长篇影评
1 ) 这是一首没有词的咏叹调
Movie2019No.111《郊游》极其压抑厚重的感觉,上一次同感是初中暑假一个阴郁欲雨的傍晚,我刚看完张爱玲的小说。这部电影没有故事,它拍摄的是一种进行时态的生活状态,几乎每一幕都按1:1等时同步剪辑,观众被迫把步伐调慢,因此会产生两种情绪:极强烈的代入感或者极强的焦虑感(就像下面第二张图)。当你产生了第一种状态时,恭喜,时间没有浪费。因为只有产生了代入感,才能深刻的理解这个片子。
小康带着孩子辗转于废墟之间,所结交的女子也都是废墟之人,所以当在一片废墟之中看到了一幅完整的壁画,却又毫无违和的和四周的废墟景象融合延展为一体,他们的感情是不可置信震惊的。在这种冲击力下,很容易产生出人生不过尔尔,所有都是空的,人和人的联系也是空的。所以会流泪,会毫无眷恋的离去。
小康也会恨,很多底层的人,已经被迫接受了生活的种种不公,在趋于麻木的表面下只是隐忍着一切,暴风雨之前都是平静的海面,所以会有怒啃高丽菜,他把生活的不公、身边女人的背叛种种产生的恨意都发泄在这颗“枕边菜”上。但我不认同他接下来的嚎哭,在孩子身边,最大程度的发泄应该到啃完菜就戛然而止了,始终会因为怕把孩子吵醒目睹自己的失控会有控制,这样失态的哭嚎应该只发生在单独一人的时候。
大雨之夜的船后面的发展,可能是臆想或者死后,但如果做此解释,似乎又与蔡导的减法原则相违背,我宁愿相信这就是一个片段,不代表任何剧情的进展,只是描绘的一种状态。
这是对我来说很特别的一部影片,我不能说喜欢或者讨厌,它会让我在看的时候焦虑、疑惑、压抑,并不是很好的观影感受,但它确实能让我共情,它没有在我的记忆里留下痕迹,但在情感上刻下了重重一笔。
2 ) 在蔡明亮之後的蔡明亮
《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。
有些藝術家會從日常人的生命中,拍出日常人不看的日常;賈樟柯的《天注定》讓人不忍看,蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子,一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。這趟本來畸零的無根之旅,卻逐漸嶄露出了迷離又璀璨的風情。
♟迷離
以蔡明亮的電影而言,《郊遊》好懂到不可思議的地步。
蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在,非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨,影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢,觀影時總不知道,是自己想太多,還是太少?
《郊遊》則不然,本片的中文片名取作郊遊,英文片名譯作Stray Dogs(流浪犬),其實都是在說一句中文成語:「喪家之犬」!《郊遊》就是一個喪家之犬的故事,電影中純然就是在拍一個中年的遊民,看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命,一家子如何在窮困中依偎;偶爾出現與遊民關係匪淺的女人(由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演)可能是他的情人,是老婆,是前妻,或著以上皆非,但肯定是他失去了家的原因之一。
沒有對性與愛的深談,沒有對群體生活作出評判,沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀,全然就是談論生活與生命同時的極簡;只有女人出場時,才讓《郊遊》稍有吹起複雜的漣漪,但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。透過這一趟遊蕩的旅程,主人翁傾洩悲憫的情懷,關注繁榮下的陰暗,藉以體會到他自己的內在與外在都在邁向荒蕪,找不到值得視為目標的終點。
♟璀璨
雖然《郊遊》易口得讓人訝異,卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛,有著層次井然的意涵與美感。全片對室內構圖的營造,讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。
老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天,簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄,置於廢棄房樓的夜中石畫,更是不可思議的猶如天宮。這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行,卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂,在璀璨中奢持的迷走。
片中這一趟旅程更像一條拉軸,鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型:長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。李康生在片中已經不是在演主角,而是在跟著電影的氣息吐納。他的慢條斯理,形成了電影的節奏;他的臉孔,就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。
♟總匯
這些美學符號的共處,彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。
蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡,流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋,《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗,《臉》又與《黑眼圈》聯合起來,將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片,塑造出都市色彩與廢屋奇畫。風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼,李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜,連影射的花招都大同小異。
蔡明亮曾幾次公開說過,自己將在拍完《郊遊》後息影。本片大總匯的特質,莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖?
