剪辑甚赞
我從不給紀錄片評分數。這樣說你們就懂了吧?
看过奥森·威尔斯的5部作品,每一部都有惊人的创意,这就是天才,不必重复自我,永远超越自我。赝品,是一个模仿大师的故事,也是标准与人心的故事,更是戏谑与审视的故事。影片像是一个马赛克拼贴的作品,而贯穿其中的是艺术创作的魔术和对真相的无休止的追问。
《赝品》从内容到叙事到形式都游移于真假的界限之间,故事与故事穿插,人物与人物交错,不仅是电影剪接技术的一个新台阶,更是纪录片的一种新可能。
这是一部关于欺骗和诡计的影片。
记得我刚说的是下面“一个小时”说的都是真的吗 刚才那17分钟可全是假的
fake exists not as an opposition to real, it exists only because of the capital market. 但我最想说的是,欢迎大家去纽泽西参观1938年火星人入侵地球大恐慌的纪念碑!
有點散漫的紀錄片,但是很有趣~
奥逊威尔斯永远是这么装逼
多棒啊,巴布罗毕加索,奥讯威尔斯,还有那个伪造艺术品的艺术家。
A / 同样也是一种“元作者电影”。关于“伪造”的虚实之辨其实是奥逊·威尔斯早已不断进行的提炼了。倒是影像上的进一步转变着实令人欣喜:如何通过剪辑将各种立体的扁平的、开放的封闭的空间贯通?如何营造不同于以往叙述性的以人物为核心的雀跃节奏?这大概才是从《审判》到《风的另一边》中真正令人目眩神迷的实验。
奥逊·威尔斯最后一部由他本人完成的电影。1.一部让人眼花缭乱的论文电影,打破纪录片与剧情片界限,反思艺术的真与假、原作与赝品的区隔。奥胖将BBC纪录片素材打乱重组,加上自己的串场叙述与表演、少数新拍照片或视频。前一小时信守承诺将影像基本建立在真实素材与事实上,之后便悄然利用剪辑的库里肖夫效应与不可靠叙事戏耍观众。2.一个充满自反与套层的影像游戏,任观者在无尽拼贴与扮演之迷宫中泥足深陷:艾米尔创作赝品,欧文采访并写成[赝品]一书,莱辛巴赫拍出纪录片,奥胖再重新创作出[赝品]一片……3.首尾呼应的硬币钥匙(火车进站开篇)&大变活人戏法,致敬卢米埃尔开创的幻想与游乐电影传统,奥胖则过足了癫狂表演与魔术师之瘾。4.UFO与火星人入侵的电影片段移花接木。5.毕加索:艺术是一种谎言,一种让我们意识到事实的谎言。(8.5/10)
这部电影是真的还是假的
伪造者的超级传奇——毕加索你完了
说实话我没完全看懂
累。