♟裝置
《郊遊》曾經入駐北藝美術館,卻不是以電影的身份「播放」,而將全片以長鏡頭為單位打散,各別放在數個螢幕上同步「置放」。
蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作,他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合,將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解,轉而供觀眾理解,並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。
提到長鏡頭,蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法,錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間,蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。隨著經驗增長,到了《郊遊》時,他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時,他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義,他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣,在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情;本片尾聲那顆近達二十分鐘的鏡頭,更將他對自己的自覺與自信展露殆盡。
♟之後
《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來,呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負,以及嘗試於裝置藝術未來的實驗,通通都能在本片中一窺。
《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品,但我們應該慶幸,藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在,替觀眾捕捉我們習以為常的生活,剝落出生命的探頭,也替電影的技法提供新的可能。
(2015,03,20 發表於台灣影評人協會)
3 ) 每一刹那都值得被长久凝视
几年前从山上完成一期十日内观禅修后,看了蔡明亮的《郊游》。我突然看懂他在干什么,更早的时候总觉得他的电影太缓慢,也很无聊。曾经有人问蔡导演为什么要拉长时间来折磨观众?蔡导演回答,我没有拉长时间,只是还原时间。另外有人问他,你的镜头为什么一动不动?导演解释,不是一动不动,而是无事发生。他还说,镜头虽然没有发生变化,但如果你中途出去再回来,你感受到的能量是完全不同的。真是个聪明人。
1.止观
《金刚经》里说:凡所有相,皆是虚妄,若见诸相非相,即见如来。佛法是引领我们看到生命的实相。从这个角度看,他并非宗教,而是科学。我们眼见的真其实非真,因为我们的感官本身是粗大、受限的。要想获得更精微层次的感受,禅修必不可少。蔡导演的电影记录了他个人的禅修体验。如果你觉得打坐很困难,你可以先看看蔡明亮的电影。你只需要看着,如果你的念头散乱了,就让它再回来,继续看着。于是心会变得专注,因为专注而更加敏感。这是“止”的技巧。难怪蔡导演说,不是在电影院看他的电影的人,不算看过他的电影。他的意思是说,他的电影需要以一种专注的方式被看到。
大部分电影通过制造戏剧冲突来获取观众的欢笑和眼泪。好像感动是衡量一部电影是否为好电影的唯一标准。但好电影应当还有另外一个标准:让人更清醒,更自知。人生如梦,好电影有能量让人从梦中醒过来,而不是制造如梦之梦。蔡导演几乎从不过度渲染情绪,到最近的电影他甚至弱化了语言和音乐。有时候电影呈现的处境是人物深陷孤独、困苦、茫然甚至绝望,但是蔡导演的处理方式依旧是无情。无情并非压抑,而是“观”的智慧。在二元分别的世界里,感受有好有坏。人们贪执好的感受,厌弃坏的感受。但感受就是感受。回到“一”,感受无有好坏。“观”即是要我们以平等心觉察所有感受,不做出贪爱和嗔恨的差别。
2.无常
像我这样近几年才成为蔡明亮影迷的观众,会在一段不算长的时间内看多部他早期到最近的电影。电影里呈现的是:年轻时生命力旺盛的李康生、被病痛折磨的李康生、被生活碾压露出老态的李康生。人生如寄,心识要经由肉身上演成住坏空。有时候我凝视着屏幕上的李康生,也看到了众生。看到了无常和种种苦,于是懂得慈悲。可是蔡导演怎么会在自己尚且年轻的时候,就获得这种感觉,知道要去拍这一系列电影?
3.无来去
蔡导演的电影常常是一个镜头直接切到另一个镜头,镜头与镜头间在叙事上没有接壤。乍一看,这种方式很突兀,但仔细想想,导演是在打破我们对时间连贯性的幻觉。
近几年,他把电影放映挪到了美术馆。他的电影的确更趋向于绘画,是雕刻瞬间的艺术。瞬间即当下。如果我们能一个刹那一个刹那的去感受,安住在每一个当下,那么我们就已经跳出了时间的相续。某种程度上说也就是从轮回中解脱了出来。
大概只有佛教徒才会这样拍电影。他是个以电影为工具传道的修行人。
4 ) 无
一、
苍凉的蓝、悲悯的黄、圣洁的白,由远及近。
斑驳阴郁的旧屋、绝望无助的故事、一曲《满江红》。
蒋介石在墙上木然地笑、蒋经国被抛弃地躺在地上、李登辉是条狗,王力宏也是。猛男是谁?
短焦、俯角、定格、表现主义的构图,疏离、压抑、无限张力。
杨贵媚、陆弈静、陈湘琪,是一个人。
电影里的时间很慢、电影外的时间很快,小康老了。
《脸》、《黑眼圈》,还差两部。
蔡明亮从来不去刻意讲一个故事,只有那么几个情节,在别具匠心的画面上产生丰富的意义。重要的不是他要讲些什么,而是你看到了什么。
二、
我看到了什么——
127分钟的版本被阉割掉的应该不只是小康的鸡鸡。
看到了“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗”。
看到了挣扎与无助。
看到了时间走过的痕迹,在小康和湘琪的脸上。
看到了一贯细腻的蔡明亮温暖的人文情怀。
三、
现在是2014年11月23日下午14:30分,一年前的今天,蔡明亮和李康生在第五十届金马奖上凭借本片分别获得最佳导演奖和最佳男主角奖。
在三个半小时前,我叫了一份外卖,外婆菜炒肉木桶饭。过了半个小时依旧是那个常来的外卖小哥儿送来。钱包里只有一张一百元和一张五元的。他说没有零钱,我说我下去换。
龙江支公司的营业厅在装修,装修的师傅们有几个是河南商水人。大约一星期多以前,我听到他们用河南话交流,就跟他们聊了几句。
其中的一个师傅听到我没有零钱,走过来说他来给,我说不要,然后跑下去换钱。卖棉胎那里没有零钱,只把一百的换成两张五十。我去小超市买了一瓶和其正,把一张五十的换成两张二十和五张一块的。
等我喘着气回来的时候,外卖小哥不在了。保安大叔说,你老乡已经给了。我觉得很尴尬。说了声,谢谢。低着头进了办公室。
小康吃盒饭的时候,小康也在吃盒饭;小康的盒饭里有鸡腿,小康的盒饭里没鸡腿;小康蹲在草丛里吃,小康坐在办公室吃;小康不开心,小康也不开心。
我一时不知道怎么办,给钱,他是肯定不会要的。
我想起楼上那包烟。
吃完饭的时候,电影还没有看完。
我上去拿蚊香,和那包烟。
我给他,他不要。我说这是上门装修客户给的。并骗他说,我不会抽烟。他才拿下了,撕开,给了保安大叔一支。
梯子上的他的同事说,你老乡真好。
我好惭愧。
回到办公室,我发了一条微博:我不会因为一个坏人,而去觉得这个坏人所属于的地域、民族、职业、团体都是坏的。但是我会因为一个好人,就认为这个好人所属的地域、民族、职业、团体都是好的。
这句话当然是错的,但是我被感动了。
5 ) 有事没事的时候,看看月亮。
昨天去听了蔡导的电影课, 他真的是个蛮有意思的人, 细腻却不阴霾。以下是记录昨天采访他的内容, 只记得个大概, 想起来再补充。
我拍的是一部关于废墟的电影, 住在废墟里的人, 每个人都有他自己的废墟。我的电影讲的都是我自己的东西, 这对我来说是很私密的。首先,我认识到我们不能改变这个世界,电影亦不能。拍电影对我来说是我的一种使命, 是我必须做的事。电影市场是自由的, 但内容题材形式却始终受到限制。我的电影在亚洲并不卖座, 但还是有人会给我投资, 虽然钱也不多。反战题材的电影拍了很多, 可是依然无法阻止战争的爆发。可好的电影依然有它存在的价值, 值得去看,例如 1957年的金棕榈。
没有人对未来有信心。有人对自己的孩子有信心吗?我们唯一能做的就只是看看月亮。再来就是时间。有人觉得我的电影很无聊,几十分钟过去了还是那个画面。那我只能说他不懂 “看”。虽然是同一个画面,但其中却发生了很多事情。长镜头并不是刻意拉长,只是还原了原本的时间而已。 我希望观众能恢复 “看” 的能力。现在这个社会,人们失去了看的能力。去博物馆看画,就只是拿出手机,拍照,代替了“看”。如果你真的懂得看,就算花上几个小时也是不够的。情感的爆发需要时间。什么是时间?长镜头会告诉你。镜头的长短是我决定的,或长或短都有它的必要性。也有人问我很多奇怪的问题,我都无法回答,或者质问我为什么要拍一些大家看不懂的电影。我想说,如果你经常看月亮,你就能看懂我的电影。
李康生是我最喜欢的演员,我不会拍一部没有他的电影。他的脸雕刻了时间,我们能看到时间走过的痕迹。我还拍了一部关于他走路的短片,8分钟,只是拍他走路。不要觉得我疯了,你确定你知道或是仔细看过人是怎么走路的吗?教会人们去看,我想,这才是发明电影的人的意图;也是我拍电影的意图。
构图和画面的美感也很重要。如果一部电影构图不好看,请问观众要怎么看下去?所以我有一个合作了二十多年的摄像师,还有我的灯光师,只有他们知道我要什么。
6 ) 3个女主角是否是3种象征?
因为有人说过,“观众是电影创作的最后一环”,所以我自告奋勇的来写一下我的解读。可能蔡明亮说了剧中女主角是个人理由用了三个不同的演员,但是以我的观点,可以解释为三个不同女演员其实是有象征作用的。
片头的杨贵媚出场时明显房间不是废墟里的房间而是正常的房间,孩子们的床也有像样的棉被,杨贵媚的打扮看起来是生活的不错的家庭主妇,头发尾部还是烫过的,但是她的肢体动作感觉是正在准备抛弃孩子离去前的最后陪伴,梳完头发就准备启程。杨贵媚的镜头之后就是李康生落魄的样子也象征李康生从老婆的离去开始就开始落魄或则自己做了什么错误导致这种结果。 陆弈静则象征的是离去的母亲因为还是牵挂,所以在暗中保护自己的子女的心情,而不让自己的子女知道。陈湘琪则象征母亲最终还是决定回来因为父亲没把孩子带好,但是最终镜头还是显示了老婆还是很伤心,没有原谅李康生的意思。
如果一定要有个简单的故事叙述,就是 1)李康生做错了事,把老婆气走 2)李康生只能靠举牌生活,之前做错的事可能和自己志愿有关或是朋友背叛,所以有“满江红”的桥段 3)老婆不放心孩子,还是暗中观察和照顾孩子,由陆亦静的超市主管象征 4)李康生的“同事”也不做了,却意外让李康生发现了废弃的售楼处。这个应该也是象征着李康生的生活转机的一个开始 5)李康生太思念老婆,开始酗酒。本来钱都给儿子保管但现在开始从儿子那拿钱 6)老婆担心李康生自己都照顾不了还酗酒,根本照顾不了孩子所以决定回来。“庆祝生日”象征着李康生的“重生” 7)废墟里的墙是老婆常常自己去看的,象征着某个和李康生的回忆,所以片尾他们两人会一起看那面墙,但是老婆没有完全原谅李康生。8)顺带一提,陆亦静有一次带食物喂狗的时候有问道“是不是有人喂过你们了”,我觉得这也是导演的暗示这个角色会有多过一人来演。
如果看过李安的少年派,应该知道生还者在叙述自己故事的时候,用了很多的事物象征代替了真实的故事,我觉得蔡明亮做的也是一样,只是蔡明亮让观众的创作这环留下了更多的空间给观众
7 ) 出城,郊游
海报里呈现了一个男子停留在一整墙壁画面前,稍有驼背和低头,置于碎石块地面中央,屋顶摇摇欲坠,蓝逐渐成为黑成为墨,一个逐渐失控强弩之末的中年身体趁着夜色长久的注视、站立、沉默。这张海报来自蔡明亮(Tasi ming liang)2013年的新片《郊游》,人们试探性的去寻找影像之中的乌托邦时,他却说:“你不可能逃避到电影里面去,但是因为电影你会有一个新的窗口被打开。”
蔡明亮首先割断了观众对于“电影用来逃避现实”的念想,因为他从来不回避现实,甚至抠出现实当中最日常最私密的部分,拿《郊游》而言,他在十年或者更久的时间里,最为关心的不是戏剧性不是观众和市场,而是一个在马路边的举牌人到底要站多久,他要去哪里上厕所,他能拿到多少酬劳,他是否会感到羞耻?
凭借此片蔡明亮拿到2013年第70届威尼斯电影节评委会大奖,“感谢威尼斯愿意慢下来看我的电影。”同时他也表达出对院线电影工业感到疲惫和厌倦,所以《郊游》正式成为他最后一部剧情长片,之所以片名为《郊游》,“就是我很希望生活像郊游一样,郊游就是去玩,希望这个电影拍完就真的可以去郊游,不要工作了。”蔡明亮9月5日《郊游》在威尼斯首映之后,蔡明亮在酒店附近的中央水池旁与我们聊起郊游,并且希望真正意义上的走出体制怪圈,抛弃习惯,在废墟城池之外,用玩乐取悦自己和艺术。采访那天,惯于穿着黑衣的他是白衣牛仔裤,慈眉耳厚,说话轻且缓,而这个一脸柔和的人却始终对电影这件事残酷的厉害,拍《不见》时,录音师杜笃之告诫他剪辑太长观众会疯,他说“我就是偏要”,8年前他因《天边一朵云》上蔡康永的节目,聊到有人误认他是康永,他却说“你才是蔡康永”。
他的“偏”和“才”成为考验演员和观众的利器。做他的演员,没有具体的剧本可读,不能依靠大量镜头切换来喘气偷懒和做假,真实的小便和呕吐,真实的清洗身体,于是他的长镜头让每个演员成为一个生活者,完全脱离“演”这种方式;而作为观众而言,阅读蔡氏的电影,得敏锐得聪明得不停下思考,去调动身体的每一部分感知,因为他的缓慢不等同于形式主义,不是空架子花招式的作派,你得有发亮的眼和滚烫的心,如果没有这些,你不会有耐心读懂这些长到极致的镜头,马来西亚学者孙松荣曾在《蔡明亮:从电影到当代/艺术》写说,“如果观察式的电影写实主义或极简美学成为归类其作品的主要范式,充其量此风格标记只能部分有效地阐明蔡明亮电影的殊异性。”
“我大概是透过《郊游》来处理自由这个议题,其实有一些不自由是我们自己不知道的,比如你拥有东西同时也拥有负担。我们从出生开始就习惯拥有追求拥有,拥有一个家庭一个小孩,拥有事业和成功,我慢慢发觉,当然我这样讲也不公平,我看到一个流浪汉,我可能觉得他是最自由的,他睡在地上,天地是他的屋子,他不用负担任何事情。人类对拥有的欲望太强烈,以至于我们的社会没有变的更好。”——蔡明亮
“家”的缺失和“人”的游荡
作为一个马来西亚人,却一直被称为台湾导演的蔡明亮,曾在采访中说自己并没有落叶归根的概念,父亲告诉他哪里好就去哪里,哪里可以做自己就去哪里,所以对于家和故乡的概念,在他的电影中,呈现出一种区别于其他台湾导演的样貌,他从不悲情绝望,他只是孤独迷走,“家”在他的影片中一直处于缺席的状态,从1992年《青少年哪咤》中的小康三口之家进入,一对老夫少妻的冷漠关系,阿泽的房间不断溢出污水;然后到1997年的《河流》(房屋构造/家具摆放和前片一致),三个人在不同的三个房间,小康用母亲的自慰器按摩脖子,母亲在看色情录像带,父亲在不断漏水的房间,用毛巾盖住脸,机器的声音在三个房间游荡,不言而喻的疏离;2006年的《黑眼圈》,出现不断移动的床垫,最后漂浮在结尾的黑湖中;到了2013年的《郊游》,“家”彻底成为空洞的废墟乱石。
这些荒谬的日常场景,时常用声音连结和隔离“家”的概念,声音成为代替者和见证者,甚至取代人物本身去完成叙事或反叙事。《郊游》之所以完全抛弃家与城市,是因为蔡明亮一直在做减法,他拿掉了人物身上的各种外界身份,一个不断失去的人,失去工作失去家庭失去太太,最后可能还要失去她的小孩。他每天身披广告牌在城市各处游走,他的孩子整天在附近商厦中游荡,在琳琅商品间玩耍,他完全合乎现代社会赋予他的状态,他的前途是非常清楚的走向被遗弃,但是蔡明亮却说“我不能做任何事,我只能观看他的一个过程。
李康生与父亲
李康生之于蔡明亮,便是让-皮埃尔·利奥德(Jean Pierre Lenaud)之于特吕弗(François Truffaut),德尼·拉旺(Denis Lavant)之于卡拉克斯(Leos Carax),是一种偏执的念念不忘和生生不息。李康生本人的慢就成为改变蔡明亮电影的重要原因,从两人合作的第一部影片《青少年哪咤》开始,蔡明亮就顺着他的节奏,去找演员的生活状态,“从1991到2912,最终我还是要说,他的脸,就是我的电影”,《郊游》便是蔡明亮为李康生而拍,“我们的关系很特别,小康像我的父亲,很内敛,很沉默,又有点固执,连抽烟的姿态都像我父亲。对他我觉得有点像移情,总是想了解他。我真的希望能拍到不能拍为止。”在《郊游》里,李康生饰演一位失业的父亲,片中他的儿子由小康的侄子李奕䫆饰演,微妙的是,07年在威尼斯双年展台湾馆“非域之境”,所展映的短片《是梦》中,代表童年时期蔡明亮的形象便是由李奕䫆饰演,而片中父亲的角色仍旧是李康生。
《是梦》中,父亲、儿子,年迈的母亲坐在影院中,旁边摆放祖母的遗像,电影院变成了他们的家,父亲在坐在地上为母亲点着灯,剥榴莲。旁白里说,“我梦见父亲年轻的样子,他半夜把我叫醒,我们一起吃榴莲,还有我的母亲,她已经很老了。”2010年,蔡明亮带着《是梦》参加第八届上海双年展。他说,“这是我的作品第一次被正确使用”。在剧场中,观众会发现自己坐着的红色椅子便是影片中的椅子,这是蔡明亮在07年从马来西亚一家早已废弃的戏院里搬出来的坐椅,他将电影与现实做了一次奇特的融合,并不只是创造电影与观众的关系,也包括他与李康生,或是他与自己的父亲。
自我与彼岸
《郊游》的片末是一个15分钟的长镜头,李康生和陈湘琪站在壁画面前,“每一个人站在那个壁画前面,就好像在卢浮宫的画廊里看一个画,你可以站一分钟,也可以站一小时,站这个概念在这个电影里非常重要,站着并没有不做任何事,我让他们站着,我也要你们看他站着。”站立在这部影片当中,成为一种仪式,观众的观看既是佐证,也是介入,蔡明亮形容这副壁画像一面看不见自己的镜子,是佛教里的彼岸,不是能看到对面的岸,而是另一个岸,“我们很想过去,但很难过去。”于是蔡明亮开始行走,开始依靠李康生走路。
从2012年开始,蔡明亮开始拍摄“慢走长征”系列短片,目前共有《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》、《行在水上》5部作品,李康生以光头形象身披鲜红色僧袍在不同的时间空间中行走,以几乎静止的异常缓慢的速度行走,在《行在水上》中,李康生去到建于1958年的古晋七层楼,这里有蔡明亮最美好的童年记忆,片末,一位迟暮的老人坐在楼前长椅上,李康生离开那栋楼向一个未知的出口行走,转弯。
蔡明亮将陆弈静、杨贵媚、陈湘琪放置到《郊游》的同一个角色身上,“她们是不是在演同一个角色,好像也不重要了。我很高兴,我喜欢的演员都在我的身边。”他花了20年与片中人物一起走向彼岸,如果《行在水上》是与过去告别,那么《郊游》便是谢幕,是蔡明亮的自我出走。而在离开之前,他会是那个在壁画前站一小时的人。
原供稿于好戏网【
http://www.mask9.com/node/128865】
8 ) “是环保片”
这部比《脸》更应该叫做《脸》,或者是:(还有什么新鲜的呢?)小康的脸。因为这次用了数位摄影机,全无浪费胶卷之虞,想拍多久就多久。片头题字李康生,制作人李康生,歌曲演唱李康生(这次他不是对嘴了),男主角李康生。如果不是爱,我不知道还是别的什么。
蔡导打算专注影像装置艺术,预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动,连对话都不习惯出现沉默的美国人看着,尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡,很奇怪的,当屏幕上没人动的时候(小康在后景里喝酒,动作也有限),观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉,好像导演把“动”的接力棒交到观众手里,要么咳嗽以示抱怨,要么和周围的人互看,如果不是在戏院,观众则可选择按快进。从看电影变成了看自己。终于小康“动”了,从后面抱住陈湘琪的肩膀,影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛,简直要和邻座相拥庆贺了。
有点无奈的是,挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后,角色往往只能流泪。小康哭了不止一次之外,陈湘琪也哭,从《爱情万岁》的结尾到这里,简直是蔡明亮自己的俗套了。
让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。还有带着一双儿女吃丰盛的便当。没有哭,好像得到食物的流浪猫狗,暂时忘记生存的辛苦暂时活着。流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过,但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动,而《郊游》里的父子则人间失格降为兽,是全片最让我难过的地方。
二十多年过去,蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据,由小康主导电影要往哪里去,这已经不是一个素人演员能够做到的。虽然是马后炮,但其实看回《青少年哪吒》,已经可以发现李康生从来不怕镜头,涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练,所以镜头从来都在很近的位置捕捉他,等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。
陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art,陆弈静则不一定,可能太戏剧化。她与生俱来冷面笑匠的气质,给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。那幕她从小康处抢来孩子,还一脚蹬上他肩头踢走他,真是台语连续剧极了,又竟然还设计成大雨夜!
电影散场,亚洲观众在厕所被截住询问观感,仿佛肯定你有什么内幕消息,能帮助他们一扫腹中疑云。更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了:啊废墟里的风景画,是环保片!
ENDING处15min的长镜头……爆表片、梦游片,都市畸零人,丧家之犬,亦有哀愁。不难懂,蔡明亮对李康生是真爱啊。
尊重导演的美学和态度,决心好好地呆在他的世界外。
每一个细节都包含整体,每一个瞬间都是永恒。每一颗灰尘里有整个宇宙,每一滴泪水里是悲伤的海洋。每一张脸上都能看到全部的人类。
前半段像是风格化的《偷自行车的人》,长镜头和碎片化的边缘生活状态,运用得十分成熟。后半段是更抽象的梦游状态,哭泣的房子和长时间的凝视等熟悉元素在此升华。烂尾楼的画被影片的时空赋予了十足的力度,将观众引入无穷的冥想,久久不散。
李康生演得太棒了。从头到尾都是长镜头,看得出蔡明亮的构思和设计。最后一个镜头尤其漂亮,完成度很高。
最后一个画面,人物(运动)首先退出,几分钟后声音退出,最后光也消失了。好悲伤。
世界已经不是那个世界,蔡明亮还是蔡明亮。瞌睡了一小会儿醒过来,一个长镜头还没完就算了,居然连演员在这个场景里都一动没动过。
best TIFF film so far. SUPER slow, but at least zhuang13 finally zhuangde successfully le...Orz It's surprisingly touching too, almost teared up during the part where Daddy ate Miss. Cabbage...T_T
感觉蔡明亮这一回给了李康生充分发挥演技的空间,唱岳飞的《满江红》,半夜床头啃高丽菜和最后那个超长的醉酒长镜头,这三场戏里小康表演的层次感足够让任何动态摄影变成电影,化腐朽为神奇,他在表演上的控制力让同场戏的女演员表演瞬间扁平成一张白纸,能拿金马,他确实不输章子怡。★★★
蔡明亮的电影,越来越冷寂,越来越荒凉,已经到了不能再荒凉、不能再黑暗的地步,他电影里的人生,也已经落无可落。所以,他选择戛然而止。让这狗粮人生,停在最惨淡处,定格在他的远遁之前。
尼玛2个人干站着十几分钟,走了一个剩下那个再站10分钟,最后人都走了留下墙壁还有6分钟。
其实换个角度,不再以传统的讲故事的剧情片来理解就好了。
意义与叙事被抽离到了近乎零的状态,身体被投射到或荒诞或废墟或地狱或末世一般的空间中,在严酷时间的挤压之下变形。我不知道在影院或者博物馆看这样一部没有idea的影像作品会有啥不同的效果,在电脑前看非常痛苦,饱受煎熬。
对于这种电影能坚持看完就算胜利了。相比其他电影,蔡明亮的作品静得如同一幅画,然后要你盯着这幅画看两个小时。而对于这幅画,有两种看法:言之有物或者言之无物。若觉言之无物就荒废两小时,若觉言之有物则需过分解读,可是能解读出什么呢?另外,总觉得蔡明亮发现个什么奇葩点子,就让李康生去试。
绝不沉闷。是很好懂的一个简单故事,边缘人物对生活的挣扎和相互取暖,两个孩子的角色和李康生倾尽心力的出演让它更加分外感人。许多镜头非常漂亮。是什么让我们这么匆忙,连慢下来两个小时在电影里看时间流逝的心境都没有了呢?这是一部能让人看见时间脚步的电影⋯(呃,几个女演员,有点像。)
他(她)们是这样郊游的(最后一镜),仅此点就值五星。
蔡明亮近年的电影开始有走火入魔的趋势了:离生活越来越近,但离观众却越来越远了。这种未提炼过的原生活还不如做成真人秀,让观众直接去过那些生活…
演技 摄影加起来一星 其他的 滚NMB的艺术
蔡明亮真是不负期待。有些场景较震撼,比如生日歌、李康生边唱边流泪、生吃圆白菜等。这种影片真不宜多,就让蔡明亮把自己慢慢耗尽吧。我尊重喜欢陪他耗时间的影迷,不过我必须强烈质疑这种东西存在的意义。我只能说,既然你已经选择了对观众彻底地放弃,也请允许我对你的作品的最最诚恳的唾弃。
莫等閒白了少年頭,空悲切。這裡或許是小康在蔡明亮電影裡面流浪了二十載的盡頭,三位一體的女演員也怕再無聚首之日。被啃咬得慘不忍睹的高麗菜是否在為艱難人世而悲傷,在廢墟裡悄然存在的1982年台灣風貌壁畫是否能喚醒人心的溫柔與神性。願苦苦掙扎的人們早日尋到容身的彼岸。